por Jessica Sérgio Ferreiro
Mommy é um drama familiar e psicológico, centrado na relação “disfuncional” entre mãe (Diane ou Die) e filho (Steve), cujos mundos interiores são tão complexos como a relação entre ambos. Se no seu primeiro filme, Dolan tentava simbolicamente “matar” a mãe (Eu Matei a Minha Mãe, 2010), em Mommy a morte do pai leva Steve a tentar protegê-la. Ao procurar ocupar o lugar vago da figura paterna, a sua conduta revela um profundo complexo edipiano. Para além disso, Steve é um jovem de comportamentos erráticos, cujo lugar na sociedade parece inexistente ou interdito, empurrando-o para as margens do sistema (facto que Dolan pretende criticar com este filme).
Como é habitual em Dolan, as mulheres ocupam o centro da narrativa, representando um universo feminino multifacetado e elevando mulheres cujas aparências são frequentemente alvo de escrutínio e preconceito social. Diane é uma mulher resiliente que luta incansavelmente pelo bem-estar do filho e pela estabilidade material da família. Em contraste, a vizinha Kyla surge como uma mulher constrangida ou sufocada pelos seus papéis domésticos de mãe e esposa, uma personagem cuja voz (literal e metaforicamente) se solta à medida que se integra na dinâmica vibrante e caótica de Die e Steve. Ao contrário de Diane, Kyla é contida e inibida. Professora em licença sabática, ela emerge do seu isolamento, tanto físico como mental, ao assumir a educação de Steve, reencontrando a alegria no seu papel de professora. Kyla personifica a esperança e a capacidade de transformar o mundo através da empatia (ecoando o discurso final de Diane), dedicando-se a resgatar Steve das margens da sociedade para que ele alcance o futuro que ambiciona (E não será essa a missão maior do professor?).
O filme pode, ainda, ser analisado a partir da articulação entre a forma e a narrativa, ou seja, aqui a dramaturgia constrói-se também através do formato. O uso do formato de imagem 1:1 (nada convencional) funciona como um dispositivo de restrição do campo visual, concentrando a atenção do espectador nas personagens e forçando, assim, uma relação de proximidade com estas. A encenação e composição é centrada no sujeito, repleta de close-up e planos de pormenor, onde o tempo é subjectivo e o espaço deixa de ser neutro, para reflectir os estados emocionais das personagens e as condições sociais que as afectam. Este enquadramento constrangedor e asfixiante traduz, assim, a opressão sentida pelos personagens.
Quando chegamos exactamente a meio do filme, a variação do formato introduz uma ruptura no sistema visual do filme que pode ser lida como um momento de suspensão da norma narrativa, remetendo para uma ideia de cinema como experiência sensorial, em que a forma também produz significado. A expansão do ecrã não traduz apenas um estado psicológico, materializa, também, no próprio dispositivo cinematográfico, a possibilidade de abertura e projecção, existindo, assim, uma relação dialéctica entre forma e conteúdo.
Este momento pode também ser lido à luz da teoria da “imagem-afecção” de Gilles Deleuze[1], na medida em que a forma deixa de representar uma acção para se tornar expressão directa de um estado emocional. A variação do formato não é apenas um efeito estilístico, mas uma intervenção no próprio dispositivo que reorganiza a relação entre imagem, corpo e espaço. Aliás, é o próprio Steve que expande, com as mãos, a primeira sequência para o formato 1.85:1, maior que o 16:9 (acontece duas vezes no filme), quebrando, ainda, a “quarta parede”. A “quarta parede” refere-se ao momento em que uma personagem ficcional interage directamente com o dispositivo cinematográfico, rompendo com o carácter ilusório do próprio cinema (quando, por exemplo, o personagem olha directamente para a objectiva e fala com os espectadores). Em Mommy, o gesto tem significado: Steve abre o campo visual num gesto libertador, momento da história em que, finalmente, as três personagens encontram fôlego.
O uso da música também é crucial na interrupção da narrativa linear, aproximando-se também da lógica de “imagem-afecção”, proposta por Deleuze, onde o foco recai na intensidade emocional mais do que na causalidade da acção. Estas sequências funcionam como “blocos sensoriais”, nos quais o tempo narrativo é suspenso para dar lugar a uma experiência mais imediata e subjectiva.
Por outro lado, a relação entre Diane e Steve inscreve-se numa tensão entre esfera privada e regulação social e institucional. A referência à lei fictícia S-14, que permite a institucionalização de jovens considerados “problemáticos” e cuja tutela passa exclusivamente a ser do estado ou da instituição, sugere uma leitura do filme a partir do conceito de biopolítica[2] (gestão e controlo/adestramento dos corpos), tal como discutidos por Michel Foucault, e cuja crítica aos mecanismos de exclusão social, sabemos ter sido, também, intenção do realizador. Neste contexto, o espaço doméstico surge simultaneamente como lugar de protecção e de conflito, evidenciando os limites das estruturas familiares (e das relações Humanas reais) face a sistemas normativos mais amplos e excludentes. Assim, Mommy pode ser pensado como um objecto que articula forma e política: a estilização não funciona como ornamento, mas como modo de produzir sentido, colocandfo o espectador perante uma experiência que é simultaneamente emocional, estética e crítica.
O filme estreou no Festival de Cannes de 2014, onde recebeu o Prémio do Júri, partilhado com Adieu au langage de Jean-Luc Godard. Ao longo do circuito internacional, Mommy foi amplamente distinguido, incluindo o Prémio César e Melhor Filme Estrangeiro, e representou o Canadá na corrida ao Óscar de Melhor Filme Internacional. A obra integrou ainda a programação de diversos festivais e consolidou o reconhecimento de Xavier Dolan a nível internacional.
O filme pode, ainda, ser analisado a partir da articulação entre a forma e a narrativa, ou seja, aqui a dramaturgia constrói-se também através do formato. O uso do formato de imagem 1:1 (nada convencional) funciona como um dispositivo de restrição do campo visual, concentrando a atenção do espectador nas personagens e forçando, assim, uma relação de proximidade com estas. A encenação e composição é centrada no sujeito, repleta de close-up e planos de pormenor, onde o tempo é subjectivo e o espaço deixa de ser neutro, para reflectir os estados emocionais das personagens e as condições sociais que as afectam. Este enquadramento constrangedor e asfixiante traduz, assim, a opressão sentida pelos personagens.
Quando chegamos exactamente a meio do filme, a variação do formato introduz uma ruptura no sistema visual do filme que pode ser lida como um momento de suspensão da norma narrativa, remetendo para uma ideia de cinema como experiência sensorial, em que a forma também produz significado. A expansão do ecrã não traduz apenas um estado psicológico, materializa, também, no próprio dispositivo cinematográfico, a possibilidade de abertura e projecção, existindo, assim, uma relação dialéctica entre forma e conteúdo.
Este momento pode também ser lido à luz da teoria da “imagem-afecção” de Gilles Deleuze[1], na medida em que a forma deixa de representar uma acção para se tornar expressão directa de um estado emocional. A variação do formato não é apenas um efeito estilístico, mas uma intervenção no próprio dispositivo que reorganiza a relação entre imagem, corpo e espaço. Aliás, é o próprio Steve que expande, com as mãos, a primeira sequência para o formato 1.85:1, maior que o 16:9 (acontece duas vezes no filme), quebrando, ainda, a “quarta parede”. A “quarta parede” refere-se ao momento em que uma personagem ficcional interage directamente com o dispositivo cinematográfico, rompendo com o carácter ilusório do próprio cinema (quando, por exemplo, o personagem olha directamente para a objectiva e fala com os espectadores). Em Mommy, o gesto tem significado: Steve abre o campo visual num gesto libertador, momento da história em que, finalmente, as três personagens encontram fôlego.
O uso da música também é crucial na interrupção da narrativa linear, aproximando-se também da lógica de “imagem-afecção”, proposta por Deleuze, onde o foco recai na intensidade emocional mais do que na causalidade da acção. Estas sequências funcionam como “blocos sensoriais”, nos quais o tempo narrativo é suspenso para dar lugar a uma experiência mais imediata e subjectiva.
Por outro lado, a relação entre Diane e Steve inscreve-se numa tensão entre esfera privada e regulação social e institucional. A referência à lei fictícia S-14, que permite a institucionalização de jovens considerados “problemáticos” e cuja tutela passa exclusivamente a ser do estado ou da instituição, sugere uma leitura do filme a partir do conceito de biopolítica[2] (gestão e controlo/adestramento dos corpos), tal como discutidos por Michel Foucault, e cuja crítica aos mecanismos de exclusão social, sabemos ter sido, também, intenção do realizador. Neste contexto, o espaço doméstico surge simultaneamente como lugar de protecção e de conflito, evidenciando os limites das estruturas familiares (e das relações Humanas reais) face a sistemas normativos mais amplos e excludentes. Assim, Mommy pode ser pensado como um objecto que articula forma e política: a estilização não funciona como ornamento, mas como modo de produzir sentido, colocandfo o espectador perante uma experiência que é simultaneamente emocional, estética e crítica.
O filme estreou no Festival de Cannes de 2014, onde recebeu o Prémio do Júri, partilhado com Adieu au langage de Jean-Luc Godard. Ao longo do circuito internacional, Mommy foi amplamente distinguido, incluindo o Prémio César e Melhor Filme Estrangeiro, e representou o Canadá na corrida ao Óscar de Melhor Filme Internacional. A obra integrou ainda a programação de diversos festivais e consolidou o reconhecimento de Xavier Dolan a nível internacional.
[1] Ver: Deleuze, G. (1985). A imagem-tempo. Editora Brasiliense
[2] Ver Foulcault, M. (2003 [1997]): Society must be defended: Lectures at the Collège de France, 1975-76. New York: Picador.
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