209ª sessão: dia 19 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na terceira semana do "Génesis", visitamos os bairros de lata do Japão, com as lutas e os sonhos de todos os dias, o embate do ser humano com a sociedade no seu estado mais premente e essencial. Dodeskaden, vigésimo sexto filme de Akira Kurosawa, é a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

No último capítulo de The films of Akira Kurosawa, Donald Richie escreve que "Kurosawa disse que lhe era impossível definir o próprio estilo, que não sabe em que é que consiste, que nunca lhe ocorre pensar nele. Embora perfeitamente disposto a falar sobre lentes, ou interpretação, ou o melhor tipo de gruas para a câmara, ele recusa-se a discutir significados ou estética. Uma vez perguntei-lhe sobre o que uma certa cena era mesmo. Ele sorriu e disse: "Bom, se conseguisse responder a isso, não teria sido necessário filmar a cena, pois não?" 

"A razão para a relutância dele em falar sobre significados e sobre estética talvez seja o facto de não serem reais, de não terem uma realidade visível. A estética presume um sistema, e o estilo presume uma expressão e uma reflexão do próprio homem. Nenhum deles tem qualquer interesse quando comparados com a realidade do novo filme a ser feito, o novo guião a ser escrito. Um homem preocupado com o seu próprio estilo é um homem inseguro, e Kurosawa é contido. Cada filme é uma expressão directa de si mesmo, é verdade, mas, longe de querer traçar paralelos ou procurar comparações entre os seus filmes, ele tem uma aversão relativamente a ver-se a si próprio como era. Tal como insiste que os seus heróis descuram o passado deles e vivem permanentemente no presente, também ele próprio não tem interesse no que quer que lhe tenha acontecido. "Um realizador gosta sempre mais do filme actual. Se não for assim, não o consegue realizar," disse ele uma vez, e como o presente é de tanta importância, a atitude dele em relação a feitos passados tem sido omissa e realista ao mesmo tempo."

Em entrevista à Criterion em 2009, Teruyo Nogami, assistente de Akira Kurosawa, referindo-se aos actores do filme, disse que "(...) muitos dos actores nunca tinham entrado antes num filme de Kurosawa. Um deles, Junzaburo Ban, estava habituado a fazer comédia. Ficou com o papel difícil de Shima. Ban tinha dificuldades em memorizar diálogos longos, mas havia uma cena de nove minutos que tinha de ser filmada num só take. É a cena em que Shima convida pessoas a sua casa para beber saqué. Os convidados queixam-se que a mulher de Shima se está a comportar de forma arrogante, e as coisas descambam a partir daí. É uma boa cena, mas o Ban estava tão nervoso que eles tiveram de fazer novos takes continuamente. A cada momento, um assistente de produção tinha que substituir o rolo de película. O velho Kurosawa teria perdido a paciência e começaria a gritar, mas em vez disso, e de todas as vezes, disse apenas gentilmente, “Muito bem, vamos tentar outra vez.” Quando chegaram finalmente ao fim dos nove minutos, Kurosawa foi ter com Ban e disse, “Bom trabalho.” Ban afundou-se no chão como se toda a sua força lhe tivesse sido sugada, e apertou a mão ao realizador com lágrimas nos olhos. 

"Outro exemplo: Kamatari Fujiwara interpretou um velho que diz que quer morrer, que não quer viver mais um dia, e Atsushi Watanabe interpretou um velho perspicaz que lhe oferece um digestivo, dizendo-lhe que é veneno. Tiveram os dois uma grande cena de oito minutos, repleta de diálogos formidáveis, mas Fujiwara era famoso pela sua incapacidade em memorizar as falas; parecia simplesmente não se conseguir lembrar delas. Por fim Kurosawa ficou farto e mandou-me dar-lhe indicações. Isso estava óptimo enquanto ensaiávamos, mas se o fizesse durante um take, a minha voz também seria gravada. Ainda assim, sem as indicações, o Fujiwara enganava-se sempre nas falas, portanto no final eu tive que as fornecer numa voz alta que foi gravada junto com as dos actores’. Lembro-me que depois disso eles tiveram uma dificuladade dos diabos em apagar a minha voz da fita."

Já Jacques Lourcelles, no seu Dictionnaire, escreve que "este microcosmo da angústia humana é também um microcosmo da condição humana, moldada por Kurosawa com uma compaixão infinita e uns tesouros de humor. Esse humor tem qualquer coisa de hugoliano e prende-se particularmente com o imaginário de certas personagens, a bondade radiosa de outras, como que sobrenatural nesta fossa. Um ritmo lento, repetitivo e comovente entrelaça as histórias umas às outras e encerra as personagens tanto nos seus sonhos como na realidade. Para elas é uma e a mesma prisão de que não se conseguirão erradicar. A maior parte nem sequer quer. Imaginário e real, miséria atroz e tolice, hiper-realismo e lirismo fantástico (especialmente nos cenários e no emprego da cor, que Kurosawa utiliza aqui tardiamente pela primeira vez) são enredados pelo autor com uma ousadia tranquila com a qual poucos cineastas poderia disputar: trata-se de alcançar, com a ajuda de tantas personagens e tons diferentes, essa visão global da humanidade que também se encontrará em Viver, O Barba Ruiva e Dersu Uzala. O microcosmo toma então aparência de fresco. É aí que é preciso apreender o génio específico de Kurosawa, muito mais que nas grandes máquinas de Kagemusha ou Ran. 

"BIBLIO.: argumento e diálogos in «Complete Works of Akira Kurosawa», vol. 1, Kinema Jumpo-sha, Tóquio, 1971. Edição bilingue japonesa e inglesa. Descrição minuciosa das personagens e dos locais. Cada plano é ilustrado por um ou vários fotogramas."

Até Terça-Feira!

Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini

por António Cruz Mendes

De acordo com o tema “Génesis” dos Encontros da Imagem de 2021, o Lucky Star-Cineclube de Braga apresentou já O Crime do Sr. Lange (Jean Renoir), o esperançoso e hipotético nascimento de uma sociedade mais solidária, A Gruta dos Sonhos Perdidos (Wernor Herzog), o nascimento da arte nas pinturas de uma gruta, e Pedro, o Louco (Jean-Luc Godard), um filme emblemático da Nouvelle Vague do cinema francês. Hoje, vemos Alemanha, ano zero e, a seu propósito, poder-se-ia, talvez, falar do renascimento da vida numa cidade destruída pela guerra. Rossellini afirmou mesmo que, com este filme, gostaria de ter deixado essa mensagem de esperança. Porém, a Berlim reduzida a um monte de escombros que descobrimos no longo travelling da abertura ainda é habitada pelos fantasmas do passado e estes continuam a fazer as suas vítimas. 

Alemanha, ano zero é o terceiro filme, depois de Roma, cidade aberta e de Paisà, da trilogia da guerra de Rossellini. A questão que o motivou, conta-nos o próprio realizador, foi esta: sendo os alemães pessoas como todas as outras, o que é que os terá levado a cometer tamanhas atrocidades, o que é que os levou àquele desastre? A sua resposta é de ordem moral e reflecte a sua formação cristã: a essência do nazismo está na troca da humildade pelo culto da heroicidade, na exaltação da força sobre a fraqueza, do orgulho contra a simplicidade, e é desta perversão moral e das suas consequências que nos fala a história de Edmund, o jovem rapaz que se encontra no centro da história. 

O neo-realismo e, em particular, o entendimento que dele tem Rossellini, encontra, em Alemanha, ano zero, uma clara enunciação: sobriedade, perspectiva documental, ausência de sentimentalismo, são os traços fundamentais do seu estilo. Uma narrativa concisa, uma apresentação crua dos factos e uma confiança na maturidade do espectador, na sua capacidade de inteligir e reter a mensagem do filme sem que haja necessidade de recorrer a rebuscados artifícios retóricos. 

Os atores não são profissionais, mas pessoas comuns. Particularmente difícil parece ter sido a escolha do rapaz que encarnou a figura de Edmund e dizem aqueles que conheceram o filho de Rossellini que morreu poucos meses antes das filmagens, que a semelhança entre os dois era extraordinária. Foi ao seu filho que Rossellini dedicou este filme. 

É em Edmund que todo o filme se centra. A câmara segue-o em sequências com poucos cortes, na sua casa, habitada por várias famílias, em companhia dos amigos com quem busca dinheiro e comida ou vagueando entre ruínas pelas ruas de Berlim. É pelos olhos desta criança de 13 anos que conhecemos o estado e a vida da antiga capital do Reich imediatamente depois da guerra. O pai de Edmund, doente e acamado, recebe uma parca pensão; a irmã frequenta os bares onde procura obter alguns favores dos estrangeiros que conhece, mas recusa prostituir-se; o irmão, um veterano da Wehrmacht, refugia-se em casa com medo de ser internado num campo de concentração. A sobrevivência exige uma luta diária. Edmund sente que depende dele o sustento da família e recorre ao mercado negro para negociar seja o que for. 

O momento chave do filme é o do seu encontro com um antigo professor, agora afastado do ensino por causa das suas convicções nazis. É ele quem lhe explica que não pode continuar a sacrificar-se pelo seu pai. “Olha para a natureza”, diz-lhe. “Os fracos têm que morrer para que os fortes possam viver. É preciso ter a coragem de permitir que os fracos morram. Tudo se resume a salvar-nos a nós mesmos”. As suas palavras calam fundo na mente do jovem Edmund e vão levá-lo a envenenar o pai. 

Culpa, arrependimento e expiação é o leitmotiv do filme. Já o tínhamos visto enunciado pelo pai que, deitado na cama onde morrerá pouco depois, considera estar a pagar, impotente perante a fome que ameaça a família, o facto de não ter tido a coragem de se ter oposto a Hitler. Afinal, a culpa dele é a culpa de Edmund, é a culpa de toda a Alemanha. 

Em face do final trágico do filme, do suicídio de Edmund, em que medida podemos compreender a mensagem de esperança que Rossellini diz ter querido transmitir? Apenas na medida em que, mesmo num mundo onde o homem se transformou no lobo do homem, a luz bruxuleante da moral cristã nunca se apagou e é ela quem, por fim, acabará por prevalecer.

208ª sessão: dia 13 de Outubro (Quarta-Feira), às 21h30

Rossellini, o grande aventureiro, o grande inventor de formas e um dos homens livres do século XX. Dele exibir-se-ão duas obras durante este ciclo de Outubro, sendo a primeira Alemanha, Ano Zero, último volume da famosa trilogia da Guerra e a nossa próxima sessão na blackbox do GNRation.

Num mesa redonda publicada na revista Cinéfilo, em 1973, e quando se começa a falar de Alemanha, João César Monteiro diz que "eu queria, antes de mais, mencionar uma história que o Rossellini conta acerca da sua chegada a Berlim, pouco antes de iniciar a realização do filme. Os escombros da cidade estavam mergulhados numa luz uniforme e cinzenta, numa aparência desoladora, portanto, e o único sinal de cor era fornecido por um longínquo ponto amarelado que os olhos de Rossellini detectaram, de pronto. O tipo sentiu-se atraído por essa nota insólita no décor e verificou que se tratava de um enorme cubo de pedra, no cimo do qual se lia a seguinte inscrição: Bazar Israel. Era um marco da reconstrução. Graças a esta presença, Rossellini descobre repentinamente o filme que era preciso fazer. É evidente que, ao contar esta história, Rossellini propagandeia um superinstinto que enche um espírito céptico, como o meu, das mais sombrias desconfianças, até porque eu não acredito que essa espécie de veni, vidi, vinci, face ao cinema, possa normalmente dar resultados muito satisfatórios. Sucede que, como o resultado é, neste filme, surpreendente, a minha perplexidade me deixa um pouco boquiaberto e sem norte."

Num texto publicado no volume «Roberto Rossellini. Le Cinéma Révélé», Alain Bergala escreve que "independentemente do que o próprio Rossellini tenha tido [Cf. Table Ronde], as contingências da História tiveram sem dúvida um papel biográfico decisivo nesta descoberta do poder de revelação que têm as coisas filmadas, na sua literalidade, na sua nudez. No momento em que filmava a «trilogia neo-realista»: Roma, Città Aperta, Paisà e Germania, Anno Zero, a guerra, momentaneamente, tinha destruído em Itália até a possibilidade mesma, para um cineasta, de filmar a partir de uma realidade já re-elaborada. Já não há estúdios, já não há cenários, já não existe nada daquilo que possibilitava a reconstrução de uma realidade cinematográfica ao abrigo da realidade nua. Apenas havia o mínimo (a câmara, alguns pedaços heterogéneos de película) e Rossellini não terá tido outra hipótese senão recomeçar, a partir dessa tábua rasa, e confrontar o cinema com essa realidade de ruínas, de caos e de decadência moral dos tempos imediatos à guerra.

"A partir dessa descoberta, Rossellini vai adquirir uma convicção inabalável: o cinema tem a vocação ontológica de se ligar à literalidade das coisas e somente a ela, e essa é, de facto, a via para a emergência (ou reforço) de uma verdade que é apenas devedora dos poderes do cinema. Essa foi a convicção de todo o cinema moderno que sempre foi um cinema do primeiro grau, da denotação, das coisas na sua nudez. Na definição de modernidade em Roland Barthes, entrava uma componente essencial essa «conformidade plana da representação à coisa representada». O cinema moderno, herdeiro de Rossellini, teve sempre um santo horror a sobre-significações de símbolos, ao enchimento, à gordura, ao ligamento, ao tecido conjuntivo."

No Dictionnaire, Jacques Lourcelles apresenta-nos o filme como o "terceiro volume da trilogia de Rossellini sobre a guerra (depois de Roma, Cidade Aberta e Paisà). Alemanha, Ano Zero faz admiravelmente a ligação entre essas duas obras essencialmente documentais e a série dos filmes intimistas com Bergman. Na verdade, e situada num contexto em que o estado presente duma sociedade é descrito com uma intensidade extraordinária, aquilo que Rossellini quer contar é acima de tudo a história de uma personagem, o pequeno Edmund. Neste sentido, o filme representa a quintessência do neo-realismo de acordo com o método rosselliniano. «O neo-realismo», escreveu ele, «consiste em seguir um ser, com amor, em todas as suas descobertas, todas as suas impressões. É um ser muito pequeno sob algo que o domina e que, de súbito, o atingirá de uma forma terrível, no momento preciso em que ele se encontra livremente no mundo, sem esperar o que quer que seja. O que importa acima de tudo, para mim, é essa espera; é isso que é preciso desenvolver, tendo a queda que permanecer intacta.» («Cahiers du cinéma», Agosto-Setembro. 1955, retomado no volume «Rossellini. Le Cinéma révélé».) Esse acompanhamento minucioso de um ser vulnerável pela câmara implicou aqui a utilização de planos bastante longos e Alemanha, Ano Zero é um filme muito menos decupado (248 planos) do que Roma, Cidade Aberta ou Paisà. Da Itália à Alemanha, a obra de Rossellini estende o seu território, que em breve estará à escala da Europa e depois de um continente (a Índia). Como sobre todos os seus temas e as suas personagens, Rossellini quer lançar sobre a Alemanha um olhar social que também seja moral. Para ele, o campo de investigação social e o campo de investigação moral sobrepõem-se de forma exacta. Ele expressou as suas intenções com uma clareza tal que não se pode fazer melhor do que citar as suas palavras: «Os alemães eram seres humanos como os outros ; o que é que poderia tê-los levado a este desastre? A falsa moral, essência do nazismo, o abandono da humildade, a exaltação da força em vez da fraqueza, o orgulho contra a simplicidade? Foi por isso que decidi contar uma história de uma criança, um ser inocente cuja distorção de uma educação utópica leva a perpetrar um crime, acreditando estar a cumprir um acto heróico. Mas, nele, a pequena centelha da moral não se tinha apagado: suicida-se para fugir a essa angústia e a essa contradição.» («Cahiers du cinéma», Novembro de 1955, retomado no volume «Rossellini. Le Cinéma révelé».) Em relação à ficção, longe de a desprezar, Rossellini utiliza-a para designar o escândalo onde quer que se tenha instalado: aqui no crime e no suicídio da criança, ou então no internamento final de Irene, em Europa 51. As características do seu estilo – sobriedade a beirar a impassibilidade (aí, Rossellini junta-se a Mizoguchi), brutalidade documental, por outras palavras arte do documento em bruto, ausência de sentimentalidade, atenção extrema ao próximo –, à medida que o destino do pequeno Edmundo se encerra sobre ele, tornam-se cada vez mais avassaladoras. É preciso acrescentar aqui uma concisão e uma rapidez de evocação (comparável àquilo que é a rapidez de elocução num narrador oral) que provêm simultaneamente do seu grande pudor, do conhecimento íntimo que tem do seu tema e da confiança que deposita na maturidade do espectador; essa confiança virou-se por vezes contra ele.

"BIBLIO. : planificação (248 planos) no volume « Roberto Rossellini : la trilogia della guerra », Bolonha, Cappelli Editore, 1972 (traduzido para inglês pela Grossman, Nova Iorque, 1973)."

Até logo!

Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc Godard

por Joaquim Simões

Pierrot Le Fou é um filme que conta a história do “último casal romântico”, segundo as palavras do realizador, Jean-Luc Godard. Famoso por quebrar radicalmente com as convenções do cinema tradicional da altura, polémico pela forte carga política e analisado pela sua inovadora estética influenciada pela arte pop, o filme é por vezes também aplaudido por ser belíssimo, uma profunda exploração do amor romântico, uma ode genuína à literatura, à pintura e ao cinema, e uma aventura inesquecível. 

 

Ferdinand, representado pelo recentemente falecido Jean-Paul Belmondo (e imortalizado como pouca gente tem a honra de poder ser) é um homem casado e infeliz. Foi despedido de um trabalho de que não gostava. Sabemos isto depois de sermos introduzidos a ele na banheira, a fumar, enquanto lê à filha um excerto didático sobre Velasquez. Quando Ferdinand encontra, ou antes, reencontra, nessa mesma noite a sua ex-namorada, Marianne, representada por Anna Karina, deixa a mulher e a filha e vai com Marianne para o seu apartamento. No dia seguinte, após uma cantiga amorosa, tudo muda. Ouvimos a frase: “Eu vou-te explicar tudo”, dita repetidamente por Marianne em voz off, enquanto percorremos um apartamento em construção, repleto de armas e caixas de munições, malas de viagem, poltronas amarelas, quadros impressionistas, um fogão, um frigorífico e um homem morto deitado de costas na cama com o que parece ser um pincel espetado nas costas e uma forte mancha de sangue (aliás, tinta vermelha). E é precisamente quando ela diz esta frase que o filme deixa de dar explicações: começa então a aventura do casal, a sua fuga da sociedade e a tentativa de viver uma vida contida na esfera do seu amor intenso e destrutivo. 

 

A famigerada máxima de Godard, que diz que as histórias devem ter um princípio, um meio e um fim, mas não necessariamente por essa ordem, parece um eufemismo se aplicada a Pierrot, cuja narrativa serve quase como desculpa para uma atividade criativa sem limites. E, no entanto, esta ausência de estrutura narrativa pressupõe um amor e respeito enormes pelo ato de contar histórias, amor que aliás permeia todo o filme: a dada altura os dois personagens recorrem até a este recurso para fazer dinheiro, e perto do final do filme temos o prazer de ouvir a história comovente de um casal que nunca se separou, e certo dia o homem tem de partir numa viagem – mas não é aqui o lugar para a contar. O melhor é mesmo ver o filme.

207ª sessão: dia 12 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Na segunda semana do nosso ciclo com os Encontros da Imagem, voltamos a Jean-Luc Godard, depois de O Acossado e O Livro da Imagem, e relembramos Jean-Paul Belmondo, falecido o mês passado. É ele o Pierrot de Pierrot le Fou, a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em entrevista a Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi e Gérard Guégan, para os Cahiers du Cinéma, e quando estes afirmam que há quem considere diletantismo misturar cinema e política, Godard diz que "a resposta a isso é simples: pode-se ler o Le monde de forma séria ou como diletante. De qualquer forma, o facto é que se lê, e isso faz parte das nossas vidas. No cinema, no entanto, se se estiver num quarto, não é suposto abrir simplesmente a janela e filmar o que está a acontecer lá fora. Os resmungões vêem isto como uma ruptura na unidade, mas por causa disso tudo não conseguem ver onde está a unidade. Pode-se sentir que em Pierrot a unidade é puramente emocional, e salientar que há algo que não se enquadra nesta unidade emocional; mas dizer simplesmente que a política não tem direito a estar lá não tem sentido, uma vez que faz parte da unidade emocional. Aqui volta-se à velha classificação por géneros: um filme é poético, psicológico, trágico, mas não lhe é permitido ser simplesmente um filme. Naturalmente que se fosse fazer um filme sobre o caso Dreyfus, ia-se ver muito pouco sobre o caso e bastante coisa sobre as pessoas e as suas relações pessoais. Outra das coisas fascinantes para fazer hoje em dia seria a vida  de um estenógrafo em Auschwitz (Mikhail Romm fez uma compilação documental nestes moldes chamada Obyknovennyy fashizm). Mas um filme sobre um estenógrafo em Auschwitz ia ser odiado por toda a gente. A pretensa esquerda sempre foi a primeira a criticar os verdadeiros cineastas de esquerda, tanto Pasolini e Rossellini na Itália, como Dovzhenko e Eisenstein na Russia. Só se pode falar sobre o meio que se conhece, ao princípio; mais tarde, com a idade e com a experiência, este meio abre-se. É muito curioso que não tenha havido filme nenhum sobre a Resistência, em França. Claro que os italianos lidaram com o problema da Resistência e da libertação em termos políticos, porque os tinham vivido de forma muito mais óbvia, e o fascismo tinha afectado mais a Itália do que a França. Ainda assim, de um ponto de vista emocional, as vidas da geração anterior à nossa foram totalmente alteradas pela guerra. Mesmo agora ainda vivem nos dias anteriores à guerra e não emergiram no período do pós-guerra. Mas também não há filmes sobre isto. Nenhum filme sobre as aventuras dos irmãos Ponchardier, os verdadeiros Frank e Jesse James da Resistência. Na América ou na Rússia teria havido vinte filmes sobre Moulin, o Maquis des Glières, e por aí fora. Em França, houve um filme que tentou evocar a atmosfera de 1944, Les honneurs de la guerre de Dewever. Foi quase banido. Assim que aparece um filme que é mais ou menos honesto, surge um clima de suspeita e depreciação."

O filme de Godard foi uma experiência transformadora para Chantal Akerman, que confessou que "quando vi Pierrot le Fou pela primeira vez tinha 15 anos e não sabia quem era Godard, mal sabia que havia um cinema de autor. Quando ia ao cinema ia ver La Grande Vadrouille e os filmes de Walt Disney; era só para me divertir, para sair em grupo e comer gelados, não era certamente para ter um choque emocional ou para ver uma obra de arte. Não sabia que o cinema podia ser uma obra de arte. Portanto fui ver este filme porque o título me agradou, Pierrot le Fou... e vi esse filme e foi para mim uma coisa tão diferente, tão outra. Fiquei com a impressão que falava comigo, que era poesia. E como antes de fazer filmes sempre tinha querido escrever, senti neste filme qualquer coisa que alcançava os grandes cumes da escrita, mas por uma outra via e essa outra via pareceu-me ainda mais fascinante. E quando saí do cinema disse: eu também quero fazer filmes"

Já o célebre crítico e pensador do cinema Alain Bergala assistiu às rodagens do filme, dizendo que "eu era estudante de Letras - porque não havia curso de cinema - e para nós, Godard era O grande cineasta, era um deus. A própria ideia de o ver era uma coisa estranha. Além disso, eu nasci precisamente no Var e aprendi a na- dar na península de Giens, onde íamos com os meus pais; esse território, onde parte do filme foi rodado, é o meu, o da minha infância. Foi um primo, cozinheiro num hotel da ilha de Porquerolles, que sabia que eu me interessava muito por cinema que me telefonou e disse: ‘Vem aí um cineasta realizar o filme, chama-se Godard...’ Não o larguei mais, pedindo que me avisasse quando eles chegassem, e um dia ele telefonou-me a anunciar-me a sua chegada. 

"Pedi emprestada uma câmara 16 mm a um amigo, comprei uma bobina e levei a minha pequena máquina fotográfica. Postei-me onde os barcos acostam, assim tinha certeza de não falhar a sua chegada. E eles chegaram... vi Raoul Coutard descer com o material, etc. Eu estava um pouco afas- tado, depois fui para as redondezas do hotel, era um pouco como se os estivesse a perseguir... Eles saíram, vi Anna Karina, Belmondo, Godard. O primeiro plano que filma- ram foi o desembarque na ilha, os planos dos pés. Mas na praia não havia ninguém, por isso eu dava muito nas vistas. Reconheci Jean-Pierre Léaud, que era uma espécie de assistente. Perguntei-lhe: ‘Pode perguntar a Godard se posso ficar aqui e tirar fotografias?’ Léaud foi perguntar a Godard, voltou e disse: ‘Godard disse que sim, mas com uma condição: é que não fume...’ O que não fazia qualquer sentido. Assim eu pude filmar - material que infelizmente se perdeu - e tirar fotografias. 

"Não fiquei mais que meio-dia mas é evidente que foi uma coisa que me marcou muito - vi toda a gente, vi Godard instalar um travelling, vi como trabalhava, etc. É uma coisa que voltei a fazer muitas vezes depois disso, e que data desta experiência fundadora: ir às rodagens, regressar aos lugares para confrontar a representação do filme com uma reali- dade geográfica. Foi também extremamente forte o facto do artista que eu mais admirava no mundo vir ao ‘meu’ território.”

Até Terça-Feira!

Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog

por João Palhares

Werner Herzog interessou-se pela caverna de Chauvet através de um artigo de Judith Thurman, «First Impressions», escrito para a New Yorker em 2008. Esse grupo de túneis e grutas no sul de França deve o seu nome a Jean-Marie Chauvet, um dos três espeleologistas que o descobriram em Dezembro de 1994. No seu interior estão as pinturas rupestres mais antigas do mundo que, graças a um deslizamento de terra que vedou a entrada principal, se mantêm num estado de conservação pouquíssimo habitual para o que é esperado para este tipo de achados arqueológicos. Herzog teve acesso limitado ao local (quatro horas por dia, durante seis dias) e, apesar de não o irmos ver dessa forma, decidiu filmar o documentário em 3-D. “O 3-D era imperativo,” disse ele à revista Archaeology, “porque eu ao início pensava que havia paredes e pinturas planas na caverna. Mas não havia áreas planas. O drama dos arqueamentos e das cavidades foi mesmo utilizado pelos artistas. Fizeram-no com uma habilidade fenomenal, com grande habilidade artística, e havia algo de expressivo nisso, um drama de rocha transformado e utilizado no drama das pinturas. É por isso que era imperativo filmar em 3-D.” 

 

Com esse tempo e essa decisão tomada, além de questões de acesso e limitações de movimento explicadas no próprio documentário, muito do material de filmagem teve que ser improvisado no sítio. “Levamos connosco o equipamento espelhado tosco fornecido pela British Technical Films,” escreveu o director de fotografia Peter Zeitlinger[1]. “Tinha sido utilizado antes em vários anúncios em condições de estúdio. Depois de apenas alguns metros no interior da gruta decidimos deixá-lo para trás, porque não era possível encaixá-lo pelo túnel estreito. 

 

“Uma vez que só tínhamos umas horas para rodar o filme todo tivemos que rodar fosse como fosse. O Werner disse, "Pega em fita adesiva e cola ou qualquer coisa do género. Põe as câmaras lado a lado e vamos a isso.” “Consegui construir uma macro-extensão com um rolo de papel higiénico numa tenda no Antárctico para filmar dentro de um microscópio científico,” respondi eu, “mas devíamos voltar e tentar no dia que vem.” 

 

“Passado um momento, o Werner passou-me dois suportes de braços mágicos para a câmara. "Não consegues usar isto?" Arranquei as câmaras do equipamento espelhado e fixei-as lado a lado nos braços mágicos. 10 minutos depois começámos a rodar as pinturas secretas da caverna. Filmei da anca sem visor. Passámos por cima do alinhamento complicado das câmaras 3-D e resolvemos o assunto à noite em Cineform (Software).” 

 

É possível que o 3-D acrescente muito a esta Gruta dos Sonhos Perdidos, até porque foi assumidamente a única e última vez que o realizador de Aguirre e Fitzcarraldo rodou nesse formato, para mostrar ao mundo uma caverna totalmente inacessível ao público em geral e para respeitar os traços de movimento pensados pelos nossos antepassados mais remotos, os jogos entre superfícies e protuberâncias, as camadas sobrepostas de pintura ou as sombras primordiais que nos levam a Fred Astaire mas também a Platão, só que a beleza e o deslumbramento também passam na versão mais reproduzida que vamos ver. Não é nada comum ver um filme dos nossos tempos que nos garanta que ainda não sabemos tudo, que há um mundo a ser desbravado e que precisa de pessoas para o desbravar, que nos traga de volta a aventura, a descoberta e o maravilhamento, e que proponha timidamente que a meta e o fim da estrada estão no princípio de todas as coisas. Ou que para sair da caverna talvez tenhamos que lá entrar.

[1] in «3D in the 21st Century. On Shooting Cave of Forgotten Dreams», 2 de Maio de 2015, Notebook, MUBI.

206ª sessão: dia 6 de Outubro (Quarta-Feira), às 21h30

Na segunda sessão do nosso novo ciclo com os Encontros da Imagem viajamos com Werner Herzog até ao Sul de França, até às grutas de Chauvet-Pont-d'Arc, berço da arte humana milagrosamente conservado por um deslizamento de terra. Desta feita no GNRation, A Gruta dos Sonhos Perdidos é a nossa próxima sessão.

Sérgio Alpendre, que nos apresentou filmes de Cecil B. DeMille, Martin Scorsese e Charles Chaplin no passado, escreveu sobre o realizador para a Mostra Ecofalante em 2018, dizendo que "pensar nas linhas de força no cinema de Werner Herzog não é tarefa fácil. Com carreira de meio século, mais de meia centena de longas-metragens e variações de registros que o acompanham desde o início, qualquer historiador sente-se intimidado e ao mesmo tempo desafiado. Pode-se apontar o caráter obsessivo de grande parte de seus personagens (de Aguirre a Fitzcarraldo, mas também personagens de filmes como Strozsek, O Grito da Montanha, Invencível, The White Diamond, Grizzly Man, Polícia sem Lei), uma obsessão que não raramente leva à loucura (os delírios de Aguirre, sozinho com os macacos e a morte na jangada são inesquecíveis) e é herdada claramente das obsessões do homem que está por trás da câmera. Ou o fato de que alguns deles, talvez os mais notórios, apresentem um grau elevado de autismo (Sinais de Vida, Coração de Gelo, Stroszek, Woyzeck, Nosferatu, Meu Filho, Olha o que Fizeste!), ou sejam vítimas de um cruel e desumano isolacionismo causado por deficiência física ou mental (Letzte Worte, No País do Silêncio e da Obscuridade, O Enigma de Kaspar Hauser). Pode-se, também, como nove entre dez críticos que se debruçam sobre sua obra, falar da potente relação do humano com a natureza, e da maneira como essa relação por vezes envolve um confronto extremo e audacioso (novamente Aguirre, a cólera de Deus, Fitzcarraldo e Grizzly Man, mas também Fata Morgana, La Soufrière, Wo die grünen Ameisen träumen, Lektionen in Finsternis, Julianes Sturz in den Dschungel, The White Diamond, Encounters at the End of the World e A Gruta dos Sonhos Perdidos). E pode-se, de modo mais sucinto, resumir toda sua obra cinematográfica de ficção (e boa parte dos documentários) a uma única e taxativa palavra: loucura. De que outro modo, que não louco (no bom sentido, porque no sentido artístico), classificar o diretor que faz Os anões também crescem de baixo (1970), um dos filmes mais insanos de que se tem notícia? De que modo entender sua atração por atores que compartilham com ele o mesmo tipo de loucura, de ir até o fim em seus papéis e de agir como verdadeiros maníacos na frente da câmera: após Klaus Kinski, podemos lembrar de Peter Blogle (o personagem que enlouquece em Sinais de Vida chama-se Stroszek), Bruno Ganz, Nicolas Cage e Michael Shannon, além da atração pelo trabalho de Bruno S, ator que serve perfeitamente a Herzog em dois filmes marcantes (O Enigma de Kaspar Hauser e Stroszek)."

Num especial do site Mubi sobre o cinema em 3-D no século XXI, o director de fotografia do filme, Peter Zeitlinger, escreveu que "na primeira vez que entrámos na gruta tivemos que filmar imediatamente. Não houve reconhecimento. O Werner Herzog tinha sido a única pessoa da equipa a ver a gruta uns meses antes. Levamos connosco o equipamento espelhado tosco fornecido pela British Technical Films. Tinha sido utilizado antes em vários anúncios em condições de estúdio. Depois de apenas alguns metros no interior da gruta decidimos deixá-lo para trás, porque não era possível encaixá-lo pelo túnel estreito. 

"Uma vez que só tínhamos umas horas para rodar o filme todo tivemos que rodar fosse como fosse. O Werner disse, "Pega em fita adesiva e cola ou qualquer coisa do género. Põe as câmaras lado a lado e vamos a isso." “Consegui construir uma macro-extensão com um rolo de papel higiénico numa tenda no Antárctico para filmar dentro de um microscópio científico,” respondi eu, “mas devíamos voltar e tentar no dia que vem".

"Passado um momento, o Werner passou-me dois suportes de braços mágicos para a câmara. "Não consegues usar isto?" Arranquei as câmaras do equipamento espelhado e fixei-as lado a lado nos braços mágicos. 10 minutos depois começámos a rodar as pinturas secretas da caverna. Filmei da anca sem visor. Passámos por cima do alinhamento complicado das câmaras 3-D e resolvemos o assunto à noite em Cineform (Software)."

Em entrevista à revista Archaelogy, e quando lhe perguntam o que é que o atraiu na caverna de Chauvet, Herzog responde que "é uma das maiores e mais sensacionais descobertas na cultura humana e, claro, o que é tão fascinante é que ficou preservada como uma cápsula do tempo perfeita durante 20,000 anos. A qualidade da arte, que é de um tempo tão distante e tão secreto na história, é assombrosa. Não é que tenhamos o que as pessoas poderão chamar de começos primitivos da pintura e da arte. Está ali mesmo como se tivesse irrompido em cena perfeitamente acabado. Isso é o que é assombroso, entender que a alma humana moderna acordou de alguma forma. Não foi um longo sono e um despertar lento, lento, lento. Acho que foi um despertar bastante repentino. Mas quando digo "repentino" pode ter durado mais de 20,000 anos ou assim. O tempo não é um factor quando se retrocede a uma pré-história tão profunda."

Até logo!