por Jessica Sérgio Ferreiro
Dahomey, realizado
pela franco-senegalesa Mati Diop, é um documentário poético, com apontamentos
surrealistas e fantásticos, que nos remete para uma questão ainda actual: a
restituição de obras e objectos culturais por parte dos países europeus aos
territórios outrora colonizados. Não obstante, restituição não é sinónimo de
reparação, mas pode constituir uma etapa de um processo mais amplo de
reconhecimento das formas de violência e de espoliação produzidas pelo
colonialismo.
O Musée du Quai
Branly – Jacques Chirac (muito próximo da Tour Eiffel), em Paris, reúne
cerca de 370 mil objectos provenientes de África, Ásia, Oceânia e Américas,
muitos deles adquiridos durante o período de expansão imperial e colonial
europeia. O museu organiza as suas colecções segundo as diferentes áreas
geográficas, colocando em evidência a dimensão e a diversidade dos patrimónios
culturais reunidos em França. Entre os objectos provenientes do antigo Reino do
Daomé encontram-se milhares de peças, incluindo os tesouros reais saqueados
pelas tropas francesas durante a “conquista” do reino, concluída em 1894. Em
novembro de 2021, 26 desses objectos foram restituídos ao Benim. Entre eles
encontrava-se a estátua que corresponde ao objeto n.º 26, representando o rei
Ghézo, que governou o Daomé entre 1818 e 1858. É esta figura que, no filme,
ganha uma voz e se torna uma espécie de consciência ou memória dos objectos
deslocados (corpos perdidos), aludindo ao exílio e à deslocação forçada
dos povos africados no tráfico transatlântico.
A voz é construída a
partir de um texto escrito pelo poeta e escritor haitiano Makenzy Orcel e
traduzido para fon. A escolha de um escritor haitiano não é indiferente,
o Haiti mantém uma relação histórica com a região do antigo Daomé através do
tráfico transatlântico de pessoas escravizadas e das continuidades culturais e
religiosas que atravessaram o oceano (a região da Baía no Brasil também tem
esta relação com o Benim, patente na prática do candomblé, por exemplo). A voz
da estátua introduz, assim, uma dimensão fantástica/surrealista no documentário
e permite que o objecto fale da sua própria experiência de rapto, memória do exílio
e retorno, cujo “mar negro” voltará a atravessar para regressar à sua terra
natal, séculos depois. Estética que nos pode conduzir até à poesia surrealista de
Aimé Césaire (natural da Martinica), em especial para Le Corps Perdu (O
Corpo Perdido, 1950) ou, ainda, para o seu Diário de um Regresso ao País
Natal (1939) e, até, para a curta-metragem: Et les chiens se taisaient
(1978), de Sarah Maldoror, na qual a obra homónima de Aimé Césaire é recitada no
meio das estátuas cativas do museu parisiense, subvertendo o espaço de saque e
de amputação da memória num manifesto de revivescência histórica e de descolonização
cultural.
No filme Dahomey,
a chegada dos 26 objetos ao Benim e a sua apresentação numa exposição
temporária, em 2021 e 2022, mobilizam comunidades de diferentes países,
colocando em cena uma questão mais complexa: Quem pode reconhecer-se nestes
objectos e como construir, a partir deles, uma memória colectiva? O filme
aproxima-se, neste ponto, da ideia de comunidade imaginada (tema deste
ciclo de cinema) e das reflexões da Negritude de Léopold Sédar Senghor e
Aimé Césaire, mas também da noção de Black Atlantic, desenvolvida por
Paul Gilroy. A circulação forçada de pessoas, objectos, línguas, práticas e
formas de conhecimento criou comunidades e/ou identidades que ultrapassam as
fronteiras nacionais.
É importante, contudo,
não projectar sobre o antigo Reino do Daomé uma ideia homogénea de identidade
africana. As fronteiras do actual Benim resultam de processos históricos
complexos e reúnem territórios, etnias, línguas e tradições distintas, fruto da
influência e ocupação colonial. A presença portuguesa na costa da actual região
do Benim remonta ao século XV e foi seguida pela intensificação do comércio
europeu. Porto-Novo e Ouidah (ou Ajudá) tornaram-se os principais portos do
tráfico transatlântico de pessoas escravizadas, iniciada pelos portugueses
(aliás a capital do Benim chama-se ainda Porto Novo, com esta denominação portuguesa
exacta). O próprio Reino do Daomé participou nesse sistema, capturando pessoas
de reinos vizinhos e de outras “etnias”, através de guerras e incursões,
comercializando-as aos traficantes europeus. As chamadas Amazonas do
Daomé (também referidas no filme), corpo militar feminino ao serviço do reino
(treinadas devido ao esvaziamento de homens da região), participou também em
campanhas militares e na captura de africanos para a escravatura (ver texto da
revista Buala[1]).
Esta dimensão torna a história do Daomé particularmente complexa. Os reis que
hoje podem ser recuperados como símbolos de resistência ao colonialismo foram
também escravocratas e protagonistas de estruturas de poder. Contudo, a
restituição dos tesouros não elimina essas contradições, torna-as visíveis e
abre espaço para que sejam discutidas por quem de direito, ou seja, dentro do
Benim que hoje reúne nas suas fronteiras o conjunto de etnias outrora em conflito, a par das diferentes classes sociais.
É precisamente isso que
acontece no debate entre estudantes da Universidade de Abomey-Calavi, filmado
por Mati Diop. A questão deixa de ser apenas a devolução dos objectos, mas,
sim, o que fazer com eles depois do regresso. Terão todos acesso a eles e às
formas de conhecimento que produzem? Será o próprio modelo museológico, que é
um dispositivo ocidental, a forma adequada de apresentar objectos que tiveram
outras funções e significados? A discussão é importante porque muitos destes
objectos não eram concebidos como obras de arte independentes, destinadas à
contemplação ou mera ornamentação. Alguns estavam integrados em práticas
religiosas, políticas, sociais e rituais, funcionando como parte de uma cultura
material inseparável de uma cultura imaterial. Uma máscara, por exemplo, não
era necessariamente um objecto ornamental, podia participar num ritual, numa
cerimónia, numa performance ou numa prática social, como tão bem explora o
filme La Noir de… (A Negra de, 1966) de Ousmane Sembène.
Retirá-la desse contexto e colocá-la numa vitrina ou afixá-la numa parede apaga
inevitavelmente o seu significado. Outro filme que explora estas questões é,
por exemplo, o clássico filme, outrora censurado em França: Les statues meurent
aussi (As estátuas também morrem, 1953), de Alain Resnais e
Chris Marker, que explora as consequências nefastas do imperialismo e do
colonialismo, a par da usurpação da arte africana que levaria à perda do “espírito”
ou da “alma” das comunidades africanas. Ideia, a qual, é também referida no
filme de Mati Diop, pela voz de um estudante, a tal “morte social”, política e cultural
que o teórico Orlando Patterson alude na sua obra Slavery and Social
Death: A Comparative Study (1982).
A restituição pode, por
isso, ser entendida também como uma possibilidade de recuperar fragmentos de
memórias e de práticas que foram suspensas, deslocadas e inferiorizadas pelo
colonialismo. A violência colonial não se executou apenas através da ocupação
territorial, da exploração económica e do adestramento e morte do corpo negro.
Impôs também línguas, sistemas educativos, formas de conhecimento e modelos
culturais, contribuindo para o apagamento e marginalização de práticas, línguas
e epistemologias locais.
A pergunta que Dahomey
deixa em aberto é, portanto, maior do que a devolução de 26 objetos: poderá a
cultura material, inseparável da cultura imaterial que lhe dá sentido,
contribuir para reconstruir uma memória coletiva? Poderá o regresso destes objectos
permitir que diferentes comunidades se reconheçam neles e, a partir deles, se
imaginem novamente como comunidade? Mais importante ainda é a questão final colocada no filme: que sociedade e
futuro poderão construir as jovens gerações quando se libertarem do passado?
[1] Ver: https://www.buala.org/pt/afroscreen/da-restituicao-notas-sobre-o-filme-dahomey-de-mati-diop
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