por Jessica Sérgio Ferreiro
O Último Mergulho foi realizado para a série Os Quatro Elementos
(1992), encomendada por Fernando Lopes a quatro cineasta portugueses. João
Botelho ficou com o Ar e realizou “No Dia dos Meus Anos”, João
Mário Grilo deu origem ao “O Fim do Mundo” para a Terra, Joaquim
Pinto fez “Das Tripas Coração” para o elemento Fogo e João César
Monteiro, como tantas vezes na sua carreira, escolheu a Água, elemento que dá o
nome a este ciclo As Correntes de João César Monteiro e que representa o
sentido fluido, aquático e libertário que caracteriza a filmografia do
realizador, como evidenciado por João Bénard da Costa na Revista Foco (2009).
Para O Último Mergulho, César Monteiro convocou Henrique Canto e Castro
e a francesa Fabienne Babe para os papéis principais.
Integrado na série televisiva Os Quatro Elementos,
encomendada pela RTP à produtora de Paulo Branco, foi solicitado aos cineastas
convidados que realizassem obras de média duração. É por essa razão que O
Último Mergulho surge como uma das metragens mais curtas da filmografia de
João César Monteiro. O propósito inicial da série passava por retratar
diferentes regiões de Portugal, refletindo a identidade nacional a partir das
suas especificidades locais.
Contudo, João César Monteiro, no seu habitual registo
irreverente e provocador, opta por implodir a apologia de uma identidade
nacional assente num passado histórico fantasiado ou na saudade melancólica
como traço definidor do povo, uma matriz conceptual que fora popularizada e
teorizada por Teixeira de Pascoaes. Em contraponto, o realizador desvia o olhar
para a margem: foca-se na boémia e no submundo lisboeta, operando uma mácula
deliberada sobre a imagem idealizada do povo português “humilde” e “trabalhador”.
A narrativa arranca junto ao Tejo, onde o jovem Samuel (Dinis Neto Jorge) contempla o suicídio. É ali interpelado por Elói (Canto e Castro), , um velho marinheiro reformado
que, percebendo as suas intenções, afirma não o querer demover, confessando
partilhar do mesmo desejo de pôr fim à vida. Todavia, perante a proposta de
Samuel para partilharem esse derradeiro acto, Elói sugere, em alternativa: um “último
mergulho” pela vibrante noite da cidade. Arrasta-o, assim, pelas artérias de
uma Lisboa nocturna e marginal. Ao longo de duas noites, os dois deambulam por
esse submundo, cruzando-se com Esperança, uma prostituta muda e filha de Elói, e
com as suas companheiras de ofício, Rosa Bianca e Ivone.
Nesta deriva, Monteiro prefere concentrar-se numa
população que evoca o lumpemproletariado. Recorre-se, implicitamente, à
matriz do Zé Povinho, figura criada por Rafael Bordalo Pinheiro em 1875
para personificar o subproletariado nacional. Se, no desenho satírico original,
o Zé Povinho assume uma dimensão crítica, ele surge frequentemente marcado pela
passividade: esta figura evidencia as condições sociais opressoras sem,
contudo, se constituír como agente da sua própria emancipação
político-social. Denunciam, mas raramente reivindica ou se organiza colectivamente.
Este binómio da estereotipia compreende, assim, os comportamentos socialmente
censuráveis pela moral burguesa, como o alcoolismo ou o oportunismo. O
resultado é uma representação deliberadamente ambivalente do povo, oscilando
entre a infantilização e o primitivismo. João César Monteiro apropria-se destes
estereótipos para os subverter. A primeira metade do filme apoia-se numa
linguagem vulgar, numa escatologia nocturna e boémia que, subitamente, alterna
com momentos de puro fulgor poético.
Afinal, sob a capa da marginalidade, as personagens
revelam a sua profunda humanidade, marcada por percursos sofridos e aspirações
legítimas. Rosa BiancaFrancesca Prandi, de origem italiana, fugiu da sua aldeia natal: a pobre
e piscatória ilha de Stromboli (numa evidente alusão ao cinema de Roberto
Rossellini que nos remete para o filme À Flor do Mar, exibido no dia 17
de Agosto), em busca de uma alternativa de sobrevivência. Prostituta em Lisboa,
acaba por fugir com um marinheiro russo cujo navio atracara no cais – uma feliz
rasteira do real, integrada no filme através de uma cena improvisada após a
atracagem verídica da embarcação. Por sua vez, Ivone (Rita Blanco) encarna a portuguesa “de
gema”, pragmática e de têmpera forte, enquanto Esperança (Fabienne Babe), , privada da voz, se
impõe pela via da sensibilidade pura; o seu próprio nome resgata a dimensão
alegórica que transporta.
Samuel e Elói deambulam por uma Lisboa em vias de
extinção, ancorada no Cais do Sodré, na Praça de São Paulo e no Mercado da
Ribeira. Percebemos de imediato que essa pretensa “autenticidade alfacinha” já
se metamorfoseou. Mas não será precisamente essa “autenticidade” alardeada que
Monteiro contesta? Se ela existe, o realizador sugere que a procuremos no cerne
do povo esquecido e, aí, ela nunca será previsível, uniforme ou balizada por
uma moral convencional.
Elói acaba por salvar Samuel ao apresentar-lhe Esperança.
O apaixonar-se mútuo devolve ao filme a luminosidade que parecia vedada a estas
existências errantes e suicidas, encontrando o seu tecto provisório na
degradada Pensão 25 de Abril. É nesse espaço de liberdade de “má nota” que a
intimidade se transfigura e o filme desacelera. O realismo cru do quotidiano é
permanentemente invadido pelo sublime na cena do enlace erótico-romântico
entre Esperança e Samuel e que César Monteiro apenas sugere sem recorrer a
voyeurismos e artifícios de espectacularização do sexo. Esta irrupção lírica
espelha-se, também, no hipnótico plano-sequência da dança de Salomé
(femme-fatale / universo bíblico da Morte de João [de Deus] Batista) e no jogo sonoro desta cena; bem como no recurso
aos textos clássicos de Friedrich Hölderlin e no desfecho idílico, onde Samuel
e Esperança mergulham num campo de girassóis à procura do seu final feliz. Assim,
Esperança transfigura-se na figura de Diotima, eternizada no excerto do
romance Hiperíon declamado na icónica voz off de Luís Miguel
Cintra sobre o ecrã negro final: “O destino impele-me para o desconhecido e eu
bem o mereço”. Afinal, é o Amor que salva e devolve esperança e magia à vida.
A relação intrínseca entre a água e a morte atravessa a
obra desde o plano de abertura. O Tejo apresenta-se simultaneamente como lugar de tragédia e de fortuna: é dele que Samuel se aproxima para morrer, mas é
precisamente a partir desse não-acontecimento que irrompe a sua odisseia
urbana. O rio permanece como o horizonte físico e conceptual da narrativa até
que, no final, é Elói quem regressa definitivamente à água. Neste mergulho pela
vida e a morte inelutável, Monteiro pousa o sentido na fisicalidade, nos corpos
humanos, nas pulsões e no desejo e nas dinâmicas relacionais que se estabelecem
na noite. O Último Mergulho teia, com mestria, a alta cultura literária
de Hölderlin e a erudição musical de Bach – materializada na interpretação
histórica da Ária das Variações Goldberg por Glenn Gould – com a Lisboa
vernacular e marginal, trauteada pela música popular doas arraiais. A arquitectura
fílmica de João César Monteiro recusa-se, assim, a separar o sublime do
quotidiano, provando que o sagrado e o profano habitam o mesmo cais.
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