Sob a Chama da Candeia (2025) de André Gil Mata

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Em O Estilo Transcendental no Cinema (2023), Paul Schrader identifica um conjunto de procedimentos formais presentes em diversos cineastas como Yasujirō Ozu, Robert Bresson ou Carl Theodor Dreyer, cujos filmes procuram afastar-se do dramatismo convencional para conduzir o espectador a uma experiência contemplativa. O transcendental não surge através da representação directa do espiritual, mas através da forma: planos longos, repetição de gestos, silêncio, contenção dramática e atenção ao quotidiano. Schrader aproxima também cineastas como Andrei Tarkovsky e Béla Tarr desta tradição, destacando neles a dilatação temporal, a suspensão narrativa e a experiência contemplativa do tempo, características centrais do chamado slow cinema contemporâneo.

Sob a Chama da Candeia (2024), de André Gil Mata, aproxima-se destes estilos ao construir um cinema assente na duração, na observação e na suspensão da acção. Ou porventura será ao contrário, são estes conceitos que nos ajudam a “ler” e a olhar o seu cinema. Neste filme, a relação entre imagem e duração d pode, também, nos remeter para o conceito de “imagem-tempo”, formulado por Gilles Deleuze em A Imagem-Tempo (1985). Para o filósofo, o cinema moderno rompe com a lógica clássica da acção e da causalidade, permitindo que o tempo deixe de estar subordinado ao movimento. A imagem passa então a revelar a espera, o peso do tempo quotidiano ou, ainda, a memória.

Explorando temas como o envelhecimento e a memória, a condição feminina e as diferenças de classe, o filme acompanha Alzira e a empregada Beatriz, duas mulheres que partilham há décadas o espaço de uma antiga casa senhorial. Interpretadas por Eva Ras e Márcia Breia, as personagens movem-se num espaço doméstico fechado. Filmado em 16mm, o filme concentra-se num só espaço (a casa), nos objetos e nos gestos quotidianos, recusando a aceleração narrativa em favor de uma experiência sensorial de um tempo cíclico: o filme inicia com o despertar de Alzira e termina com Alzira, à noite, a dormir. É também implícito nas estações do ano ou, ainda, na leitura da lição escolar pela criança, acerca dos movimentos circulares que sucedem no nosso sistema solar e lunar. O filme atravessa diferentes temporalidades dentro da mesma casa, mas que parecem apontar para um mesmo destino, também cíclico ou “hereditário”: a clausura feminina.

O filme é composto por travellings horizontais e circulares, durante os quais a câmara nos transporta por diferentes tempos “esculpidos”, memórias e cenas de carácter simbólico — um pouco como em O Espelho de Andrei Tarkovsky, “misturado” com Trás-os-Montes de Margarida Cordeiro e António Reis. Numa dessas cenas, vemos uma criança (presumivelmente neto de Alzira) a tentar libertar à força dois pássaros de uma gaiola, na cozinha da casa que nos surge em ruínas. Os pássaros, apesar dos abanões violentos, recusam sair, demasiado acostumados à sua prisão. Imagem que nos remete para a clausura das duas protagonistas, envoltas no silêncio tumular da casa.

É ainda posto em evidência a hierarquia “institucionalizada” ou “naturalizada” na casa de Alzira. Em primeiro, os pais e, depois, o marido sobrepõem-se à autoridade e liberdade de Alzira; segue-lhe apenas a empregada Beatriz que a serve na sua servitude. O tempo manifesta-se precisamente através da permanência dos espaços e da repetição dos gestos, que nos dão pistas sobre quem representa Alzira e Beatriz quando jovens. A entrada de outras personagens, como os pais, os filhos e os netos de Alzira, interrompe essa ordem automática e ajuda-nos também a reconhecer a mudança de temporalidade e de corpos que representam as protagonistas. A casa torna-se, assim, um arquivo vivo, habitado por diferentes temporalidades, onde passado e presente coexistem, cruzam-se e confundem-se, mas onde o “lugar” da mulher nos surge sempre claro. 

No final, dependendo da interpretação, a decisão de Alzira em mandar a empregada embora para poder “morrer em paz”, apesar de parecer cruel à primeira vista, pode representar uma tentativa de romper o ciclo e libertar os prisioneiros da casa, incluindo a própria casa. Vontade que finalmente se consegue impor após o funeral do marido. Vemos depois Alzira à mesa com a família, aparentemente numerosa, num espaço finalmente liberto dos gestos automáticos e rígidos da mesa posta para dois (Alzira e o marido). Contudo, nada sabemos do destino de Beatriz, mas assumimos que é o mesmo de Alzira e que ambas já partilhavam na casa: a solidão da clausura que ainda não rasgaram dentro de si.

 

 

 

 

Me tomam por tomada  
a mim se dou
meu peito e meu convento                                        
em troca de mais nada 
(…)
Me davam por freira
conformada
no hábito que habito
ou habitava

Me têm por lei presa 
tão bem posta em dádiva
pois me libertei
(…)
Me sobram porém hoje os dias
que perdi
e a clausura então que não rasguei

que aleada andava 
tão aleada andava.

 

 

 

 

 

 

Excerto de: “Cantiga de Mariana Alcoforado à maneira de lamento”, in: Novas Cartas Portuguesas (2020[1972]:56))

Pintura: “O Mito” (1977) de Daniel Vieira

 

Folha de Sala