134ª sessão: dia 6 de Junho (Quinta-Feira), às 21h30

Nesta segunda semana de Junho veremos João Bénard da Costa como actor (sob o pseudónimo de "Duarte de Almeida", o nome que usava sempre que era convidado para entrar num filme) em Frágil como o Mundo, o segundo filme realizado por Rita Azevedo Gomes. O título vem de um poema assinado por Sophia de Mello Breyner Andresen, Terror de Te Amar, que fala do "terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo", do "mal de te amar neste lugar de imperfeição / onde tudo nos quebra e emudece / onde tudo nos mente e nos separa". É a nossa próxima sessão na Casa do Professor.

Em entrevista a Alberto Hernando para a revista digital galega A Cuarta Parede, este ano, Rita Azevedo Gomes disse que "eu nunca estabeleço fórmulas. Vou sentindo, como se estivesse a compor música que ainda não conheço, até dar com ela. Pelo menos no meu caso, vai-se construindo à medida que se vai criando. E por muito que se tenham as coisas previstas, pode mudar tudo. Pode acontecer qualquer coisa a uma situação, na rua, com os actores, e pode-se chegar a tomar decisões muito inesperadas que não se tinham previsto. Havia uma cena em Frágil Como o Mundo (2001) para a qual a equipa me perguntava sempre: Quantos planos vamos fazer amanhã?” (equipa de loucos que quer saber tudo! Eu não sei). No final disse-lhes: “São doze planos”, e no dia seguinte começamos a filmar e vi que tinha de ser um plano único. 

"O cinema é tempo. Um plano é tempo com uma duração determinada: começa aqui e acaba ali. A ilusão do tempo é uma coisa muito estranha no cinema. Pode-se ter a sensação de que passaram horas e só foram 10 minutos. O tempo é uma invenção do homem, que o começou a marcar e a cortar em meses e em anos e em horas. Mas o que é o tempo para os animais? Eles não se fazem essa pergunta, vivem no aqui e no agora. O tempo e a realidade são coisas que não entendo, por isso me interessam. A realidade também é muito complexa, e talvez as histórias nos ajudem a explicá-la, por isso temos a necessidade de as contar."

Na pequena introdução à entrevista que fez à realizadora em 2017, publicada na revista chilena laFuga, Iván Zgaib disserta sobre o mistério provocado pelas suas obras, confessando que "mal posso começar a descrever o que senti quando vi Frágil Como o Mundo (2002), um dos filmes realizados pela portuguesa Rita Azevedo Gomes. Talvez tenha sido a emoção de estar a olhar para algo difícil de classificar, como uma espécie de ovni cinematográfico que aparecia na tela: misterioso, hipnotizante, cativante. Se não o tivesse sabido antes, provavelmente não teria imaginado que este filme se fez no ano de 2002. Há nele uma potência poética e uma carga emocional que o empurram, nalgum momento, para um universo atemporal; é eterno ao mesmo tempo que aponta, quiçá sem o querer, um caminho possível para o cinema contemporâneo.

"A própria história do filme desenvolve-se numa época indefinida, em que a atenção está posta em dois adolescentes que fogem de suas casas para preservar e proteger o amor que os une. Ainda que nunca fique totalmente claro qual é a ameaça em concreto, todo o filme se reveste de uma angústia alimentada pela monstruosidade do tempo: os adultos fazem perguntas a si mesmos sobre as suas decisões e experiências passadas, enquanto os jovens temem que a vitalidade do amor deles encontre alguma força estranha que a faça em pedaços. Daí, Rita Azevedo Gomes filma com delicadeza um mundo repleto de belezas que podem desaparecer de un momento para o outro; a neblina que serpenteia entre as casas e os bosques vai-se apoderando lentamente da imagem, como um mau augúrio que antecipa o fim das personagens. É essa sensação de urgência adolescente que converte parcialmente o filme numa fábula infantil, uma tragédia shakesperiana e uma aproximação moderna sobre a imagem e o som."

Já Carlos Melo Ferreira, num texto de 2006 re-publicado em 2012 no seu blog, escreve que "há ocasiões em que o cansaço das imagens desaparece, e é quando alguma coisa de primordial, de primitivo as atravessa para se nos cravar nos sentidos e na memória. É isso que acontece com a segunda longa-metragem de Rita Azevedo Gomes, Frágil Como o Mundo (2002), filme que se desenrola entre personagens míticas que nos trabalham, nos habitam e em que nós, mais tarde ou mais cedo, nos transformamos. Eu explico-me.

"Frágil Como o Mundo impõe-se quase insensivelmente como uma melopeia sonora, aliás belíssima, composta por palavras de Sophia de Mello Breyner, Agustina Bessa-Luís, Luís de Camões, nomeadamente. Só por si, essa bela melopeia transforma-se em melodia fundamental e fundadora de uma condição humana, tal como ela pode ser enunciada em português. Mas, embora eu suspeite de que o filme quase delas pudesse prescindir, as imagens surpreendem vivamente, elas também. Na verdade, a câmara de mestre Acácio de Almeida cria um mundo assombroso de imagens, com um tratamento cortante do preto e branco que o faz parecer único, concebido especialmente para este filme. Umas vezes invadida por indecisos cinzentos, outras vezes puxando o contraste até arestas de aço, a imagem que nos surge aqui é a de um mundo fantástico, de um conto de fadas que se quer reflexo fiel dessa condição humana enunciada pelas palavras em português. Reflexo condensado e deslocado, como aquele que o sonho em nós desperta, à semelhança do que faz o filme, como Christian Metz mostrou/demonstrou num texto célebre."

Até Quinta-Feira!

Apresentação de "A 15ª Pedra", por Rita Azevedo Gomes

A 15ª Pedra (2007) de Rita Azevedo Gomes

por João Palhares

Nesta conversa em que o decano Manoel de Oliveira e o eterno aprendiz João Bénard da Costa trocam aforismos durante perto de duas horas, em que a instigadora de toda a empresa se limita a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma falsa pista quando diz “o realizador do Vampiro”), a pergunta inicial é “como representar a vida?”. Começa-se então pelo princípio, pelos irmãos Lumière, propondo-se como arquétipos de duas correntes distintas o La sortie de l'usine Lumière à Lyon e o L'arrivée d'un train à la Ciotat. A partir daí, as possibilidades são infinitas. E o que marca a transição entre os diálogos sobre encenadores que explicam aos seus funcionários como devem sair da fábrica e as gamas de cores invisíveis com que se poderiam filmar a alma – entre as coisas e as ideias, portanto – é o relato da décima quinta pedra no templo zen de Ryōan-ji, em Quioto, apenas vista pelo coração. Objectos que se escondem a si próprios, quinze pedras alinhadas de forma a que se vejam apenas catorze de todos os ângulos. A impotência de quem percebe que a realidade ou a verdade às vezes também nos pregam partidas. Foi a intuição certa para organizar um dia de conversa numa direcção lógica, em que nos são dissecados inclusivamente os vocábulos que formarão o discurso posterior, pelo Sr. Oliveira: “imagem”, “palavra”, “tempo”... 

“O João tinha duas fases,” diz Rita Azevedo Gomes a propósito de João Bénard da Costa[1], “uma muito fechada, numa esquina, com uma esferográfica (sempre com um marcador), a fazer uma letra que ninguém conseguia ler, era uma espécie de coisa secreta. Mas, depois, a alegria com que falava com as pessoas... Não conheço outra pessoa assim. Vinha apresentar um filme e, de repente, era uma explosão de intimidade com as pessoas: punha-nos tão próximos que quase me sentia no colo dele quando falava connosco. E, depois, tinha uma particularidade (que está um bocado presente no filme): era muito familiar, como se estivesse a falar com os netos dele ao lado da lareira ou sentados à mesa. Dizia coisas muito importantes, mas com o mesmo ar de quem fala sobre o que se vai comer ou do passeio que se vai fazer... E tinha essa alegria de pôr as coisas todas no mesmo nível, cruzava tudo. O Manoel, por seu lado, é uma pessoa do Norte. E aqui também é preciso diferenciar entre o português do norte e o do sul. O Manoel tem uma forma de falar muito religiosa, muito de jesuíta. Às vezes com dificuldade na busca das palavras, mas muito acertado e também com muita ironia. E eles entendiam-se de forma extraordinária. Por isso é que gostei tanto de fazer esse filme: porque assisti aos vários encontros deles, e via-os a aparecerem um diante do outro com a mesma estima e admiração (que não é uma coisa fácil de manter). Não eram pessoas que gostavam ou se relacionavam no sentido de irem juntos de férias. Eram pessoas que se admiravam com uma estima profundíssima, mas sempre cada um no seu sítio. Portanto nunca houve aquela intimidade entre iguais. O Manoel era vinte anos mais velho, é um senhor, e o João era uma criança. Então havia uma cerimónia na relação deles que se manteve intacta e sempre naquele tom, ao longo dos vinte anos em que os vi juntos. E eu queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim. E essa era a ideia do filme. E, por outro lado, eu sou vinte anos mais nova que o João. Portanto havia três escalões... E, de repente, olhava para os dois, com aquela alegria de se terem encontrado. Agora que penso nisso, dou-me conta de que era como se eles quisessem dar valor à amizade deles acima de tudo. Tinham que a manter intacta, e assim o fizeram.” 

“Deixe-me aí que eu abro,” atira o Sr. Oliveira com a energia dos seus noventa e cinco anos quando Bénard da Costa tenta abrir um papel que tirou do seu bloco de notas (ali estrategicamente colocado por Azevedo Gomes para que a conversa não fosse apenas sobre os filmes do realizador de Vale Abraão – um risco aparentemente muito real dada a admiração da "criança" pelo "senhor"). A resposta é “deixe-me lá ser desajeitado”. E além das palavras sobre a arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, da equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que o Sr. Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que englobam a arte e a vida, o sagrado e o mundano, a verdade e a mentira, a máxima humildade e a máxima vaidade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, as amizades distantes e as admirações estreitas, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Gertrud, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e da Agustina Bessa-Luís que ainda esta semana nos deixou, o que fique talvez seja o olhar emocionado de João Bénard da Costa a ouvir as palavras do maior realizador português, olhar certamente ali ao lado do das grandes almas emotivas do nosso cinema e da nossa cultura (António Reis e Fernando Lopes, que segundo se diz vertiam uma ou duas lágrimas quando ouviam certas palavras ou diziam certas frases), registando a relação e ilustrando as frases de Rita Azevedo Gomes sobre estes dois grandes homens da cultura portuguesa. Ou sobre estes dois homens. O pensamento, a filosofia e a arte podem ser coisas essenciais à vida, mas os sentimentos, as emoções e os comportamentos de certas pessoas também se devem tentar fazer eternos. As casmurrices adoráveis de uma, a efusividade apaixonada de outra. "Queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim." Não é coisa pouca, não, é um feito.

Se há um grande plano com quinze pedras da eternidade onde só catorze se vejam, talvez seja essa a décima quinta pedra que o coração vê: lembrar os cantores dos grandes pensadores e dos grandes guerreiros da beleza mundana e terrena desses homens. Do João e do Manoel.

[1] in “Sonidos com los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita Azevedo Gomes” por Álvaro Arroba, Cinema Comparat/ive Cinema, nº3, 2013.

133ª sessão: dia 6 de Junho (Quinta-Feira), às 21h30

Em Junho, encerramos o ciclo de homenagem a João Bénard da Costa com três filmes em que participa como actor ou cuja vida e cujos textos são o próprio tema da obra. O primeiro vai ser já esta semana e é uma conversa entre Bénard da Costa e o realizador Manoel de Oliveira filmada por Rita Azevedo Gomes, que nos apresentará o filme em vídeo. Em A 15ª Pedra, a nossa próxima sessão, estes dois grandes nomes da cultura portuguesa juntam-se para falar sobre cinema, pintura, a vida e muito mais...

Em entrevista a Álvaro Arroba em 2013 (para a publicação Cinema Comparat/ive Cinema), e sobre Manoel de Oliveira, Azevedo Gomes disse que "(...) o Manoel tem uma coisa muito dele e que lhe vem de dentro. Não é por acaso que filmou assim a primavera, com a cerimónia, o ritual e o teatro… Ele diz muitas vezes que o cinema é o teatro filmado. Eu não sei se é. Acho que o cinema é o cinema. Mas ele parte muito dessa representação. Uma vez, tive uma conversa com ele para um filme que fiz e disse-me que a representação da vida, coisa que também diz em A 15ª Pedra (2007), é aquilo que nos distingue: temos a necessidade de representar a nossa vida, não há outro bicho que se queira representar. Temos esta necessidade de contar, que vem dos Gregos, da oratória e da escrita… A necessidade de narrar feitos heróicos ou dos deuses, a necessidade de transmitir a vida é uma coisa extraordinária e vem tudo daí. O Manoel vem dessa linha directa: da representação, primeiro a oratória, de contar a história. Depois, de representar a história com actores a representar papéis, em vez de ser só um orador. Depois vem o teatro e depois o cinema. Acho que para ele é uma coisa depois da outra. E, portanto, a relação dele é em primeiro lugar com essa origem."

Na mesma entrevista, e sobre as diferenças entre os dois conversadores, a realizadora disse que "também há um aspecto importante e é que o João nunca contradiz o Manoel, nunca se permite pôr em questão o que ele diz, por respeito. Quando fiz o filme não queria fazer perguntas nem entrar em cena, como é óbvio. Mas a dificuldade nessa rodagem era que a conversa não se tratava única e exclusivamente sobre a obra do Manoel. Esta tendência podia ter sido muito natural: a grande entrevista a Manoel de Oliveira, o realizador. Mas não era essa a minha ideia. Queria captar a relação entre ambos e, para isso, tive que ir sugerindo de alguna maneira os temas com que conduzir a conversa. Ou seja, que falassem de pintura, do Japão… para que não ficassem só a falar dos filmes do Manoel. É algo que se conseguiu mais ou menos no filme: contam histórias, anedotas, falam de cinema, falam da vida, enfim… O João tem esse ar muito coloquial de falar, é como se estivesse a comer sentado à mesa e a falar contigo, sabes? Por seu lado, o Manoel não. O Manoel está sempre com mais atenção ao que diz, sempre com humor, também. Além disso, acho que o Manoel, quando ouve o João, já está a pensar no que vai dizer a seguir. É muito perspicaz porque, às vezes, se nos dermos conta, o que ele diz a seguir não complementa. Ele pensa no que é importante dizer a seguir e leva assim a conversa para onde quer. Mas foi esta coisa toda que eu deixei desenvolver e que não se calcula. E depois, também há uma coisa de que não nos podemos esquecer e é que eles estão fartos de falar das mesmas coisas durante toda a vida. No entanto, de repente, o que é interessante no filme, é que acabam por dizer coisas que nem sequer tinham previsto, seja a questão da 15ª Pedra, ou a dos signos de Dreyer e o tempo. E o outro diz «Ah, é verdade, nunca me tinha dado conta disso!»."

Na secção dedicada a Rita Azevedo Gomes inserida no livro Novas & Velhas Tendências no Cinema Português Contemporâneo (2013), Susana Sousa Dias escreve sobre o filme desta semana, dizendo que "A 15ª Pedra consiste numa longa conversa entre o realizador Manoel de Oliveira e João Bénard da Costa: abre-se espaço para uma entrevista livre, que se assemelha a uma conversa descontraída (ainda que perscrutada pela câmara), na qual Bénard da Costa vai lançando perguntas. De entre alguns dos temas abordados – todos eles remetem directa ou indirectamente para o cinema – estão a juventude e a beleza, a educação, o aparecimento da cor e do som no cinema, bem como histórias pessoais como aquela que dá nome ao documentário em questão (contada por Oliveira).

"O aspecto mais singular deste documentário radica no rigor formal e estruturalizante em que assenta: é sobre o discurso e as flutuações deste que recaem todas as atenções, havendo como que uma organicidade na forma como o documentário é filmado e montado, quase matemática, e que depõe uma crença ilimitada no conteúdo do plano e na gestão da atenção dentro do mesmo. Para melhor ilustrar estes traços optamos desde já por enunciar as sequências que compõem o documentário: este abre com um plano que enquadra Oliveira e Bénard, num plano americano, sentados lado a lado – o primeiro à direita, o segundo à esquerda. Sem cortar, a câmara faz zoom in e reenquadra Oliveira, redefinindo o enquadramento (rosto de Oliveira no centro da imagem, 3⁄4 de frente) e sem se interromper a conversa. Passado momentos a câmara faz uma panorâmica esqueda-direita, para Bénard da Costa, que está de perfil, e o plano mantém-se nele. Sem nunca cortar (reforçamos), há um zoom out e novo reenquadramento que dá origem ao primeiro plano do documentário."

O nosso amigo Sérgio Alpendre descreve apaixonadamente a obra de Rita Azevedo Gomes para a Revista Interlúdio, escrevendo que "se há uma cinematografia que nos pode ensinar muito neste século, esta é sem dúvida a cinematografia portuguesa. Pode-nos ensinar sobretudo que é possível fazer filmes densos, carregados de literatura e teatralidade, e ainda assim repletos de cinema. Podem-nos ensinar, contudo, até certo ponto. Não é da formação brasileira essa literalidade e, portanto, quando ela aparece num filme brasileiro, há o grande risco de ser falso, forçado, ridiculamente superficial. Justamente algo que nos portugueses é natural. Eles falam poeticamente, nós falamos pragmaticamente. A formação europeia, nesse caso, faz toda a diferença. Há nos grandes filmes portugueses uma sincera impostação. Tão sincera que essa sensação de impostação é uma sensação que nós, brasileiros, sentimos. Eles provavelmente não pensam assim. Lembro-me sempre da história do meu grande amigo José Damiano, que, ao esperar pelo início de uma peça em Portugal, com atraso de apenas 3 minutos, ouviu de um espectador atrás dele a seguinte frase: “o rigor da hora já se perdeu”. Pois bem, tal frase é natural para os portugueses. Talvez nem tanto para os mais jovens, mas o certo é que nas ruas portuguesas ouvimos muito frases assim, cheias de beleza, poesia, literatura. É justamente isso que quero dizer. Essa formação rica, literária, poética, está impressa nos grandes filmes feitos em terras lusitanas.

"Os filmes de Rita Azevedo Gomes, desde o primeiro plano da sua primeira e oliveiriana longa – a câmara aproxima-se de uma janela que separa um escritório de um jardim em O Som da Terra a Tremer – são constituídos por essa riqueza de formação. Deles, por trás das camadas literárias e teatrais (no que um é decorrência do outro), pode-se reter um realismo que não se vê todos os dias, ou melhor, raramente se vê. Não se vê, sobretudo, nos neo-neorrealistas do novíssimo cinema brasileiro, que só nos dão uma parca impressão de realidade. E é irónico porque realidade parece ser tudo o que buscam os nossos jovens cineastas. Rita (chamá-la-ei assim, para não confundirmos os sobrenomes) não parece perseguir a realidade a todo o custo. Pelo contrário: os seus filmes são tomados pelo irreal, pela fantasia, pelo efeito. No entanto, quanta realidade vemos neles. Seja nas meninas que se separam deixando o cachorro imóvel e sem saber quem seguir (Frágil Como o Mundo), na conversa filmada entre um crítico e actor e um cineasta consagrado, e na forma como a direção enquadra ora quem fala, ora quem ouve (A 15ª Pedra), na história trágica de amor adúltero contada por uma duquesa (A Vingança de uma Mulher), no interesse de um alfarrabista numa coleção que não existe (A Colecção Invisível), ou em tantos outros momentos espalhados nos seus filmes. O que acontece é que essa força da realidade torna ainda mais fortes os momentos líricos, mágicos, da mesma forma que uma canção mais simples prepara o clima e os nossos ouvidos para uma mais ambiciosa, ou que um allegro ou um andante nos deixam mais vulneráveis à incrível beleza de um adágio."

Até Quinta!

Em Junho, no Lucky Star:

Persona (1966) de Ingmar Bergman

por João Bénard da Costa

Porque me chamaste? 

Eu não é eu que te responda. 

Swedenborg 

Persona é a obra-prima de Bergman. Digo-o desde já, para ir direito ao que importa. 

Em nenhum outro dos seus filmes – sejam quais forem as subjectividades e as preferências – o cineasta conseguiu atingir tal grau de simplicidade e de complexidade e conseguiu dizer tanto com tão pouco. Todo o Bergman está nele, nele está todo o Bergman. Estamos perante um exemplo de acabada perfeição. Tudo o que ficou para trás – e, meu Deus, tanto é – foi prelúdio. Tudo o que se lhe seguiu – e, meu Deus, que enormes filmes são – foi coda, ou postfácio. Ficasse só este filme, de Bergman saberíamos tudo. 

Por isso me irritam – não de viam irritar, mas irritam – as minuciosas exegeses que, plano a plano, passo a passo, esclarecem – ou obscurecem – o sentido de cada imagem. Podem escrever-se ensaios densíssimos e luminosíssimos que dão a cada plano cada chave e os comentam em textos que demoram a ler muito mais do que os 80 minutos do filme. Pode continuar-se a “psicanalisar” ad infinitum as relações de Johan (é o nome do miúdo) com a mãe, da mãe com Alma, da mãe com o marido, de Bergman com todos eles e com a própria mãe (que morreu no ano de Persona, em Março de 1966). Teremos óptimas conversas de salão, mas não teremos a experiência de ser, pela primeira vez, confrontados com Persona. Confrontados com quem? Com uma pessoa (uma máscara, que dizem os eruditos que é a raiz do que somos) que um dia, num palco, emudeceu e nunca mais voltou a falar. 

Quem é? Uma actriz, uma actriz chamada Elisabet Vogler. Era suficientemente célebre para que o comum dos mortais a tivesse visto e admirado em palcos e em filmes. Mas, um dia calou-se. Estava a representar a Electra (vemo-la, de Electra vestida, várias vezes durante o filme). E, quando suplicava o perdão de Orestes («E Vós, Divindades, Vós que, algures, nas trevas exteriores que a todos nos cercam, nos estais escutando, tende piedade de mim. Vós que sois o Amor»), subitamente deu uma gargalhada. Depois, calou-se. Depois, foi internada num hospital. Nunca mais se moveu, nunca mais falou. A certa altura do filme, recomeça a andar mas continuará sem falar até ao fim. Julgamos – e julga Alma, a enfermeira que lhe designaram – ouvi-la uma vez ou outra. Mas ninguém está certo disso. Ninguém está certo (podem jurá-lo) que, perto do fim, tenha repetido «Nada» como Alma lhe pediu. Parece – é a única vez que parece, é a única vez que a voz não parece ser a de Bibi Andersson – mas já todas as alucinações são possíveis, para ela (Bibi Andersson) como para nós. E, no fim, a actriz Elisabet Vogler está tão imóvel e tão calada quanto o estivera no começo, de novo na cama do hospital. O que se passa é um filme, como o que se passara no início, um filme rodado por Ingmar Bergman (a ele o vemos), com Sven Nykvist à câmara (também o vemos). O ruído – inicial como final – é o da máquina de projectar. 24 imagens por segundo. 

Sonhámos tudo isso, ou foi Bergman quem o sonhou? Essa é a questão de Persona e a todos nos envolve, já que não consta que se deixem entrar bichos na sala. Quem é eu aqui? O realizador, figurado e figurável, filmado e filmável, presente no princípio como no fim? O filme que corre na sala, mas também corre nos carretos, em eco do próprio ruído de, assim, desfilar? Elisabet Vogler, a actriz? Alma, a enfermeira? O miúdo, que do lado de cá do vidro, não toca na imagem (desfocada e ofuscante) que está para além dele? Ou todos são um só, como parecem querer ser e parecem não querer ser? Existem várias personagens nesta “história”, ou só existe uma, Alma-Elisabet chamada, com outro olhar a vê-la, olhar nosso, olhar do realizador? Como sabê-lo? Juramos que são duas – o genérico confirma-o e dá-lhes por nomes Liv Ullmann e Bibi Andersson – mas também podemos jurar que num plano – num célebre plano – as vimos serem uma só, apenas por uma reminiscência desmontáveis (e dizemos então que metade do rosto era Liv Ullmann e metade do rosto era Bibi Andersson). Literalmente há vertigens dessas, como por exemplo naquela novela de Camilo (agora não recordo qual) em que ele escreve Fulano de tal (não é fulano de tal, tem um nome bem prosaico, mas não me lembro), Fulano de tal é eu. A frase choca e perturba. Mas, gramaticalmente, está certa. Questão de sujeito e nome predicativo de sujeito. «Sou eu», mais usual e mais banal, também dava. Mas não é a mesma coisa. E aí começamos a vacilar. 

No filme – neste filme – demoramos muito mais tempo nessa vacilação. É verdade que o pré-genérico é estranhíssimo (já se lhe chamou, e com razão, o mais estranho pré-genérico da história do cinema, com um sinal por segundo e todos singularmente perplexivos) mas também é verdade que quando acaba o ruído da máquina tudo parece reentrar na lógica de um filme. Uma psiquiatra conta-nos (conta à enfermeira) uma história coerente e lógica sobre uma doente de que ela se deve ocupar. É um caso difícil, a enfermeira tem 25 anos e não sabe se está preparada, vamos lá ver, vai-se ver. E a enfermeira é totalmente enfermeira (impecavelmente profissional) e a doente totalmente doente (doente, como a psiquiatra a descrevera). Uma e outra, nos são simpáticas. Alma (é melhor chamar-lhe assim) é meiga, discreta, eficiente. Elisabet (a actriz) também o é. Mas quando Alma diz (falando de Elisabet) que ela tem um rosto de criança, mas uma expressão dura, se lhe repararmos bem nos olhos, só lhe damos inteira razão se já estamos todos projectados (ou debruçados). É verdade para Elisabet, mas também é verdade para Alma. Só que nessa altura do filme os grandes planos de Elisabet (e nunca tão tristes vistes) são muito mais numerosos do que os de Alma. Se, mais tarde, pensarmos na frase, achamos que tanto vale para uma como para outra. Foi tudo tempo de as olhar nos olhos. E, apesar das aparências, é raríssimo olhar-se nos olhos uma pessoa. Raríssimo e dificílimo. Acontece, às vezes, nas praias, ao sol, quando nos deitamos lado a lado, e abrimos um olho para olhar o olhar do outro. Raras vezes acontece mais. Por isso é que, na vida, ao contrário do cinema, os grandes planos (inventados por este e não pela pintura) são tão raros. Bergman que inventou os grandes, grandes planos (contem-nos em Persona e não acreditarão no número) sabia disso e da nossa demora a chegar até eles. Por isso, a frase inicial de Alma pode parecer tão banal, tão objectiva, tão alheia. Um fait divers. Mas não é facto, nem é diverso. É filme e é uno. Mesmo que, depois dessa clínica verificação, depois da história da telefonia (e é pela telefonia que conhecemos o texto que citei da Electra), depois dos primeiros sons de Bach, já tenhamos visto – segundos? Eternidades? - aquele grande, grande plano de Liv Ullmann, deitada na cama, de lado, antes de adormecer, e antes que alguém (quem?) lhe ponha a mão em cima da cara. A seguir, acende-se uma luz, Bibi Andersson diz qualquer coisa como «bolas!» (tenho que me fiar nas legendas) porque se esqueceu de marcar o despertador. Vira-se para nós e diz que é cómico. E pergunta qual será o problema dela. Dela. Elisabet Vogler. Elisabet Vogler. A sequência seguinte (supostamente, o dia seguinte) é Elisabet sem Alma. Televisão, Vietname, coisas dos anos 60. A actriz deve ter problemas políticos – pensamos – como Max von Sydow na Luz de Inverno os tinha com os chineses. Mas também se fala de «forças que não podemos controlar». Bergman, tel qu'en lui-même... Já sabíamos. Como sabíamos (ou julgávamos saber) de histórias com o filho e com o marido, coisas de Édipo, coisas conjugais. Até que a voz off nos informa que foram as duas para a praia, para o mar. 

O tom “realista” continua, com uma a fingir que não dá pelo silêncio da outra, e outra a fingir que não dá pelas conversas de uma. Mudam de cor (fatos de banho brancos, fatos de banho pretos), mudam de mãos, é tão bom ouvir, é tão bom falar. E como é tão bom, quem fala avança nas confidências e conta, conta, conta histórias íntimas e pessoais. Entretidos a ouvi-las (o que é que entretém mais do que a oralidade do sexo?) nem reparamos nas mudanças dos planos, e continuamos a tomar como fait divers que quem fala diga que deve ser bom ser-se duas pessoas numa só, alma cheia até rebentar. 

Até que, de súbito, se ouve alguém dizer: «precisas de te ir deitar». «Preciso de me ir deitar» emenda Alma, logo a seguir. Só mudou o tu pelo eu. A voz é a mesma. Mas, enquanto chove, e enquanto se ouve a ronca na banda sonora, vacilamos, pela primeira vez, sobre a identidade de quem fala. E, durante a noite, as duas se fundem, pela primeira vez numa só, no beijo vampírico de Liv a Bibi. E amanhece. 

Sonho, pensamos reconfortadamente (pensa-o também Alma). Mas a partir daí, já de nada estamos certos. Nem quanto à fabulosa aparição de Gunnar Björnstrand, dirigindo-se a uma como se fosse outra e a outra como se fosse uma, nem quanto à celebrada sequência (a mais célebre e a mais imitada de Persona) em que ouvimos o mesmo diálogo (o famoso diálogo sobre a maternidade) ora do ponto de vista de Elisabet, ora do ponto de vista de Alma. E quando digo «ponto de vista» digo muito mal, porque não há ponto de vista, há mesmo a total ausência de um e de outro (por isso os imitadores sempre se enganaram tanto). 

Quem é que – à noite – fica com a cara flácida, inchada, quem é que cheira a sono e lágrimas? Quem agride quem? Quem agride quem? Quem ouve a declaração de amor conjugal? Quem é que é Elisabet Vogler e quem é que não é Elisabet Vogler? Quem é que repete o pedido de perdão de Electra a Orestes? A quem se dirige o cego? Duas pessoas podem volver-se numa só? E, sendo possível, a Alma e a Máscara (a Pessoa) podem continuar a dividir-se, como se divide a imagem do filme? 

Persona é um mosaico que não faz sentido. Diante deste filme, sinto-me como o miúdo que por lá aparece, a tocar no vidro (na tela) e sem o transpor. Para lá dele (e dessa imensa imagem maternal e feminina, a imagem maternal e feminina) estará possivelmente o sentido de tudo, mas não se pode ir para lá de um filme, como não se pode atravessar uma tela, sem destruir a visão. 

Como escreveu Pérec: «estamos sozinhos e não conhecemos ninguém. Não conhecemos ninguém, e estamos sozinhos». 

«Meu Deus, se fosse possível partilhar tudo isto com alguém. Mas se o fosse, alguém o seria, alguém o seria ainda?». A pergunta é de Rilke, no Malte. A resposta de Elisabet, conjurada e esconjurada por Alma, não é não, nem é ninguém. É nada. 

A génese deste filme – contou Bergman – começou no dia em que Bibi Andersson, casualmente, lhe apresentou uma desconhecida actriz norueguesa chamada Liv Ullmann. E ele reparou – «inconscientemente» – na «diabólica semelhança» entre aquelas duas mulheres, não quando as viu, mas quando viu uma fotografia delas, na praia, a tomar um banho de sol. Depois adoeceu, depois esteve três meses num hospital (doença de Ménière, perturbação do ouvido interno, que se manifesta, entre outros sintomas, por vertigens e perda de equilíbrio). Depois pensou que nunca mais voltava a filmar. Depois sentiu-se «vazio e morto». E, um dia, começou a pensar nessa fotografia e em duas mulheres, de fato de banho, a compararem as mãos. Depois, começou a escrever o script. Depois, parou. Achou que estava doido. Quando Bibi, desesperada com os primeiros ensaios, lhe disse o mesmo, começou a filmar. Liv estava nervosíssima. De repente, as duas caras misturaram-se uma na outra. «Foi o primeiro plano do filme. Quanto ao resto, podem interpretá-lo como quiserem. Como com um poema. Para pessoas diferentes, qualquer imagem significa coisas diferentes (…) Em Persona, como nas peças de Beckett, não há duas séries de imagens, como não há duas séries de palavras, que se possam conjugar umas com as outras.» 

Por mim, limito-me a acrescentar que também não há duas séries de pessoas. Nem mesmo uma pessoa. Se a houver, como também dizia Rilke, não quer – ainda – dizer mais do que Elisabet Vogler não disse: nada. 

in «João Bénard da Costa – Escritos Sobre Cinema», Tomo 1, 1º Volume, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2018, pp. 291-296.

132ª sessão: dia 30 de Maio (Quinta-Feira), às 21h30

João Bénard da Costa não esteve com rodeios ou meias-palavras quando descreveu o filme que exibiremos esta semana na Casa do Professor como "a obra-prima de Bergman. Digo-o desde já, para ir direito ao que importa." Persona, de Ingmar Bergman, com Bibi Andersson e Liv Ullmann, monumento artístico dos anos 60, é então a nossa próxima sessão.

Na sua segunda auto-biografia, Bilder (1990), feita para corrigir a primeira, Bergman om Bergman (1970), em que achou ter sido conduzido pelos entrevistadores, Ingmar Bergman declara que "quando se lê o guião de Persona, pode parecer uma improvisação, mas é planeado de forma meticulosa. No entanto, nunca rodei tantas repetições durante a realização de qualquer outro filme. Quando digo repetições não me refiro a tomadas repetidas da mesma cena no mesmo dia. Refiro-me a repetições que são uma consequência de ter visto as provas diárias do dia anterior e não ter ficado satisfeito com o que vi.

"Começámos a filmar em Estocolmo e e fizemos uma partida em falso.

"Mas pusemos a coisa em marcha, devagar e com rangidos. De repente, gostava de dizer: "Não, vamos fazê-lo melhor, vamos fazê-lo desta ou daquela maneira, e aqui podíamos fazê-lo de forma um bocado diferente." Nunca ninguém ficou chateado. Está metade da batalha ganha quando ninguém se começa a sentir culpado. O filme também beneficiou, naturalmente, dos fortes sentimentos pessoais que emergiram durante as filmagens. Em suma, era um plateau feliz. Apesar do trabalho fatigante, tive a sensação de que estava a trabalhar com liberdade absoluta tanto com a câmara como com os meus colaboradores, que seguiram as minhas voltas e reviravoltas."

Num artigo para a revista Cineaction depois reproduzido em Sexual Politics and Narrative Film (1998), Robin Wood, revisitando as suas visões sobre Persona, escreve que "Elisabet é uma mulher profundamente perturbada e portanto potencialmente perigosa. Joga muito a favor do filme que não a consiga "explicar" em termos de psicologia pessoal: a resistência dela ao patriarcado, a recusa dela à "ideologia dominante" é suficiente. Aqueles que permanecem confortáveis no interior dela não conseguem perceber isto. Durante a minha vida, tanto fui "Alma" como "Elisabet," e percebo-o muito bem. Também percebo que "Alma" vai fazer sempre parte de "Elisabet," tal como "Elisabet" fez sempre parte de "Alma." A ideologia é o nosso lar—o lar em que crescemos. Enquanto permanecemos dentro dela, por mais contraídos e frustrados que nos possamos sentir, não temos "nada com que nos preocupar. É tão seguro": sabemos as regras. Assim que passamos para o lado de fora, renunciando-a, ficamos sozinhos, não temos em que nos apoiar, já não há mais regras, temos de descobrir umas novas ou construir as nossas. Embora menos abrupto, é tão assustador e desorientador como a experiência do nascimento, quando a criança deixa a segurança e o calor do útero (mesmo que parecesse às vezes um bocado desconfortável) por um estranho novo mundo em que a sua primeira experiência, normalmente, é ser esbofeteado e obrigado a gritar. Também é uma experiência necessária como o nascimento, se a nossa civilização quer progredir e redimir-se a si própria. Daí a ambivalência dos nossos sentimentos para com Elisabet: ela é perigosa, assustadora, "outra," mas admirável e necessária. (normalmente são os que se recusam a ver as duas mulheres como mais do que "personagens," para serem julgadas ao nível da psicologia e do comportamento pessoal, que a acham um "monstro") O que Bergman não consegue fazer (porque é um homem? porque é habitante de um país onde se acredita que todos os problemas sociais foram resolvidos por muitos anos de governo quase socialista, mas em que o patriarcado e o capitalismo continuam a ser as forças dominantes? ou só porque é Bergman?) é dramatizar a possibilidade de construir um novo "lar" de solidariedade e apoio mútuo. Nunca poderia ser tão seguro como o lar que se abandonava, uma vez que carece da sanção da tradição, mas torna a vida e o desenvolvimento adicional possíveis, permite-nos desenvolver a nossa criatividade, e não a negar com raiva impotente. No entanto, é surpreendente quão longe o filme vai—pelo menos até ao fim da primeira parte—na sugestão dessa possibilidade.

"A rejeição de Elisabet ao seu papel na ordem patriarcal fica notavelmente completo, recusando qualquer concessão; pode-se ver o seu rigor como o aspecto positivo da sua impiedade, ou ver a impiedade (que quase destrói Alma) como a sua infeliz consequência. Antes do seu silêncio, ela rejeitou tanto o casamento como a maternidade, e não apenas como ideias abstractas. O momento em que ela rasga a fotografia do filho é profundamente chocante, registando a brutalidade, a asfixia dos sentimentos "naturais" e o custo psíquico que o rigor impõe: ela não pode permitir ser sugada de volta para a vida que rejeitou, e para as emoções que lhe pertencem. (Regressarei mais tarde à atitude de Bergman para com a maternidade, já que se torna um ponto crucial dos últimos episódios do filme.) O silêncio dela é a culminação lógica deste processo, ao mesmo tempo a afirmação mais rigorosa da sua recusa em participar num sistema que repudia e um recuo—tornando-se o silêncio tanto uma barreira protectora como uma asserção de resistência. Também antecipa de forma surpreendente a posição que certas feministas desenvolveram a partir de Lacan: a própria linguagem é patriarcal, sendo a conquista da linguagem um passo de entrada decisivo na Ordem Simbólica. O dilema que isto provoca (se a linguagem é patriarcal, como é que uma feminista pode falar?) não é só de Elisabet."

Em resposta a este artigo de Wood, Göran Persson, psiquiatra sueco fascinado com a obra de Ingmar Bergman, escreve pouco tempo depois na mesma revista que "no filme, Elisabet torna-se dolorosamente consciente daquilo que se pode qualificar como o seu complexo de Electra, e das memórias de ter sido abusada sexualmente. Há muito nela que foi reprimido, incluíndo o seu desejo de ser mãe, o amor pelo filho e a capacidade dela em estabelecer uma relação madura com um homem. Sente-se do lado de fora, sem qualquer chance de ser aceite por pessoas normais e decentes. Durante o filme, descobre que as pessoas normais e decentes (a enfermeira Alma é certamente tão normal e tão decente como qualquer pessoa podia pedir, dada a informação que recebemos primeiro) podem muito bem alimentar exactamente os mesmos sentimentos que ela condenou em si mesma, e pode-se sentir assim integrada no círculo humano. O chupar do sangue é a confirmação deste facto.

"Mesmo no final do filme, vemos Elisabet a interpretar Electra outra vez. Deixou assim o papel de espectadora que interpretou durante o filme e voltou a ser a actriz activa. É um momento muito curto, uma centelha apenas, mas mostra Elisabet durante a fase agonizante e reflexiva, não quando está prestes a partir-se a rir. Há duas interpretações possíveis: ou está mais confiante em si mesma e, devido a este facto, pode nutrir sentimentos mais profundos, ou então está de volta à sua vida antiga e no seu nível antigo de funcionamento, talvez com um par de gestos e tons de voz novos no seu repertório. Esta última interpretação pode parecer um bocado niilista: os espectadores nunca aprendem o que quer que seja, e portanto a arte não tem qualquer proveito. Pode-se ficar com esta sensação quando se lêem algumas das avaliações críticas de Persona. E o que é que eu próprio retirei de Persona depois de ver o filme uma vez? Fui abalado, mas não fazia ideia como, ou pelo quê. Não compreendi grande coisa. Teve efeitos inconscientes? Não sei."

Até Quinta-Feira!