Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino

por João Palhares

Disse na folha de sala sobre The Deer Hunter que as suas questões não resolvidas eram "apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida", e para Heaven’s Gate pode-se mesmo começar por aí: são tantas as personagens que chocam e entram em rota de colisão nesse Wyoming pintado (há outra palavra, porventura?) por Michael Cimino e Vilmos Zsigmond (naquele que há-de ser um dos cumes absolutos da pintura cinematográfica, onde se arrisca tanto e tão bem com a luz e com o vento, com as nuvens e com a poeira, captadas de forma a manter e mostrar a sua essência redentora, transformadora e eterna...) que se torna muito difícil arriscar escrever sobre motivações e sentimentos além daquele que põe todo o filme em marcha: a resistência contra os barões de gado e contra os mercenários contratados com o aval do Estado e do Governo Central dos Estados Unidos da América. Mas dentro dessa luta temos Billy (a personagem de John Hurt), do lado errado mas dizendo sempre coisas tão certas, Nate (Christopher Walken), de lado nenhum que não o seu mas fazendo tantas vezes coisas erradas, o Jim (Kris Kristofferson) de origens e porte aristocráticos e que se calhar se pode dar ao luxo de fazer o que está certo (quantas vezes lhe atiram isso à cara, no filme?) e os imigrantes desalmados que não têm outro remédio que não seja fazê-lo, à custa da vida. 

Além disto, e como acontece em vários filmes de Michael Cimino, as cenas prolongam-se e mostram coisas perfeitamente soltas e de fluidez desarmante, exemplares de quem, na prosa, dá largas à poesia (e tentar imaginar como é que o realizador o conseguiu fazer, em termos práticos, é uma questão bem produtiva), do bailado ao som do Danúbio Azul de Johann Strauss e dos círculos percorridos à volta da árvore em Harvard, que se repetirão na batalha de Johnson County, à dança e à noite de copos do último Domingo antes da chegada dos mercenários ("let them have their Sunday", diz Kris Kristofferson a Jeff Bridges), passando pela luta de galos que se transforma em luta de homens no barracão de John Bridges (a personagem de Jeff Bridges) e que dá o nome a este filme (que vem também do vigésimo nono soneto de William Shakespeare). E que dizer da recitação da lista da morte, ou da chamada para a resistência que acaba com o tiro de caçadeira na orelha do presidente da cidade, disparado por uma emigrante decana e atravessando a sala pelo meio da multidão, num lampejo, que é quando todos decidem partir para a batalha e enfrentar a Associação de Criadores de Gado? 

Cimino estende as cenas e as sequências não por simples teimosia ou para enfrentar os estúdios por enfrentar os estúdios mas sim por amor às suas personagens (vejam-se os devaneios poéticos de Billy, que tem além disso tudo um plano "à Ford" dedicado apenas a si, o que é um atestado perfeito da complexidade do seu personagem e do carinho que Cimino lhe tem; Geoffrey Lewis, que tem tempo para contar uma estória sobre línguas e lobos e diz que as balas não o ferem; o discurso de Brad Dourif no meio da confusão dos debates entre os imigrantes, que pode ser visto como um solo de instrumento nesta grande sinfonia onde tantos têm lugar e espaço e tempo para terem lugar; etc, etc...). E não o faz só por isso, fá-lo também por questões da história que tem para contar, controlando o que sobressai num dado momento para noutro ecoar numa melodia ou num olhar (a fotografia da rapariga de Harvard que tantas vezes se vê pode levar-nos a arriscar pensar que há uma mulher aquele tempo todo e por isso Jim não se compromete casar com a Ella da fabulosa Isabelle Hupert). Pouco se fala do trabalho de escrita de Michael Cimino, mas ele escreveu sozinho este filme e ainda dezenas e dezenas de argumentos que não viram a luz do dia, muitos de certeza com o alcance e a abrangência deste. 

É ainda neste filme que convivem mais actores da obra passada e futura de Cimino. Jeff Bridges e Geoffrey Lewis vêm de Thunderbolt and Lightfoot, Christopher Walken vem de The Deer Hunter e Mickey Rourke tornar-se-á a personificação perfeita das questões e dos paradoxos que sempre assombraram Cimino, em The Year of the Dragon e Desperate Hours. De resto, também aqui as amizades e as guerras se desfazem e intrometem nos destinos dos homens, como no resto da sua obra, e confluem, além de colaboradores (já falamos dos actores, mas também Joann Carelli, Vilmos Zsigmond e David Mansfield, trabalharam, ou voltariam a trabalhar com Cimino) temas (as relações de força e de perseverança às circunstâncias - voltando ao raio e à candura: Kris Kristofferson é Thunderbolt, John Hurt é Lightfoot?), obsessões ("um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar...", como disse Cimino a Bill Krohn), motivos visuais (as montanhas e os lagos de Cimino, puros e cristalinos) e narrativos (primeiro a despreocupação, a liberdade e a beleza absolutas e, depois, um oceano de remorsos).

Lançando-nos no caos da história como se fosse tempo presente, deixamos de saber se faríamos o que estava certo nas mesmas circunstâncias. Fazer o bem é a coisa mais difícil do mundo, e por isso Billy e Jim se embebedam tanto, da manhã à noite, por isso o peso da consciência se vê nos semblantes de toda a gente neste filme. E, mais importante, por isso valem tanto esses bailados, jantares, passeios e conversas de amor entre as personagens desta obra fabulosa, tanto mais verdadeiros quando sentidos por últimos, abalando as fundações deste mundo. Porque é que este filme se chama Heaven's Gate? Porque Jim, Ella, Nate, J.B. e Billy as vêem e, por momentos, até ficam à entrada? Como é que cantava o outro? Não era "it's getting dark, too dark to see... I feel I'm knocking on Heaven's Door"? Mas quem está do outro lado para a abrir?

41ª sessão: dia 3 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30

Começamos o ano com o grande épico revisionista de Michael Cimino, apenas o seu terceiro filme mas já comparável aos grandes frescos históricos de David Wark Griffith ou John Ford, para nos mantermos na América (saíndo, podemos falar de Visconti ou Kurosawa, como de resto também Cimino falava muito). Heaven's Gate, grandiosa canção pelas almas perdidas que viram na América salvação mas só tiveram sangue, é a nossa próxima sessão.

Bruno Andrade (que nos apresentou Hawks e Ball of Fire, em Março do ano passado), editor da FOCO - Revista de Cinema, admirador e conhecedor profundo da obra de Cimino, apresentar-nos-á o filme.

Sobre o ponto de partida para o filme, Cimino disse a Bill Krohn na bela e grande entrevista que tanto temos citado, que "A história do Oeste, em geral, é inspiradora, transborda de acontecimentos; é uma fonte de fascínio constante. O episódio desta pequena guerra, quando me deparei com ele, fascinou-me. Não sei porquê, mesmo. Talvez tenha sido acima de tudo a lista da morte, redigida em formulário devido, ratificada pelo governo central e federal. É o que sempre me interessou; saber como se tomam as decisões que resultam na morte de pessoas. McNamara, Kissinger e os outros; este grupo senta-se a uma mesa e toma decisões políticas sobre o Vietname – mais bombas ou mais tropas? A decisão deles implica sempre a morte de milhares de pessoas. As decisões de guerra foram tomadas com as melhores razões do mundo, sem dúvida; razões legítimas como proteger a paz, proteger sistemas económicos e políticos. Acredito que elas são sempre tomadas com essas intenções, e de forma calma também! Um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar…"

O já falecido Robin Wood, cronista extraordinário dos anos 70 e 80, além de grande crítico, escreveu que "a estrutura de Heaven's Gate é mesmo outra, sendo a melhor analogia com a arquitectura. Cada cena ou segmento pode ser visto como um bloco de construção que encena (embora não de uma forma obviamente didáctica ou explícita) uma "lição histórica" no sentido Brechtiano do termo. Dentro de limites óbvios (o filme não tem uma narrativa discernível, com um princípio, meio, e fim nessa ordem), estes blocos relacionam-se livremente uns com os outros ao longo do filme inteiro, em vez de formarem uma progressão a, b, c . . . causal; eles resultam gradualmente numa estrutura de inter-relação temática complexa. É significativo que quando Cimino, depois das estreias norte-americanas desastrosas, montou ele próprio uma versão de duas horas e meia para estreia generalizada, produziu não só uma versão mais curta mas um filme diferente: não só usa takes perceptivelmente diferentes de alguns planos, como são transpostos segmentos narrativos inteiros para partes diferentes do filme, e é incluído um breve incidente que ele cortou da verão original. Isto também explica porque é que o filme parece sempre inacabado, seja em que versão fôr: a adição, remoção, ou transposição dos "blocos" podia ser um processo interminável, sendo a estrutura (libertada dos apertos da causalidade narrativa) logicamente inacabável (houve numa altura, segundo Steven Bach, uma versão de cinco horas e meia). É também significativo que uma das melhores sequências do filme, a magnífica sequência da patinagem, não tenha qualquer necessidade narrativa, nem para o desenvolvimento das personagens nem para aprofundar a trama, embora seja crucial para o "grande desígnio" do filme. Não há precedentes para este tipo de estratégia formal no cinema de Hollywood; para os encontrar, é preciso ir mais longe, para o Kurosawa de Tengoku to jigoku e Ikiru, ou para o Pasolini de Medea."

Miguel Marías, que já nos apresentou Exodus e foi, como Wood, dos poucos a defender o filme na altura da estreia, escreveu que "Não me importo grande coisa como espectador ou como crítico quanto possam ter custado os filmes, goste deles ou não. É um dado «culinário» que normalmente ignoro, bem como quase todo o público; pode ser de interesse para outros produtores ou para o fisco. Mas nem me faz confusão o muito que se investiu nem me põe contra ele  o suposto desperdício. A falta de meios pode explicar certas fraquezas, e o excesso algumas precauções asfixiantes, mas o orçamento não justifica por si só o êxito ou o fracasso de um filme. Quando se torna público o montante total costuma ser por alguma razão, e não é muito revelador se não se der uma explicação: há filmes que custam o mesmo, mas destinam quantidades muito diferentes ao lançamento publicitário e à tiragem de cópias, pelo que pode parecer que um gastou o dobro do outro. Também não aceito o argumento sofista de que com tanto dinheiro se podiam ter filmado dez filmes mais baratos, já que alguém esteve disposto a financiar esse projecto caríssimo e não demonstrou, em troca, o menor interesse por esses guiões de baixo custo hipotéticos e hoje ninguém produz tantos filmes ao mesmo tempo."

Até Terça-Feira!

Em Janeiro, no Lucky Star:

It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra

por João Palhares

Há-que voltar a Chaplin, mais uma vez. Ao barco d’O Emigrante de 1917 - curta com envergadura de longa que há muito pouco tempo se reviu e parece inaugurar (e conter) tanta mas tanta coisa -, cheio de viajantes famintos e que tentam a sua sorte na América sob a alçada da senhora verde na Estátua da Liberdade. Lá, estão Chaplin e Edna Purviance mas podia ser Frank Capra com a sua família em 1903, vindos de Bisaquino, na Sicília. “Estamos todos juntos – não se tem privacidade. Tem-se um catre. Muito poucas pessoas têm malas ou qualquer coisa que ocupe espaço. Têm só o que conseguem carregar nas mãos delas ou num saco. Ninguém tira a roupa. Não há ventilação, e fede como tudo. Estão todos desgraçados. É o sítio mais degradante em que se pode estar,” disse Capra. À chegada e ao avistar a grande senhora, o pai, Salvatore Capra, exclama “Ciccio, olha! Olha para aquilo! É a maior luz desde a estrela de Belém. É a luz da liberdade! Lembra-te disso. Liberdade.” Estranho nenhum às misérias da vida, fosse nesse barco atulhado de gente ou no bairro de Little Sicily onde passou a infância, em Los Angeles, Capra acreditou sempre na bondade e no potencial dos homens, erigindo estrelas comparáveis às de Belém e da tocha da ilha da Liberdade e que terão guiado tantos dos desalmados e desvalidos deste mundo. Lady for a Day, It Happened One Night, Mr. Smith Goes to Washington, Meet John Doe e o filme que hoje vamos ver, It’s a Wonderful Life, formam uma grande constelação nesse belo firmamento. 

O mito do sonho americano? Não há mito nem sonho, não. O George Bailey do grande James Stewart (que se expressa de braços caídos mas de queixo levantado) vem a si no clímax do filme sem promessas de melhorias na sua antes triste situação. Continua a dever os oito mil dólares, continua a haver um mandado pela sua prisão e acha isso “wonderful”. Eis uma das grandes maravilhas deste maravilhoso filme, mostrar como um homem aprende a dar valor a si próprio e às decisões que toma na vida, aceitar-se pelo que é, e correr desvairado pelas ruas para abraçar e beijar aqueles que ama. É para todos ou só para alguns? É um sonho? Da primeira vez podemos (e devemos) deixar-nos levar pela emoção do final (e como se chora nesse final, desde a chegada de Stewart à entrada dos amigos e conhecidos que o querem ajudar agora a ele) e achar que ela era mais que certa, que George se ergueu pela promessa de felicidade e de retribuição pelo mal que lhe fizeram. Mas George teve que encarar o abismo, levantar-se e deixar de o ver como um abismo. Aprender que, como nos diz o título brasileiro deste filme, “a felicidade não se compra” e que, finalmente, “it’s a wonderful life”, como nos diz o original. 

É também a emoção do final que nos faz esquecer (mas Capra não se esquece, o filme foi escrito e re-escrito até à perfeição) que, tal como acontece no mundo real (e não no mundo dos sonhos), os homens que vivem para explorar os outros podem não receber castigo. O Henry Potter de Lionel Barrymore, com o seu busto (e o seu complexo) de Napoleão no escritório, enriquece à custa daquela cidade, daquelas pessoas, e rouba os oito mil dólares a Bailey sem que seja condenado ou tenha aquilo que merece. Não é difícil, felicidade assim? Aceitar que esse Potter pode ter todo o dinheiro do mundo mas não tem coisas mais importantes: um amigo que seja, uma família, respeito por si próprio. “Os meus filmes têm que deixar todo o homem, mulher, e criança saber que Deus os ama, que eu os amo, e que a paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros”. É um sonho? 

Também o Long John Willoughby de Gary Cooper se quer matar na noite de Natal em Meet John Doe. É também surpreendido quando descobre que não é uma ilha, que há pessoas que dependem dele e vão sentir a sua falta. “If it’s worth dying for, isn’t it worth living for?”, pergunta-lhe a bela e sofrida Barbara Stanwyck. Viver é mais difícil que morrer? Ficar é mais difícil que partir? Então Capra andou a vender-nos sonhos e afinal, nos filmes dele, são tão difíceis de realizar, um verdadeiro pesadelo? Ou andou-nos antes a mostrar que é suposto ser difícil manter-nos fiéis a nós próprios ou estender a mão a alguém, neste mundo? O George Bailey em criança não leva porrada velha do patrão antes que este perceba que não tinha razão e que o miúdo o estava a tentar ajudar? Cena terrível, essa, quem é que não chora a ver isso? Fica marcado para a vida. Ninguém num filme de Capra recebe benesses numa bandeja apenas por viver e sofrer neste mundo, que ele sabe muito bem que a igualdade não é para todos, nem Capra é o “sonho americano personificado”. É a tenacidade e a obstinação de Stewart e Cooper que os transforma em heróis mesmo à frente dos nossos olhos, a capacidade de se levantarem quando não têm razões para isso e só para enfrentarem outra vez os mesmos problemas e as mesmas tristezas. Ora, bolas, é um sonho, isso? 

Fala-se pouco da violência que atravessa os filmes de Capra, das traições e das brutalíssimas lutas no negríssimo Meet John Doe, das constantes reveses de James Stewart no parlamento de Mr. Smith Goes to Washington à empresa nunca lucrativa de George Bailey neste filme. Ninguém sobe de classe por fazer o bem num filme de Capra, aprendem “apenas” que a maior recompensa que existe é descobrirmo-nos no processo. Não desistir. Tentar uma e outra vez. E outra e outra até se conseguir alguma coisa. Não convém, portanto, pensar que isto é coisa de sonhos e da imaginação porque senão a vida torna-se mesmo num pesadelo. Os filmes de Frank Capra não falam de outra coisa, destes avanços e recuos no terreno da auto-comiseração e do respeito próprio (é preciso passar muito tempo na primeira para começar a ver luzes do segundo, é o que nos diz) o que é já matéria infindável. São manuais de sobrevivência para todos os homens: “A paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros.” 

E quanto custa esse “só”? Tentamos este ano? Para o ano? Talvez os filmes de Capra sejam fabulosos não por nos mostrarem coisas impossíveis e belas mas por exigirem tanto de nós. 

Obrigado, Sr. Capra. Vamos tentanto. 

E Feliz Natal.

40ª sessão: dia 20 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30

James Stewart, Donna Reed, Thomas Mitchell, Ward Bond, Lionel Barrymore, Gloria Grahame e Frank Capra vão dar um salto pela velha-a-branca e espalhar pela nossa sala o encanto mágico natalício com It's a Wonderful Life, a nossa quadragésima sessão, que festejará a quadra festiva.  Venham então até nós as crianças, e os adultos que já nunca mais assim foram.

Baseado num conto de Philip Van Doren Stern chamado The Greatest Gift, It's a Wonderful Life foi mesmo considerado pelo seu realizador, Frank Capra, o seu melhor trabalho, e acabou por o mostrar todos os anos à família, pelo Natal. Disse ele que “era a história que toda a vida procurara. Uma cidadezinha. Um homem. Um homem bom, ambicioso. Mas tão preocupado em ajudar os outros, que deixava perder as oportunidades da vida. Um dia, perdeu a coragem. Desejava nunca ter nascido. E esse desejo era-lhe satisfeito. Meu Deus, que história! O gênero de história que fará dizer às pessoas quando eu for velho e estiver a morrer: foi ele quem fez The Greatest Gift”.

João Bénard da Costa escreveu um belo texto (não são sempre?) sobre o filme, dizendo que "A história da vida de George Bailey é a história de coisas tão bonitas, como Gloria Grahame a fazer parar o trânsito, o “graduation ball” de 1928, com James Stewart a dançar o “Charleston” como Fonda dançava a valsa no Young Mr. Lincoln; aquele espantoso mergulho coletivo; Donna Reed “the prettiest girl in town”; o roupão caído, ela atrás dos arbustos e a morte do pai; os “discursos” de Stewart (sempre vagamente demagógicos); o “point me in the right direction”; o telefonema a três e o beijo a dois (a câmera sem se mexer, num dos mais prodigiosos planos que alguma vez alguém assinou); a “wedding night”; e o beijo de Ernie a Bert (essa seqüência é inadjetivável); James Stewart, o charuto e o aperto de mão a Barrymore; a guerra em filigrana, e tanto mais. Mas é também, em surdina, o elogio do sacrifício e por breves apontamentos (um olhar de Stewart para o irmão ou para a mãe, o espantoso e patético personagem de Thomas Mitchell) a insinuação que basta um leve toque e podemos ver o negativo de tudo isso. 

"E a noite da inexistência de Stewart é esse negativo. Os mesmos geniais secundários, fraternais e solidários, “mudam de filme” e quem vence são outros arquétipos deles, patentes nos casos de Beulah Bondi, Ward Bond, de Frank Foylen. Aparentemente, esses eram os que não tinham razão para mudar. Se percebemos que o farmacêutico tivesse ido parar 20 anos à cadeia, não fosse George, se percebemos que o irmão tivesse morrido, não fosse George, se percebemos (já mais forçadamente) que Donna Reed tivesse ficado solteirona e de óculos, não fosse George, porque mudaram tanto todos os outros, porque são todos tão agrestes e rudes? E - o que é mais - porque mudou a cidade toda (mudou até de nome) convertida num vasto lupanar, entre stripteases e luzes agressivas? E por que é que o único personagem que George não re-visita é Lionel Barrymore, o único que não podia ter mudado? Pode um homem só transformar tanto a vida de todos? Capra diz-nos que sim, mas diz-nos que sim, não no real, mas no “filme mostrado” por Deus a Clarence e, depois, na noite que resultou do “truque” do Anjo. De certo modo, “It’s a Wonderful Life”, (mas no cinema...) “it’s an awful city” mas com batota.

"É por isso que a explosão final é tão forte. Porque tudo o que até aí fora um pouco mágico (coisa de anjos e estrelas) se encarna naquela noite de Natal, em que a presença do Anjo é apenas a de uma discreta campainha, sob a força do plano de George com os filhos ao colo e os dólares que vêm de tudo e de todos."

Jacques Lourcelles deu amplo destaque ao filme no seu Dictionnaire du Cinéma, escrevendo que "colocando-se a si mesmo sob a invocação de Leo McCarey que Capra considerou sempre como um mestre, se não o seu mestre, este sublime conto de Natal é o filme mais rico e mais completo de Capra. Ele combina não só a comédia e o drama como apela ao romanesco, à poesia e até ao fantástico para contar a história de um destino ligado, no seio da comunidade em que tem lugar, a todos os outros destinos dessa comunidade e, por extensão, a toda a humanidade. O propósito do filme, de qualquer maneira, é muito mais contar a história desse laço do que a de um indivíduo. E este conto que quer sublinhar a solidariedade de todos os homens fornece, na sua intriga, uma demonstração tão cintilante como comovente. Nos primeiros três quartos do filme, Capra revela-se hábil, enredado, por vezes tocante. No último quarto, supera-se e o espectador apercebe-se que não está só a lidar com um filme excelente como muitos que Capra fez, mas com uma obra-prima, como as que os melhores realizadores oferecem uma ou duas vezes em toda a sua carreira. O último quarto do filme leva o espectador – bem como o herói – a rever tudo o que passou até ali numa outra luz e sob outro ponto de vista. Permitindo ao herói contemplar por algum tempo um mundo em que ele não tivesse nascido, Capra (e o seu bom anjo Clarence) obrigam-no a sentir a natureza irremediável de cada um dos seus actos. Como se tratam principalmente de actos úteis e inspirados pelo bem, o facto de os suprimir da superfície da terra torna-se uma verdadeira catástrofe. Mas, para além da bondade da personagem, é o carácter de responsabilidade absoluta, infinita, de cada acção humana que é aqui demonstrado através da infinidade de reacções em cadeia que ela provocou. Se Capra fosse um pessimista (e o seu herói um anti-herói), It’s a Wonderful Life seria o filme mais negro da história do cinema, uma espécie de A Verdade e o Medo mas pior. Quando a RKO propôs o conto de Philip Van Doren Stern a Capra, ele achou que « era a história que procurou toda a sua vida » (cf. na sua auto-biografia). Já tinham sido escritos três argumentos completos a partir dele, por Dalton Trumbo, Marc Connelly e Clifford Odets, sem dar satisfações à firma. Capra confiou uma nova re-escrita do argumento aos Hackett (Francês Goodrich e Albert Hackett) e produziu o filme através da sua casa de produção Liberty Films que tinha fundado com William Wyler e George Stevens para conseguir uma independência absoluta. A interpretação de James Stewart é uma das mais surpreendentes de toda a sua carreira : dá ao filme, simultaneamente, a sua credibilidade base e a sua coroação final na autenticidade e emoção ; dificilmente se vê outro actor que pudesse ter encarnado George Bailey tão naturalmente. Mesmo que se tenha sentido com frequência muito sozinho no meio das dificuldades da rodagem, Capra mostrou-se satisfeito – é o mínimo que se pode dizer – com o resultado. Exprimindo a sua impressão no lançamento, escreve na sua auto-biografia : « Achei que era o maior filme que já tinha feito. Melhor : achei que era o maior filme que alguém já tinha feito. »"

Até Terça-Feira e Feliz Natal!

The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino

por João Palhares

Continuando o nosso pequeno ciclo Cimino inserido no grande ciclo de cinema americano, damos de caras com The Deer Hunter, o filme de 1978 que rasgou as paisagens revolucionárias desses tempos e irrompeu por Hollywood e pelo mundo com a grandeza intemporal de um épico grffithiano ou wagneriano, com lampejos de fúria e de côr, tonalidades românticas e apaixonadas e vários actores em absoluto estado de graça. Voltaríamos a ver Meryl Streep (talvez só em The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood), Christopher Walken (talvez só em King of New York, de Abel Ferrara), George Dzundza ou John Savage como os vemos neste filme? “Frágeis como o mundo”, citando o filme de Rita Azevedo Gomes de 2000 com o mesmo nome. 

Porque o que impressiona, mais uma vez, e repetindo o que se disse sobre Thunderbolt and Lightfoot (Mike como Thunderbolt, Nick como Lightfoot?) é esse confronto impossível entre as maiores tormentas desta vida e a fragilidade dos homens. Lembramo-nos de Nick, tão sozinho, tão desalentado e sem ânimo, a percorrer as ruas de Saigão cantando “Rain is rain, snow is snow”, depois de não conseguir telefonar a Linda e de não conseguir passar a noite com companhia passageira mas tão necessária. Se não se cruzasse com o terrível Julien que lhe abriu as portas do submundo e do inferno talvez conseguisse regressar a casa. Se Mike não o convencesse a elevar a parada na cabana de todos os suplícios, com três balas em vez de uma nas câmaras dos revólveres que tiveram que apontar à cabeça, talvez também conseguisse. Se não fosse sozinho no helicóptero e Mike e Steve não caíssem à água, talvez também conseguisse. Se, se… 

Como magoam os “ses” desta vida quando se imprimem irreversivelmente nas caras e nos corpos com que nos cruzamos todos os dias. A lembrança de Nick para sempre impressa nos olhos de Linda, a lembrança da guerra para sempre ligada à invalidez de Steve. Mike como recipiente de todos os arrependimentos e de todas as culpas - o mais forte dos três. Mas nem ele consegue parar à porta de casa e ser recebido com a festa que lhe preparam os amigos. Claro que The Deer Hunter é um filme difícil, claro que custa revê-lo, mas não pela brutalidade crua das cenas da roleta russa, e sim pelo que não se diz nem se quer dizer e se guarda e reprime para sempre no fundo da alma. Michael Cimino tornou visível esta terrível vacilação e nós ainda não o perdoamos. Mas é fácil? É fácil tornar todas estas memórias inseparáveis dum olhar ou de uma acção perdida? Ou redimi-las num acto absolutamente desesperado e aleatório, mas que impede as pessoas de sofrer quando olham para quem está à frente delas? Cantar o “God Bless America” à espera que uma bênção divina chegue mesmo, eis algo por que só muito poucos devem passar (e não são os “happy few”, são os “sad few”, a metade perdida deste mundo que ainda carrega a outra como um peso insuportável em nome de belas palavras como “paz” ou “progresso”, a gente que mais interessou a Ford e a Cimino, a gente que mais interessa a Pedro Costa ou a James Gray – o povo). 

As pessoas lembram-se das cenas da roleta russa e do “God Bless America” mas esquecem-se do fumo e do fogo dos aceiros, de Michael a despejar o dinheiro todo que tem no mundo para as mãos de Julien e dos gangsters vietnamitas para salvar Nick, morto-vivo na desolação de uma cidade a ferro e fogo. O “one-shot” de que Nick e Mike falam tanto tem que ramificações e toma quantos significados, já, no final do filme? Terá tanto que ver com o tiro solitário que mata os veados da Pensilvânia (única maneira de estar à altura da sua beleza, código de honra de caçador), com a oportunidade única de subir ou saltar na vida que a participação na campanha americana no Vietname pode oferecer (Steve fala disso à mãe; “shot” aqui como “chance”, portanto) como com a morte lenta de Nick, desde a noite da “descida ao inferno” (como na tradução francesa) à procura da bala escondida nas câmaras dos revólveres de Saigão e que o aliviará das dores deste mundo. Mas com que mais? Nick lembra-se dessas palavras no último momento, depois de não reconhecer Michael quando este o tenta convencer a ir para casa. Tinha-lhe dito para o ir buscar se lá ficasse, na última noite (“one-shot”) que passaram na cidade deles. Ter entrado na casa de jogo com Julien, pela primeira vez, pode ter sido a última tentativa desesperada para encontrar Mike (“one-shot”), que estava mesmo lá e o vê a ele, mas acaba por perdê-lo na confusão. Estando ambos apaixonados por Linda (quantos olhares furtivos de Michael na direcção dela, durante a festa do casamento de Steve – Nick percebe e Cimino torna tudo isto incrivelmente cristalino), o último acto de Nick neste mundo (“one-shot”) pode ser visto como um acto distorcido de amor, como só comete quem perdeu toda a sanidade. É claro, sequer, que Linda e Mike vão acabar juntos, no final, quando esta nem consegue olhar para ele? Consegui-lo-ão depois da morte de Nick, que a pediu em casamento – ela disse que sim - na festa? Nada disto tem uma resolução e mais se acentua a nossa dificuldade em suportar as questões não resolvidas deste filme, apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida. 

Ficam (têm que ficar, tanto para eles como para nós) os momentos que mais se querem lembrar: Nick a cantar “Can’t Take My Eyes of You” (veja-se a construção e a encenação dessa cena, tão fluída que nos esquecemos que teve que ser construída e encenada, das tacadas de bilhar à entrada da mãe de Steve e da conversa que esta tem com ele sobre o casamento, os amigos e a guerra), Mike no topo das montanhas a caçar os seus veados ou a sorrir e a jogar bilhar no bar de John (George Dzundza), aquele que mais parece compreender tudo o que se passa com aquele grupo, tanto quando toca o Nocturno de Chopin (a seguir ao qual já só se pode cortar para a guerra), como quando começa a cantar a canção do fim do filme, Steve a celebrar o seu casamento com um mar de promessas à sua frente, as brejeirices de Axel e Stan e a beleza inviolável de Meryl Streep, a Lilian Gish de Michael Cimino. 

Os filmes de Cimino são todos tragédias (e o capítulo mais negro ainda não chegou, esperem por Janeiro), e se não é descabido falar em Griffith ou de The Birth of a Nation quando se fala dele, The Deer Hunter talvez seja o “The Death of a Nation”. Só que sonhador, poeta e místico como é, Cimino não consegue apagar as réstias de esperança contidas numa ou em duas canções muito sentidas (The Deer Hunter), num bailado cósmico num salão vazio (Heaven’s Gate), num freeze frame em que se projectam todas as possibilidades e sonhos deste mundo (Year of the Dragon), num vislumbre do mundo e de todas as coisas do topo de uma colina (The Sicilian), num assobio belíssimo que ecoa pelas montanhas e pela eternidade (Desperate Hours) ou numa corrida desenfreada pelos vales da morte e em que tudo se conjuga e redime (The Sunchaser). 

Resta tentar aprender alguma coisa, por mais pequena que seja, como com tudo o que nos ultrapassa, seja a obra de Wright, a de Michelangelo, a de Rubens, a de Bach, a de Nijinsky, a de Shakespeare ou a de Michael Cimino.

Apresentação e Conversa sobre A Última Valsa, por Luís Miguel Oliveira e Adolfo Luxúria Canibal