La vie de bohème (1992) de Aki Kaurismäki

por Alexandra Barros

O filme A Vida de Boémia é baseado no livro Scènes de la vie bohème de Henry Murger, no qual a ópera La Bohème, de Puccini, também é inspirada. O livro reúne um conjunto de histórias sobre artistas que, por paixão e dedicação à arte, renunciam ao bem-estar material e aceitam convictamente a situação de permanente instabilidade económica. Esta foi a obra que popularizou o mito do artista pobre e faminto e romantizou o estilo de vida boémio. Devido à nobreza de carácter dos que tudo sacrificam pela arte, esse estilo de vida é considerado superior à confortável existência burguesa ou à luxuosa vida dos ricos. 

No filme assistimos aos altos e baixos - muito mais baixos que altos - da vida, em Paris, de três artistas sem vislumbres de sucesso. Marcel Marx é um escritor francês que recusa reduzir a sua peça A influência do azul na arte, com vinte e um actos, a um formato comercialmente viável. Rodolfo é um pintor albanês, que emigrou clandestinamente para França. Schaunard é um compositor vanguardista irlandês. A sua última composição termina com as teclas do piano marteladas com a sua própria cabeça. A obsessão pela arte aproximou-os e entre eles desenvolveu-se uma forte amizade. 

Encontram-se frequentemente em situações desesperadas, sem dinheiro para comer ou um tecto que os abrigue. Apesar da luta permanente pela sobrevivência, são gentis, afectuosos e solidários. Partilham os recursos que têm e ajudam-se mutuamente. 

A cena da truta bicéfala, quando Marcel e Rodolfo se encontram pela primeira vez, contém muita da essência do filme: os esquemas para garantir a sobrevivência; a bizarria; a generosidade, humanidade e erudição das personagens. Sentados lado a lado, começam a conversar porque Rodolfo estranha a forma como Marcel pede a sua refeição. Marcel explica a Rodolfo que encomenda duas meias trutas porque dessa forma ganha mais um quarto de truta do que se pedir uma truta inteira. Quando servem a última truta a Rodolfo e Marcel não vê o seu pedido atendido, Rodolfo insiste em partilhar a sua. À recusa inicial de Marcel, que não quer privá-lo da sua refeição, responde: “Vai-me tirar o prazer de expressar a minha boa vontade?”. Mais ainda, tenciona reservar a cabeça para si pois “a cabeça é a parte mais nobre do homem, mas a parte mais desagradável da truta”. Acabam por dividir irmãmente a truta, pois esta tem duas cabeças. 

Apesar da dureza do seu modo de vida - pobreza, instabilidade financeira, falta de reconhecimento artístico - os três amigos acreditam que a entrega incondicional à arte, mesmo que incompreendida e ignorada, justifica todos os sacrifícios e que a vida que se lhes adequa é e sempre será a vida de boémia.

Sånger från andra våningen (2000) de Roy Andersson

por Joaquim Simões

Amado seja aquele que se senta. Amado seja aquele que prende o dedo numa porta. Amado seja aquele que calça um sapato furado à chuva. 

Estas são algumas das citações do poeta peruviano César Vallejo espalhadas ao longo de Canções do Segundo Andar, um filme que pinta o quadro surreal de uma sociedade prestes a colapsar sobre o peso dos seus próprios valores na viragem do milénio. Outrora um grande realizador sueco serviu-se da peste negra como catalisador de uma busca angustiante por significado e fé numa das obras-primas do cinema escandinavo; quase meio século depois as mesmas questões existenciais persistem, surgindo como consequência do absurdo da vida moderna levado ao extremo: uma fila de trânsito infinita que não se mexe, uma procissão de corretores da bolsa que se autoflagelam porque já não há emprego, uma reunião executiva onde é passada uma bola de cristal. 

 

A dada altura do filme um homem está literalmente preso a uma porta que se fechou sobre a sua mão. Uma multidão junta-se à sua volta enquanto o homem solta gemidos patéticos; ninguém tem pressa para ajudar e alguns dos espectadores mostram-se até indignados pelo espetáculo. Noutra cena, um mágico começa a serrar um homem a meio, apercebendo-se pelos fracos gemidos do sujeito que de facto está mesmo a serrá-lo (mesmo assim ainda abana a serra para confirmar). É de cenas assim, lentas e silenciosas, apresentadas em quadros estáticos e profundos, onde tudo é pálido e os humanos têm uma tez cadavérica, que se desenvolve esta comédia singularmente macabra de Roy Andersson. 

 

O cineasta, que iniciou o seu percurso no final da década de sessenta, obteve o seu primeiro grande sucesso – e único durante três décadas – com o filme de 1970, História de Amor (conhecido internacionalmente como História de Amor Sueca), um filme de um realismo que em nada se assemelha ao estilo pelo qual o realizador veio a ser aclamado no século seguinte. Depois do falhanço comercial e crítico do seu segundo filme, em 1975, Roy Andersson dedicou-se à carreira comercial, trabalhando como realizador de anúncios publicitários; foi durante este período que desenvolveu uma estética particular de anúncios imediatamente reconhecíveis: um tipo de sketch que decorre num único plano meticulosamente concebido, sem cortes, normalmente com ações a decorrer em vários planos, e um sentido de humor inconfundível - anúncios que valem a pena ser vistos, tendo sido descritos pelo próprio Ingmar Bergman (o grande realizador sueco) como os melhores do mundo. 

 

É precisamente nesta veia que surge o primeiro filme de Andersson após 25 anos – um filme para o qual, propositadamente ou não, o realizador esteve a praticar durante esse longo intervalo. Mas se até então Andersson aliou o seu talento ao sistema capitalista que de certo modo o alimentava, concebendo anúncios para seguradoras, empresas telefónicas, marcas de cerveja, etc., em Canções do Segundo Andar é precisamente para criticar e expor o absurdo da sociedade como consequência de tal sistema que Andersson utiliza as mesmas técnicas que aprimorou ao seu serviço. 

Canções do Segundo Andar é o primeiro de uma trilogia de filmes temática e esteticamente relacionados, onde a procura de significado na vida urbana tem um papel central, sendo apresentada através de cenas isoladas e com um distanciamento que nos faz olhar para a nossa própria espécie como animais na vitrina de um museu.

Em Fevereiro, no Lucky Star:

Terra Franca (2018) de Leonor Teles

por André Miranda

De Nantucket partiu o Pequod com Ahab a bordo, em busca da baleia branca. Cruzou os mares de todo o mundo, durante 3 anos. No Tejo, navega Albertino Lobo, numa lancha movida a motor; não tem uma tripulação a comandar, nem destino feroz que o treslouque, assim como o espaço que habita é exíguo, constrangido pelas margens. Avança no rio de olhar fixo num horizonte, enfrentando os elementos, os anos de labuta marcados no rosto, no corpo inteiro, nas mãos que puxam uma linha que parece sem fim. 

Mas este não é um filme sobre um herói, um Ahab consumido pelo desejo de vingança ou um Ulisses que apenas quer regressar a casa, enfrentando quantos perigos lhe surgem no caminho. As criaturas do Tejo são consideravelmente mais pequenas que um cachalote e o único contratempo a lutar é a revogação da licença de pesca. 

Albertino não é um lobo solitário, tal como o rio não lhe é único na existência. Conhecemos-lhe a família: esposa, duas filhas, neta e genro. Entramos nesta casa sem pedir autorização, mas não somos recebidos com desconfiança; a nossa presença é apenas notada pelos olhares fugidios em direção à omnipresente câmara. Sem que haja uma ação deliberada que nos mova nesse sentido, depressa somos envolvidos no calor íntimo dos gestos simples do dia a dia: as frases ditas sem pensar, a maçã que se oferece para descascar ou o cão que se passeia à noite. 

A vida não é feita de cachalotes a abater ou de façanhas perigosas a ultrapassar. É aspirar a casa enquanto o Quim Barreiros canta na televisão. É acalmar a neta quando o apito estridente do comboio a assusta. É impedir que um cão sedento beba o nosso bagaço. Ou então, finalmente resolver a questão que há séculos assola Portugal: qual o tamanho e por quantas pessoas era repartida a afamada sardinha que tantas bocas famintas do passado alimentou.

A Metamorfose dos Pássaros (2020) de Catarina Vasconcelos

por Alexandra Barros

Catarina, a realizadora do filme, perdeu a mãe quando tinha 17 anos. Nessa altura, Catarina e o seu pai, Jacinto, criaram um laço ancorado na perda, que vai para além da relação entre pai e filha. Jacinto também perdera a mãe, Beatriz, durante a sua juventude. Quando a mãe lhe faltou, Catarina passou a sentir igualmente o espaço ocupado pela falta da avó. Quis então saber tudo sobre ela e sobre a parte do pai que até aí nunca tinha conhecido: a parte “que ele era com a mãe”. É com as memórias familiares que Catarina constrói o filme e é através delas que pai e filha procuram ultrapassar a dor da ausência das respectivas mães. 

Catarina conta-nos a história da família através do cruzamento de pequenas histórias de três gerações e entretece nelas uma outra: a História de Portugal durante o Estado Novo e a Guerra Colonial. Ao aprofundar o conhecimento deste período histórico que não viveu, ela percebe o privilégio que é viver em Liberdade. 

Jacinto é o mais velho dos seis filhos de Beatriz e Henrique. De Beatriz diz-se que era uma árvore e que aprendeu tudo com a verticalidade das plantas. Henrique era oficial da Marinha e andava grande parte do tempo no mar. Por isso, a relação de Henrique e Beatriz era feita de palavras. As palavras viajavam entre Beatriz e Henrique através de cartas. Nelas se falava de saudade, de amor, da vida quotidiana de Beatriz e seus filhos em terra e da solidão de Henrique no mar... 

Nunca sabemos se estamos perante memórias reais ou ficcionadas, tanto mais que as palavras (sempre em voz off) são acompanhadas de imagens em tons oníricos, cuidadosamente encenadas: o olhar metálico de Sta Luzia pendurado na parede ao lado de uma pintura de Sorolla; mãos-espelhos que reflectem o olhar que as contempla / o olhar que se contempla; um mar de céu e um céu de mar; navios que navegam numa garrafa, numa fotografia, numa pintura; dezenas de olhos enfileirados em penas de pavão; caixas de charutos que guardam conchas, as inúmeras nervuras das folhas, troncos enxertados com pedaços reflectidos de outros troncos[1]... Poemas visuais. Alguns são pinturas, muitas são de mães. Outros parecem pinturas, como o grupo de fantasmas muito brancos, no meio de um campo muito verde, que parecem posar para a fotografia como uma família em piquenique de domingo. Ou a imagem assombradora de Beatriz a usar como brinco o cavalo-marinho que Henrique lhe enviou (os objectos também nos podem assombrar só por serem muito bonitos). Há muitas imagens construídas com espelhos ou lupas, instrumentos ópticos que nos devolvem imagens semelhantes às reais, mas nunca iguais às reais. Como a memória, que nos devolve histórias mais ou menos semelhantes às que vivemos, mas nunca como as vivemos ou mesmo nada como as vivemos. 

Portugal pré-25 de abril emerge na narrativa representado por imagens de forte carácter simbólico, como a tomada/mulher presa à parede e a ficha/homem que anda por todo o lado. Aos belíssimos selos das cartas enviadas por Henrique a Beatriz justapõem-se os pensamentos condenatórios de Jacinto sobre a participação portuguesa na colonização de África. 

À medida que os filhos crescem, Beatriz sente crescer também o espaço entre a sua realidade e a deles. Não são precisos mais que uns brevíssimos segundos para a distância entre o sufoco dos filhos sob o regime ditatorial de Salazar e o alheamento político da mãe nos ser revelada. Beatriz segura uma revista Flama, com a notícia sobre a morte de Salazar na capa. Em voz off, anuncia: “Eis que aconteceu aquilo que tanto ansiávamos, Henrique: os nossos filhos cresceram”. 

A realidade o que é? Beatriz quando vê os filhos subir às árvores só vê a probabilidade da queda e eles só vêem a possibilidade de voar. Os antigos, que nada sabiam sobre a migração dos pássaros, pensavam que os pássaros que apareciam ao mesmo tempo que outros desapareciam, apesar de terem características diferentes, eram sempre os mesmos. Tinham apenas sofrido uma metamorfose. “Aquilo que o ser humano não consegue explicar, inventa.” 

Catarina, para fazer este “documentário”, também inventou. Até o nome do pai é inventado, apesar dos seus protestos: “Não são os filhos que dão o nome aos pais. O tempo não anda para trás”. O passado porém pode andar para a frente. Catarina, Jacinto e os irmãos recitam os lugares onde suas mães vivem ainda: nos lençóis, nas chávenas de chá, em todos os objectos do dia-a-dia, nos objectos coleccionados, nas árvores e plantas que as mães cuidaram, nos gestos e hábitos dos filhos, nos seus olhos e narizes ... Os filhos são diferentes dos pais, mas são também suas metamorfoses.

[1] Os espelhos da floresta de Catarina lembram os espelhos d’As Praias de Agnès Varda.

Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto (2019) de Rui Garrido

por José Oliveira

Mestre/Jamais Mestre: Filosofia Prática. 

 

Sério Fernandes, tal como José Saramago revelou certa vez, tem uma visão total e desempoeirada da sua obra artística e do seu legado e assim sabe que passado o reino dos humanos nesta terra o cosmos não saberá que Homero escreveu A Odisseia. Também como os novíssimos e primitivos Glauber Rocha, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder, acredita que o processo, a vivência e a comunhão durante a feitura de uma obra de arte é o fulcro, jamais o resultado final. Como esses e não muitos mais, só dialoga com limites e abismos, sem meias verdades, uma questão existencial: uma coisa é uma coisa e não outra coisa: ou é arte ou é cultura: ou é Apolíneo ou é Dionisíaco: ou é vida ou é morte. 

 

Limpar a merda toda de mais de cem anos de confusão entre a arte do cinema e o negócio do cinema; limpar a datação e os atavios argumentistas; limpar todos os acessórios, todos os efeitos, todos os filtros, todas a leis vãs, económicas e castradoras de uma invenção e de um meio gigantesco (o cinematógrafo) constantemente violado pelo pecado original do lucro, da ganância e do ego: eis a demanda de Sério Fernandes. Um meio incomensurável como o cinematógrafo não pode somente servir para contar «historinhas», tem de agarrar a eternidade, eis a moral. Como esses (Glauber, Herzog, Fassbinder) e não muitos mais, se a feitura de uma obra de arte é questão de vida ou de morte, tudo é permitido: roubos, empréstimos, mentiras, falsificações, amor; e em última ou primeira instância, a destruição do produto final; justiça poética: enterrar as latas de película num buraco do Porto, na terra Portuense, gesto matricial, será o acto derradeiro. Limpar (e libertar) a obra e o criador da potência maléfica do Tema, do compromisso, da utilidade, da responsabilidade. 

 

Convocar os irmãos Auguste e Louis Lumière, Aurélio Paz dos Reis, e ficar-se nessa modernidade definitiva, para tudo ser revolucionário, como na primeira vez, como na invenção, de olhar limpo. Uma síntese cósmica onde um único Quadro Artístico Cinematográfico (fixo, de câmara na mão ou no ombro, plano sequência de um minuto – eis uma tentativa de definição impossível) tem de comportar todos os milhões de planos cinematográficos que sonhamos e rejeitamos, todo o cinema e não-cinema. Nesse quadro cinematográfico estão todas as paralelas de D. W. Griffith, todas as dialécticas de Serguei Eisenstein, toda a montagem; todas as gestas e toda a música de Luís de Camões («Camões, o que vale a pena ler na cadeira de “realização cinematográfica”, a par de Charles Baudelaire e de Pier Paolo Pasolini, é isto que tenho para vocês lerem», S.F); nesse quadro cinematográfico tem de estar obrigatoriamente a experiência do brilho e da publicidade e do espectáculo em fora-de-campo que ele (e muitos) praticou antes da morte e da ressurreição. No quadro cinematográfico concebido por Sério Fernandes - e oferecido de mãos vazias à irmandade dos seus alunos, essa comunhão e coro grego - deseja-se alcançar o princípio do universo, límpido, claro, intacto; e que não sirva para nada senão para esse fim, o da criação cinematográfica. 

 

Em Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto, de Rui Garrido, tudo isso nos é provado e legado com a única das certezas definitivas e lúcidas: a paixão. Quem assim se expressa e ama, só pode estar certo. Ao mesmo tempo que se assume o absoluto, assume-se a morte, a consonância dos vivos com a consonância dos mortos, numa rotação perfeita. Sério Fernandes ama a lua, o sol, os animais vivos, os animais mortos, o aluno mais interessado, o aluno mais desprezado; o épico, os humilhados, os ofendidos, o complexo, o invisível: de igual para igual. Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto traça o mesmo percurso ascendente da fabulosa vida de Sério Fernandes: da via-crúcis e da escuridão até aos altos e à claridade solar sem problemas de consciência. 

 

Sem problemas de consciência: entre tantas vidas dentro de vidas e filmes dentro de filmes, é por isso que a existência de Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto é essencial; mesmo ou pela contradição ao mestre, mesmo ou pelo forçar do registo e da confissão para lá da memória ou do mito a que Sério Fernandes estaria sujeito caso esta obra não estreasse comercialmente. No entanto, sem problemas de consciência. 

in «raging-b», 4 de Janeiro de 2021.

Em Janeiro, no Lucky Star: