Dahomey (2024) de Mati Diop

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Dahomey, realizado pela franco-senegalesa Mati Diop, é um documentário poético, com apontamentos surrealistas e fantásticos, que nos remete para uma questão ainda actual: a restituição de obras e objectos culturais por parte dos países europeus aos territórios outrora colonizados. Não obstante, restituição não é sinónimo de reparação, mas pode constituir uma etapa de um processo mais amplo de reconhecimento das formas de violência e de espoliação produzidas pelo colonialismo.

 

O Musée du Quai Branly – Jacques Chirac (muito próximo da Tour Eiffel), em Paris, reúne cerca de 370 mil objectos provenientes de África, Ásia, Oceânia e Américas, muitos deles adquiridos durante o período de expansão imperial e colonial europeia. O museu organiza as suas colecções segundo as diferentes áreas geográficas, colocando em evidência a dimensão e a diversidade dos patrimónios culturais reunidos em França. Entre os objectos provenientes do antigo Reino do Daomé encontram-se milhares de peças, incluindo os tesouros reais saqueados pelas tropas francesas durante a “conquista” do reino, concluída em 1894. Em novembro de 2021, 26 desses objectos foram restituídos ao Benim. Entre eles encontrava-se a estátua que corresponde ao objeto n.º 26, representando o rei Ghézo, que governou o Daomé entre 1818 e 1858. É esta figura que, no filme, ganha uma voz e se torna uma espécie de consciência ou memória dos objectos deslocados (corpos perdidos), aludindo ao exílio e à deslocação forçada dos povos africados no tráfico transatlântico.

 

A voz é construída a partir de um texto escrito pelo poeta e escritor haitiano Makenzy Orcel e traduzido para fon. A escolha de um escritor haitiano não é indiferente, o Haiti mantém uma relação histórica com a região do antigo Daomé através do tráfico transatlântico de pessoas escravizadas e das continuidades culturais e religiosas que atravessaram o oceano (a região da Baía no Brasil também tem esta relação com o Benim, patente na prática do candomblé, por exemplo). A voz da estátua introduz, assim, uma dimensão fantástica/surrealista no documentário e permite que o objecto fale da sua própria experiência de rapto, memória do exílio e retorno, cujo “mar negro” voltará a atravessar para regressar à sua terra natal, séculos depois. Estética que nos pode conduzir até à poesia surrealista de Aimé Césaire (natural da Martinica), em especial para Le Corps Perdu (O Corpo Perdido, 1950) ou, ainda, para o seu Diário de um Regresso ao País Natal (1939) e, até, para a curta-metragem: Et les chiens se taisaient (1978), de Sarah Maldoror, na qual a obra homónima de Aimé Césaire é recitada no meio das estátuas cativas do museu parisiense, subvertendo o espaço de saque e de amputação da memória num manifesto de revivescência histórica e de descolonização cultural.

 

No filme Dahomey, a chegada dos 26 objetos ao Benim e a sua apresentação numa exposição temporária, em 2021 e 2022, mobilizam comunidades de diferentes países, colocando em cena uma questão mais complexa: Quem pode reconhecer-se nestes objectos e como construir, a partir deles, uma memória colectiva? O filme aproxima-se, neste ponto, da ideia de comunidade imaginada (tema deste ciclo de cinema) e das reflexões da Negritude de Léopold Sédar Senghor e Aimé Césaire, mas também da noção de Black Atlantic, desenvolvida por Paul Gilroy. A circulação forçada de pessoas, objectos, línguas, práticas e formas de conhecimento criou comunidades e/ou identidades que ultrapassam as fronteiras nacionais.

 

É importante, contudo, não projectar sobre o antigo Reino do Daomé uma ideia homogénea de identidade africana. As fronteiras do actual Benim resultam de processos históricos complexos e reúnem territórios, etnias, línguas e tradições distintas, fruto da influência e ocupação colonial. A presença portuguesa na costa da actual região do Benim remonta ao século XV e foi seguida pela intensificação do comércio europeu. Porto-Novo e Ouidah (ou Ajudá) tornaram-se os principais portos do tráfico transatlântico de pessoas escravizadas, iniciada pelos portugueses (aliás a capital do Benim chama-se ainda Porto Novo, com esta denominação portuguesa exacta). O próprio Reino do Daomé participou nesse sistema, capturando pessoas de reinos vizinhos e de outras “etnias”, através de guerras e incursões, comercializando-as aos traficantes europeus. As chamadas Amazonas do Daomé (também referidas no filme), corpo militar feminino ao serviço do reino (treinadas devido ao esvaziamento de homens da região), participou também em campanhas militares e na captura de africanos para a escravatura (ver texto da revista Buala[1]). Esta dimensão torna a história do Daomé particularmente complexa. Os reis que hoje podem ser recuperados como símbolos de resistência ao colonialismo foram também escravocratas e protagonistas de estruturas de poder. Contudo, a restituição dos tesouros não elimina essas contradições, torna-as visíveis e abre espaço para que sejam discutidas por quem de direito, ou seja, dentro do Benim que hoje reúne nas suas fronteiras o conjunto de etnias outrora em conflito, a par das diferentes classes sociais.

 

É precisamente isso que acontece no debate entre estudantes da Universidade de Abomey-Calavi, filmado por Mati Diop. A questão deixa de ser apenas a devolução dos objectos, mas, sim, o que fazer com eles depois do regresso. Terão todos acesso a eles e às formas de conhecimento que produzem? Será o próprio modelo museológico, que é um dispositivo ocidental, a forma adequada de apresentar objectos que tiveram outras funções e significados? A discussão é importante porque muitos destes objectos não eram concebidos como obras de arte independentes, destinadas à contemplação ou mera ornamentação. Alguns estavam integrados em práticas religiosas, políticas, sociais e rituais, funcionando como parte de uma cultura material inseparável de uma cultura imaterial. Uma máscara, por exemplo, não era necessariamente um objecto ornamental, podia participar num ritual, numa cerimónia, numa performance ou numa prática social, como tão bem explora o filme La Noir de… (A Negra de, 1966) de Ousmane Sembène. Retirá-la desse contexto e colocá-la numa vitrina ou afixá-la numa parede apaga inevitavelmente o seu significado. Outro filme que explora estas questões é, por exemplo, o clássico filme, outrora censurado em França: Les statues meurent aussi (As estátuas também morrem, 1953), de Alain Resnais e Chris Marker, que explora as consequências nefastas do imperialismo e do colonialismo, a par da usurpação da arte africana que levaria à perda do “espírito” ou da “alma” das comunidades africanas. Ideia, a qual, é também referida no filme de Mati Diop, pela voz de um estudante, a tal “morte social”, política e cultural que o teórico Orlando Patterson alude na sua obra Slavery and Social Death: A Comparative Study (1982).

 

A restituição pode, por isso, ser entendida também como uma possibilidade de recuperar fragmentos de memórias e de práticas que foram suspensas, deslocadas e inferiorizadas pelo colonialismo. A violência colonial não se executou apenas através da ocupação territorial, da exploração económica e do adestramento e morte do corpo negro. Impôs também línguas, sistemas educativos, formas de conhecimento e modelos culturais, contribuindo para o apagamento e marginalização de práticas, línguas e epistemologias locais.

 

A pergunta que Dahomey deixa em aberto é, portanto, maior do que a devolução de 26 objetos: poderá a cultura material, inseparável da cultura imaterial que lhe dá sentido, contribuir para reconstruir uma memória coletiva? Poderá o regresso destes objectos permitir que diferentes comunidades se reconheçam neles e, a partir deles, se imaginem novamente como comunidade? Mais importante ainda é a questão final colocada no filme: que sociedade e futuro poderão construir as jovens gerações quando se libertarem do passado?

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[1] Ver: https://www.buala.org/pt/afroscreen/da-restituicao-notas-sobre-o-filme-dahomey-de-mati-diop

 

 

 

Folha de Sala 

 

470 ª sessão: dia 29 de Setembro (terça-feira), às 21h30

Dahomey de Mati Diop esta terça, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de setembro e outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. Intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”.

 

O ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma pers-pectiva não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

Na próxima terça-feira, o ciclo continua com “Dahomey” (2024), da franco-senegalesa Mati Diop. Os seus filmes focam-se na relação entre França e Senegal e os temas centrais são a migração e o colonialismo. Em 2019, estreou a sua primeira longa-metragem, “Atlantique”, que recebeu o Grande Prémio do Festival de Cannes. “Dahomey” é o seu primeiro documentário de longa-metragem.

“Dahomey” retrata a restituição, em 2021, de 26 objectos pertencentes ao antigo Reino de Daomé, sa-queados pelas tropas coloniais francesas em 1892. As peças encontravam-se no Musée du Quai Branly, em Paris, e regressaram ao actual Benim, onde foram apresentadas ao público numa exposição temporária em 2022. O filme acompanha este processo, mas desloca o centro da questão da simples devolução para as implicações históricas e políticas da própria restituição.

A discussão ganha uma dimensão particular quando chega à Universidade de Abomey-Calavi, onde estudantes beninenses debatem o significado do regresso dos objectos e o seu lugar numa sociedade que viveu décadas sem esse património cultural, levando Diop a questionar quem tem o direito de contar a história, conservar os objectos e definir a sua representação. O filme recorre ainda ao fantástico, dando voz a uma das peças através de um texto do escritor haitiano Makenzy Orcel.

“Dahomey” estreou na competição da Berlinale, em 2024, onde recebeu o Urso de Ouro, principal dis-tinção do festival. Nesse ano, passou por festivais como Toronto, Nova Iorque, San Sebastián, Londres, Doclisboa e Tóquio, onde recebeu o TIFF Ethical Film Award. Foi também seleccionado para os César de 2025 na categoria de Melhor Documentário.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

Sans Soleil (1983) de Chris Marker

por Laura Mendes

 

Em Sans Soleil, a imagem efabulada substitui a memória; o cinema, tal como Chris Marker o concebeu, toma o lugar da História. Cartas vindas de toda a parte refazem um mundo que se aproxima, mas cujas fronteiras estão ainda separadas pelo tempo, pelo esquecimento, pela tragédia. Uma subjetividade múltipla – que se nos revela tanto por intermédio de uma narradora feminina como através das imagens que capta e manipula –, entendemos Sandor Krasna como uma figura alienígena, inidentificável, que nos fala do passado com a melancolia de uma ainda fresca derrota, mas que nos deixa espreitar o futuro assente numa esperança em constante mutação, mostrando-nos possibilidades de reconfiguração do que é viver, lembrar, observar.

 

Ao mesmo tempo que surge esse presságio de um novo mundo total, onde as imagens são aliadas contra as narrativas dominantes (ocidentais), contra o marasmo pós-colonial, Krasna desvela os desconhecidos povos embrenhados no quotidiano, os pequenos ritos e olhares de vidas invisíveis e anónimas. Ritmos, expressões, dádivas do dia-a-dia – a banalidade, como lhe chama – são os pilares desta construção imaginária que submete o mundo às suas próprias ordens, procurando nas mais pequenas coisas os resquícios do que já foi, as ligações extintas que urge retraçar, re-compreender. Japão, Cabo Verde, Guiné-Bissau, aceleração tecnológica e resistência mísera, a montagem que une estes lugares revela a antítese transformada em consciência visual, a experiência transformada em mapa mental cinemático, até que surge a autonomia do olhar, a edificação de uma (contra-)identidade mundial onde o retrato do poder é transformado na reivindicação do retrato pessoal, partilhado com o coletivo, dando a conhecer a fragmentação aos dois inerente.

 

A propositada mistura que envolve esta conceção de viagem-documento acaba a refletir a condição pós-moderna de não pertença, de dúvida, dado o confronto com verdades estilhaçadas. Ainda assim, estamos perante, simultaneamente, uma utopia de libertação, neste exercício de expressão que, ao sê-lo, na sua forma e matéria, constitui já a esperança e o trabalho de luta contra a marcha veloz de uma História cada vez mais difícil de agarrar e apreender. A ferida profunda deixada pela derrota dos movimentos revolucionários dos anos 60 subjaz a este filme, porque se é verdade que o tom místico de Sans Soleil remete para uma complexidade transcendente e, por vezes, incompreensível, também o é que as causas de um mundo inflamado, dividido e opressor não são apontadas ao vazio, mas às mãos dissimuladas e implacáveis que regem o consumo, a aceleração, o crescimento desmedido.

 

As imagens experimentais, proféticas, possíveis de encontrar na Zona, e creditadas a Hayao Yamaneko, recusam a pretensa ideia de uma realidade clara, compreensível enquanto verdade, a mesma ideia que os media perpetuam e disseminam. Longos momentos são dedicados à televisão, ao fascínio luminoso que provoca e atrai, à capacidade de moldar não só tudo o que a rodeia, mas a mente de quem consome os seus frutos. O cinema, no entanto, e nomeadamente o cinema autoral, alia-se aqui ao potencial subversivo da tecnologia, à possibilidade de mistura e colagem que rejeita uma universalidade linear, antes priorizando o olhar atento, transtemporal, de exploração e desafio.

 

É, por fim, aqui que descobrimos a força ativa da memória, manipulada para ser feita palpável e alucinante, sequência de vida em imagens, em que o tempo do mundo se alinha com o tempo do cinema, início e fim indistinguíveis.

 

 

Folha de Sala 

 

TERRITÓRIOS DO REAL E DO IMAGINÁRIO: O Cinema como Comunidade Imaginada

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

A programação do ciclo de cinema para “Territórios do Imaginário, Lugares Encantados”, tema central dos Encontros da Imagem 2026, articula-se em torno de temas como imaginação, descolonização, resistência comunitária e ambiental. Estrutura-se numa linha conceptual que explora o humano e o não-humano, atravessando o real e o imaginário – e que o cinema tão bem manifesta. Este ecossistema conceptual parte ainda da premissa teórica do festival de que habitamos a “aldeia global”, conceito de Marshall McLuhan sobre um mundo interconectado onde as tecnologias encurtam as distâncias físicas e culturais, tornando a experiência humana profundamente multicultural e transcultural. Todavia, esta hiperconexão técnica expõe as suas limitações: ela não contribui, necessariamente, para a fundação de uma comunidade global assente nas aspirações do bem-comum e da responsabilidade mútua. Assim, a par da linha conceptual da edição deste ano, pensamos o cinema como um mediador de “comunidade(s) imaginada(s)” – conceito cunhado pelo historiador Benedict Anderson, em 1983, para expressar como a identidade e a pertença derivam de narrativas comuns veiculadas por meios discursivos e simbólicos, como, por exemplo, a imagem. No entanto, a programação expande e subverte a noção de comunidade, alargando-a a outros seres sencientes e não-sencientes e à própria Terra. Mais do que superar os pressupostos do pós-humanismo, este ciclo de cinema inspira-se numa perspectiva compostista e ecofeminista, ancorada no pensamento de Donna Haraway e no seu conceito de “parentesco multiespécies” (making kin). Como afirma a autora: “We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities” (Haraway, 2016, p. 96). Assim, propõe-se uma visão não antropocêntrica e não-hierárquica da vida, abraçando outras cosmologias culturais. Em suma, o cinema afirma-se, aqui, como uma expressão visual mais pura do “devir” de Gilles Deleuze, pensado como uma categoria ontológica de transformação contínua e criação do novo, que desafia a linearidade histórica e convida à invenção de novas formas de existência. Na obra Imagem-Tempo (2005 [1985]) Deleuze defende que a arte, especialmente o cinema, deve contribuir para a invenção de um “povo” (ou comunidade), não como um retorno ao passado, mas como uma possibilidade em aberto, (pp. 259-260). O cinema opera, assim, como um engenho de fabulação nas fissuras da História, permitindo que as vozes silenciadas inventem o seu próprio devir.

 

O ciclo de cinema inaugura-se a 22 de setembro com Sans Soleil (1983), de Chris Marker, um ensaio visual em mosaico que constrói “comunidades imaginadas” através do registo documental, encurtando as distâncias que compõem o mundo global. Sendo o cinema um fazedor da memória, este filme é o exemplo perfeito desta tentativa de capturar a história de um mundo moldado pelas tecnologias e pelos efeitos da globalização. Sans Soleil projecta o olhar ocidental sobre a memória de um mundo transformado pela vaga das descolonizações e pela era das independências nacionais, cruzando essa transição histórica com uma atmosfera fluida e fragmentada (na linha de pensamento da modernidade líquida, teorizada por Zygmunt Bauman), onde o vislumbre do real é mediado pelo incremento avassalador da imagem na cultura global. Esta obra fílmica cruza estas perspectivas com a tese das “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson, ao usar o registo documental como um elo de união entre indivíduos geograficamente distantes, reflectindo como a circulação global de imagens acompanha a emergência de reconstruções identitárias locais.

 

De seguida, saímos da montagem visual global de Marker para um território político focado. O filme Dahomey (2024), de Mati Diop, centra-se na cultura material como património histórico e identitário de um “povo” desenraizado, cuja voz e história têm sido objecto de apagamentos e invisibilidades várias. Ao filmar o regresso da arte e dos tesouros reais ao Benim, Diop descoloniza o espaço museológico e, sobretudo, o objecto. Os objectos expostos ganham voz e tornam-se uma comunidade viva de antepassados. Com apontamentos surrealistas, o filme evoca o pensamento de Aimé Césaire e a sua arqueologia do “corpo perdido”, que sublinha a urgência de resgatar a essência da Negritude face à opressão colonial. Diop encena, assim, um poderoso acto de restituição que recusa o silenciamento histórico, demonstrando que a identidade destes povos exige a libertação da memória (e da cultura) que o colonialismo pilhou e tentou apagar.

 

Depois de explorarmos os “corpos perdidos” esculpidos nos objectos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia Panacea (2025), de Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis dimensões silenciadas da História. O filme revela uma continuidade indelével entre passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de Mati Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui confrontamo-nos com a arqueologia colonial e capitalista, patente nos vestígios da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia. Dando continuidade às reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento – iniciadas na edição de 2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da sua prequela, Fordlândia Malaise (2019) –, este novo filme destrói o mito ocidental da “cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para revelar um território encantado e habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao extractivismo e onde uma comunidade viva e activa resgata esse espaço, transformando as ruínas da história no seu próprio presente. Na mesma sessão e ainda na Amazónia, a curta-metragem Cantos da Metamorfose ou Aquela Vez em que Eu Encarnei como Boto (2024) de Ainá Xisto, relaciona a experiência da realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e arquissecular contra as mulheres, transfigurada na imagem folclórica do “boto”. Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir ou suavizar relatos de abuso sexual, a figura encantada do “boto” surge aqui despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa mítica. O filme associa essa memória ao trauma, à doença e à dificuldade de gerar vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina ancestral indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as cosmologias de coabitação mais-que-humanas.

 

Depois de explorarmos os legados do colonialismo e transcendermos paradigmas ocidentais, a quarta sessão transporta-nos para a escala micro através de Amor Fati (2020) de Cláudia Varejão. Depois das grandes feridas da história colonial e da bio-geo-política (Benim e Amazónia), entramos no espaço da intimidade e dos afectos. Varejão ensina-nos a ver a comunidade biológica e simbiótica entre gémeos, parceiros e, crucialmente, entre humanos e animais, preparando o nosso olhar para o não-humano e oferecendo uma tradução poética e cinematográfica à premissa do “parentesco multiespécies”, onde a alteridade e a cumplicidade partilham a mesma pele.

 

A penúltima sessão de cinema emerge como um manifesto sobre a agência política e a mutação da matéria. O Que Brotou (2025), de Bruno D’Azar, abre a sessão mostrando como cidadãos comuns podem criar “territórios encantados” nos jardins abandonados de Lisboa, através da plantação livre e clandestina. Devolvendo os espaços verdes e de comunhão aos cidadãos da polis. O Demos põe em prática o Kratos que detém por direito, ensaiando uma micro-política de “democracia radical” [Demo (povo) kratia (poder/governo)] que vai além da representatividade legislativa. De seguida, o filme As Quatro Voltas (2010), de Michelangelo Frammartino, radicaliza a sessão: a escala humana desaparece e a alma transmuta-se organicamente na própria matéria, retornando em quatro voltas ou vidas indissociáveis – pastor, cabra, árvore e carvão. Frammartino filma, assim, a expressão mais radical do “devir” deleuziano, materializando o real num fluxo contínuo onde as fronteiras entre as espécies se dissolvem numa imanência absoluta. Esta ruptura conceptual funde-se com a perspectiva “compostista” “de Donna Haraway: ao implodir as velhas hierarquias biológicas, a imagem cinematográfica transforma-se numa zona de contacto onde os corpos se decompõem e se regeneram, provando que somos, fundamentalmente, composto orgânico e húmus partilhado.

 

Por último, O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores (2010), de Apichatpong Weerasethakul, representa o encerramento místico do ciclo. Depois de passarmos pelos traumas da terra (Dahomey / Fordlândia), pela simbiose animal e vegetal (antecipada por obras como Amor Fati e consolidada em O Que Brotou / As Quatro Voltas), o espectador entra na cosmologia total. Vivos, mortos, espíritos da floresta e animais coabitam o mesmo espaço sagrado. A “comunidade imaginada” expande-se até ao infinito. O filme liga a memória, a guerra e o colonialismo interno através do remorso kármico do Tio Boonmee pelo massacre de camponeses acusados de comunismo na aldeia de Nabua, situada na região de Isan (no nordeste da Tailândia). Esta abordagem transforma a obra num memorial poético que funde a experiência pessoal com o trauma político colectivo da nação, onde os elementos sobrenaturais e o animismo funcionam como uma metáfora viva para os perseguidos e silenciados que o Estado tentou apagar da história oficial.

 

É neste limiar que este ciclo de cinema convida o espectador ao descentramento crítico da sua própria sensibilidade, destabilizando as certezas do pensamento contemporâneo. Na imersão na matéria destas imagens e narrativas, opera-se a experiência do real sob múltiplas formas, dado que cada obra institui uma perspectiva distinta e irredutível sobre o mundo, abrindo espaço à imaginação de uma comunidade por vir.

 

 

 

Referências bibliográficas

 

Anderson, B. (2008). Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo (D. Bottman, Trad.). Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1983)

Bauman, Z. (2001). Modernidade líquida (P. Dentzien, Trad.). Zahar. (Obra original publicada em 2000)

Césaire, A. (1978). Discurso sobre o colonialismo (N. de Sousa, Trad.; Prefácio de M. de Andrade). Livraria Sá da Costa Editora. (Obra original publicada em 1955)

Césaire, A. (1986). Lost body (Corps perdu) (C. Eshleman & A. Smith, Trad.; P. Picasso, Illus.). George Braziller, Inc. (Obra original publicada 1950)

Deleuze, G. (2005). A imagem-tempo: Cinema 2 (E. de A. Ribeiro, Trad.; R. J. Ribeiro, Rev. filosófica). Brasiliense. (Obra original publicada em 1985)

Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press

 

 

469 ª sessão: dia 22 de Setembro (terça-feira), às 21h30

Sans Soleil de Chris Marker esta terça, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de setembro e outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. Intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”; o ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma perspectiva não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

Hoje, o ciclo arranca com “Sans Soleil” (1983), de Chris Marker, uma das obras fundamentais do cinema-ensaio. Esta sessão tem o apoio da Alliance Française Guimarães/Braga.

 

Nascido em 1921, Marker trabalhou como escritor e crítico, colaborando na revista Cahiers du Cinéma, antes de se dedicar à realização. A sua carreira desenvolveu-se a partir dos anos 50 no documentário, fotografia, escrita e nas novas tecnologias. Colaborou com Alain Resnais em “As Estátuas Também Morrem” (1953), participou no colectivo “Longe do Vietname” (1967). Na sua filmografia destacam-se ainda: “Carta da Sibéria” (1958), “La Jetée” (1962), “Le Joli Mai” (1963) e “O Fundo do Ar é Vermelho” (1977).

“Sans Soleil” percorre geografias como o Japão, Europa, Estados Unidos e África Ocidental e inclui filmagens clandestinas de Sarah Maldoror da Guiné-Bissau (1974), durante a independência contra Portugal, material destinado a um filme sobre Amílcar Cabral.

 

Realizado numa transição de ordens políticas e tecnológicas, o filme regista a época pós-colonial e em crescente globalização, onde se esbatem as fronteiras geográficas, culturais e temporais. Televisão, cinema, fotografia e tecnologias electrónicas medeiam a realidade através da imagem. Marker interroga essa transformação através de uma montagem que aproxima lugares e tempos distintos, tornando a fragmentação um tema e característica formal da obra.

Apresentado no Festival Internacional de Cinema de Berlim, no Fórum do Novo Cinema, Sans Soleil recebeu uma menção honrosa do Prémio OCIC, sendo ainda distinguido, no mesmo ano, com o Sutherland Trophy do British Film Institute e o Prémio da Crítica Internacional no Festival de Cinema de Londres.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

 

467ª e 468 ª sessão: dia 18 de Setembro (sexta-feira) e 19 de Setembro (sábado), às 21h30

O Fora de Portas continua em Setembro, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

 

Nos dias 18 e 19 de Setembro, o Lucky Star – Cineclube de Braga leva o cinema para Fora de Portas com duas sessões ao ar livre em diferentes freguesias do concelho. Na sexta-feira 18, no Monte de Nossa Senhora da Consolação, em Nogueiró, será exibido “Encontros Imediatos do Terceiro Grau”, de Steven Spielberg, em parceria com a Universidade do Minho, no âmbito do Festival Recomeço. No dia seguinte, na freguesia São Pedro e São Mamede d'Este, será apresentado “El Sur” (1983), de Víctor Erice.

Realizado por Steven Spielberg a partir de um argumento seu, “Encontros Imediatos do Terceiro Grau” (Close Encounters of the Third Kind, 1977) acompanha Roy Neary, um electricista cuja vida é alterada depois de testemunhar um fenómeno inexplicável. Roy desenvolve uma obsessão por compreender o que viu, enquanto várias testemunhas são atraídas para um acontecimento que ultrapassa a compreensão humana.

O filme conta com Richard Dreyfuss, Melinda Dillon, Teri Garr e François Truffaut, no papel do inves-tigador Claude Lacombe. A música de John Williams e os efeitos visuais, supervisionados por Douglas Trumbull, são elementos fundamentais na construção da obra.

Aclamado pela crítica, o filme recebeu oito nomeações aos Óscares, incluindo a de Melhor Realizador e a de Melhor Banda Sonora. Foi dis-tinguido com o Óscar de Melhor Fotografia, atribuído a Vilmos Zsigmond, e o Prémio Especial pelos efeitos sonoros. A obra foi também reconhecida pelos BAFTA, pelos Globos de Ouro e pelo Saturn Awards, consolidando a sua importância no cinema de ficção científica da década de 1970.

  

No dia 19, “El Sur”, de Víctor Erice (adaptado do romance homónimo de Adelaida García Morales), retrata uma Espanha dividida do pós-guerra. O filme acompanha Estrella, desde a infância até à adolescência, e a relação com o pai, Agustín, um médico e radiestesista cuja personalidade permanece parcialmente inacessível à filha. Através das recordações de Estrella, o passado do pai e a existência de um “Sul” vão adquirindo uma dimensão quase mítica.

Estreado no Festival de Cannes de 1983, foi nomea-do para a Palma de Ouro. Recebeu o Hugo de Ouro de Melhor Filme no Festival de Chicago, o prémio de Melhor Filme em Óbidos e distinções em Espanha, incluindo o prémio de Melhor Filme nos prémios Sant Jordi.


O ciclo Fora de Portas tem o apoio da Câmara Municipal de Braga e da Faz Cultura. As sessões ocorrem em locais emblemáticos do concelho e a entrada é livre.

 

 

 

Até sexta e sábado! 

As Bodas de Deus (1992) de João César Monteiro

por Laura Mendes

 

Que caminho tortuoso até à graça é este, traçado por João de Deus? O cosmo, que ao início     vemos, parece anunciar apaz eordem divinas– ou será antes o caosprimitivoa estabelecer-se? Talvez ambos. Num frenético e satírico conto de acaso e redenção,ou quase,a linearidade dá lugar ao imprevisto, ao jogo do mundo cujas variáveis testam os limites da fé e da vontade dohomem.

 

Vagabundo, deambulador, pateticamente infantil nos modos, depravado nas ideias, reencontramos João de Deus no seu habitat natural: a rua. Iniciamos o ciclo de milagres e maldições que irá atormentar os dias do nosso protagonista, revelando profundas contradições e ironias nas relações humanas de um quotidiano efabulado mas não distante de nós, bem como nos ritos religiosos que deste fazem parte.

 

Um mensageiro de deus interceta João com uma mala cheia de dólares, num acordo misterioso que faz do seu recetor profeta – que razão haverá para esta tão generosa dádiva? Esta questão surgirá mais vezes ainda – a par do vínculo entre deus e capital, espírito e matéria –, já que as relações causa-efeito raramente remetem para um sentido final e unívoco, uma explicação concreta: afinal de contas, trata-se de diligência divina, inquestionável e inacessível, aqui feita tão abstrata quanto absurda e risível. Quase em simultâneo, João apressa-se a salvar uma jovem aflita na água, qual chamamento, mais uma vez nos surgindo este elemento multiforme, que perpassa todos os filmes deste ciclo, aqui enquanto significante intimamente ligado à mulher, entre perigo e bonança, pecado e purgação, sedução e amor.

 

A relação obsessiva que João de Deus mantém com as mulheres que a vida se lhe apresenta, já a conhecemos. Desta vez, porém, Joana é entregue às freiras, sem, no entanto, deixar de lado a provocação de um banquete farto deixado intocado, de uma irmã exalando fumo de tabaco e proferindo blasfémias. As boas ações não se distinguem tão facilmente das más, e se de um lado espreita deus, do outro estará certamente o diabo à espera da sua vez.

 

Feito Barão – pois não será por se tratar de dinheiro divino que deverá ser enclausurado religiosamente –, a personagem de João César Monteiro é então visitada na sua propriedade por um casal ilustre, seus convidados, dos quais uma mulher que será por ele conquistada a fim de se tornar sua noiva, bela Elena, reminiscente da mitologia grega. Mais do que isso, é ela prémio de jogo de cartas, o que não só adensa a sugestão da invencibilidade e inevitabilidade da justiça de deus, independentemente da sua forma, como precisamente esta se manifesta no seu contexto mais mundano – o vício –, num golpe satírico que ataca a fragilidade da dicotomia sagrado-profano.

 

Tudo parecia correr bem, porém, os embrulhos desta femme fatale posta a descoberto colocarão João de Deus, uma vez mais, à mercê do infortúnio. Derrotado por conspirações políticas (fruto dos surreais acontecimentos da brilhante cena no Teatro de São Carlos), tanques de guerra camuflados e um regresso à casa amarela, a lei e o poder acabam por encarregar-se de encaminhar João de Deus para um final decrépito, para uma condição desconhecida que se revela a sua grande tragédia. 

 

O reencontro final com Joana, após a prisão, em tom de recompensa, não participa, contudo, de um merecido final feliz após uma viagem de aprendizagem. Tanto herói como vilão, nem vítima nem culpado, sem arrependimentos ou reconsiderações pois, tal como nos disse no começo do filme, esta não é propriamente uma comédia penitenciária, não é do bem e do mal que João se ocupa, mas antes de um desvelamento dos impulsos humanos, da imprevisibilidade que neles mora, ao mesmo tempo quebrando tradições e convenções sociais: do amor, preserva-se a abordagem perversa e abjeta que já tem vindo a ser desenvolvida nesta trilogia; do casamento, o desencantamento; da religião, os paradoxos. 

 

Contracenando a blasfémia e o sacrilégio com a reflexão filosófica, o testemunho atento, e até romântico, de uma vida que, sem dúvida, é também exercício experimental autobiográfico, João César Monteiro refaz a redenção aos olhos do absurdo. Reivindicando para si a proposta de Pickpocket, de Robert Bresson – a última frase d´As Bodas para este remete –, dá à jornada de crescimento espiritual construída pelo cineasta francês uma camada satírica, com a recusa de ação, o abraço da negação, transformando não só o mundo, mas o cinema, à sua imagem. Porque é sempre essa uma sua preocupação: pensar o cinema, (re)escrevendo Portugal nessa história.

 

 

Folha de sala