Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto (2019) de Rui Garrido

por José Oliveira

Mestre/Jamais Mestre: Filosofia Prática. 

 

Sério Fernandes, tal como José Saramago revelou certa vez, tem uma visão total e desempoeirada da sua obra artística e do seu legado e assim sabe que passado o reino dos humanos nesta terra o cosmos não saberá que Homero escreveu A Odisseia. Também como os novíssimos e primitivos Glauber Rocha, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder, acredita que o processo, a vivência e a comunhão durante a feitura de uma obra de arte é o fulcro, jamais o resultado final. Como esses e não muitos mais, só dialoga com limites e abismos, sem meias verdades, uma questão existencial: uma coisa é uma coisa e não outra coisa: ou é arte ou é cultura: ou é Apolíneo ou é Dionisíaco: ou é vida ou é morte. 

 

Limpar a merda toda de mais de cem anos de confusão entre a arte do cinema e o negócio do cinema; limpar a datação e os atavios argumentistas; limpar todos os acessórios, todos os efeitos, todos os filtros, todas a leis vãs, económicas e castradoras de uma invenção e de um meio gigantesco (o cinematógrafo) constantemente violado pelo pecado original do lucro, da ganância e do ego: eis a demanda de Sério Fernandes. Um meio incomensurável como o cinematógrafo não pode somente servir para contar «historinhas», tem de agarrar a eternidade, eis a moral. Como esses (Glauber, Herzog, Fassbinder) e não muitos mais, se a feitura de uma obra de arte é questão de vida ou de morte, tudo é permitido: roubos, empréstimos, mentiras, falsificações, amor; e em última ou primeira instância, a destruição do produto final; justiça poética: enterrar as latas de película num buraco do Porto, na terra Portuense, gesto matricial, será o acto derradeiro. Limpar (e libertar) a obra e o criador da potência maléfica do Tema, do compromisso, da utilidade, da responsabilidade. 

 

Convocar os irmãos Auguste e Louis Lumière, Aurélio Paz dos Reis, e ficar-se nessa modernidade definitiva, para tudo ser revolucionário, como na primeira vez, como na invenção, de olhar limpo. Uma síntese cósmica onde um único Quadro Artístico Cinematográfico (fixo, de câmara na mão ou no ombro, plano sequência de um minuto – eis uma tentativa de definição impossível) tem de comportar todos os milhões de planos cinematográficos que sonhamos e rejeitamos, todo o cinema e não-cinema. Nesse quadro cinematográfico estão todas as paralelas de D. W. Griffith, todas as dialécticas de Serguei Eisenstein, toda a montagem; todas as gestas e toda a música de Luís de Camões («Camões, o que vale a pena ler na cadeira de “realização cinematográfica”, a par de Charles Baudelaire e de Pier Paolo Pasolini, é isto que tenho para vocês lerem», S.F); nesse quadro cinematográfico tem de estar obrigatoriamente a experiência do brilho e da publicidade e do espectáculo em fora-de-campo que ele (e muitos) praticou antes da morte e da ressurreição. No quadro cinematográfico concebido por Sério Fernandes - e oferecido de mãos vazias à irmandade dos seus alunos, essa comunhão e coro grego - deseja-se alcançar o princípio do universo, límpido, claro, intacto; e que não sirva para nada senão para esse fim, o da criação cinematográfica. 

 

Em Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto, de Rui Garrido, tudo isso nos é provado e legado com a única das certezas definitivas e lúcidas: a paixão. Quem assim se expressa e ama, só pode estar certo. Ao mesmo tempo que se assume o absoluto, assume-se a morte, a consonância dos vivos com a consonância dos mortos, numa rotação perfeita. Sério Fernandes ama a lua, o sol, os animais vivos, os animais mortos, o aluno mais interessado, o aluno mais desprezado; o épico, os humilhados, os ofendidos, o complexo, o invisível: de igual para igual. Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto traça o mesmo percurso ascendente da fabulosa vida de Sério Fernandes: da via-crúcis e da escuridão até aos altos e à claridade solar sem problemas de consciência. 

 

Sem problemas de consciência: entre tantas vidas dentro de vidas e filmes dentro de filmes, é por isso que a existência de Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto é essencial; mesmo ou pela contradição ao mestre, mesmo ou pelo forçar do registo e da confissão para lá da memória ou do mito a que Sério Fernandes estaria sujeito caso esta obra não estreasse comercialmente. No entanto, sem problemas de consciência. 

in «raging-b», 4 de Janeiro de 2021.

Em Janeiro, no Lucky Star:

It Must Be Heaven (2019) de Elia Suleiman

por António Cruz Mendes

Vi O Paraíso, Provavelmente, pela 1º vez, numa sessão que contou com a presença de Elia Suleiman. Quando, depois da projecção, ele apareceu para a esperada sessão de perguntas e respostas, vimo-lo exactamente com o mesmo aspecto com que aparece no filme. A mesma roupa, o mesmo chapéu… Parecia que tinha acabado de sair da tela para conversar connosco! Todos os manuais são taxativos sobre esta matéria: não podemos julgar uma personagem de um romance ou de um filme como se de uma pessoa real se tratasse, é uma ficção que só existe no contexto da obra onde aparece. O que importa, antes de tudo, é saber como é que ela foi construída. 

Elia Suleiman parece que fez questão em desmentir este axioma. Aliás, para que não restassem dúvidas, o realizador palestiniano que vê o seu projecto recusado na entrevista que decorre em Paris é tratado por “Suleiman” e por “Elia” na que se realiza em Nova Iorque. Portanto, Charlie Chaplin não é Charlot, Jacques Tati não é o Sr. Hulot, mas é mesmo Elia Suleiman, ele próprio, a personagem central do filme que Elia Suleiman realizou. 

Resta saber se se trata, de facto, de uma “personagem”. A sua intervenção no decurso da acção é nula. A sua postura típica – de pé, braços cruzados atrás das costas, olhando em frente – é mais a de um espectador do que de alguém que participa nos acontecimentos que nos são dados a ver. Praticamente, não fala. Durante todo o filme, só uma vez lhe ouvimos a voz, quando informa o motorista de táxi de que é palestiniano. “Palestiniano” – na verdade, isso resume-o como personagem deste filme. Aquilo que O Paraíso, Provavelmente quer ser é o resultado do olhar de um palestiniano sobre o mundo. Afinal, talvez, Elia Suleiman, a personagem, seja um pouco mais (e um pouco menos) do que Elia Suleiman, a pessoa que se apresentou no palco do Nimas para conversar sobre a sua obra e sobre a Palestina. 

 

O palestiniano, segundo Suleiman, é um pária. Um estrangeiro na sua própria terra e um estranho em qualquer parte do mundo. Quando ele se apresenta como palestiniano ao motorista de táxi, este trava a fundo como se lhe tivessem dito que transportava um extra-terrestre. E até em Paris, o seu filme é recusado por ser pouco “palestiniano”. O filme de um palestiniano nem palestiniano é. 

E, portanto, como pária que é, o olhar de Suleiman sobre aquilo que se passa à sua volta só pode ser o de uma profunda estranheza. Tudo aquilo que vê em Nazaré, em Paris, em Nova Iorque, parece obedecer a uma lógica que o transcende. O seu olhar, por vezes impassível, por vezes perplexo, deslumbrado ou divertido – é sempre um olhar “do exterior” da coisa observada, de alguém que se encontra fora do contexto que poderia dar a essa coisa algum sentido. Esse distanciamento tem um efeito cómico porque, transmitindo-se ao espectador, revela-nos o absurdo de uma certa “normalidade”. Por isso, é tão fácil compará-lo à comicidade que resulta do confronto do Sr. Hulot com as invenções e as convenções dos “tempos modernos”. 

O Paraíso, Provavelmente é, assim, simultaneamente, um filme trágico e um filme cómico. Um filme onde uma série de gags irresistivelmente engraçados se sucedem sobre um fundo onde se reflecte a condição trágica de um povo. 

E, então, a Palestina, que nos surge sob a forma de uma rapariga-anjo, perseguida no Central Park pela polícia, protectora dos bons costumes, ou no comício onde os aplausos dos espectadores não permitem que os heróis-oradores se façam ouvir? Apesar de tudo, a Palestina resiste e recomenda-se. O limoeiro que ele plantou, regado pelo vizinho que repetidamente se intromete no seu quintal, já está mais crescido; a aguadeira fez progressos no seu processo de ir buscar água à fonte; e os jovens dançam e divertem-se numa discoteca. As cartas dizem que “haverá Palestina”, ainda que isso não seja para os nossos dias. 

O filme é dedicado a ela e termina com uma tímida mensagem de esperança.

Yadon ilaheyya (2002) de Elia Suleiman

por Alexandra Barros

Nalguns países, Intervenção Divina tem associado o subtítulo Uma Crónica de Amor e Dor. É entre estes dois pólos que E.S., a personagem principal, vive o seu dia-a-dia. E.S., interpretado pelo próprio realizador do filme, Elia Suleiman, é (como este) um árabe que habita nos territórios de Jerusalém sob ocupação israelita. O pai vive em Nazaré[1] e é hospitalizado após sofrer um ataque cardíaco causado pela depressão económica e psicológica decorrente da ocupação. Do outro lado da fronteira, em Ramallah[2], vive a namorada de E.S.. Impossibilitada de atravessar a fronteira, que está aberta só para quem vive no “lado certo”, é E.S. quem a atravessa. Estaciona junto ao checkpoint e é aí que os dois se juntam. Entre as visitas ao pai hospitalizado e os encontros com a namorada, percorremos uma teia de histórias de palestinianos cujo quotidiano é marcado pelas consequências da invasão política e militar. 

Intervenção Divina tem poucos diálogos, mas Suleiman deixa os temas musicais falar (I put a spell on you, de Screamin’ Jay Hawkins, numa versão de Natacha Atlas, é particularmente eloquente). O tom geral é de humor negro e essencialmente visual. Frequentemente comparado a Jacques Tati ou Buster Keaton, Suleiman mantém-se (quase) impassível em (quase) todas as circunstâncias. De olhar melancólico e intenso, não diz uma única palavra durante todo o filme. 

Os movimentos coreografados sempre deliciaram Suleiman, de acordo com uma entrevista que deu ao The New York Times, e algumas cenas do filme são pura coreografia. Os encontros entre E.S. e a namorada, por exemplo, com os seus pas de deux executados literalmente a duas mãos, são das mais belas cenas de expressão muda de desejo amoroso do [3] cinema. Nessa entrevista Suleiman disse também desejar comunicar através do humor porque “dessa forma, sentimo-nos menos sós.” “Não faço filmes por razões politicamente correctas, mas para encontrar mais espaço para o amor.” 

Há mais umas quantas cenas memoráveis em Intervenção Divina: um Pai Natal aterrorizado por um bando de rapazes que o persegue por uma encosta de Nazaré acima; um balão subversivo, com a cara sorridente de Yasser Arafat estampada, a atravessar pelo ar fronteiras fechadas em terra; um confronto surreal, com balas paradas à la Matrix, entre uma ninja palestiniana e um grupo armado israelita; um semáforo que desencadeia uma tensa medição de forças. 

A violência latente e o absurdo percorrem esta(s) história(s) de um povo sob ocupação. Há quem espere todos os dias por um autocarro que nunca vem; há insultos murmurados por baixo de acenos sorridentes e aparentemente amistosos; há caroços de fruta que rebentam tanques militares como granadas; há lixo lançado para o quintal do vizinho e re-lançado de volta para o primeiro... 

- Vizinho, porque é que atira o lixo para o meu quintal? Não tem vergonha? 

- O lixo que atiro para o seu quintal é o mesmo que atirou para o meu jardim. 

- Não deixa de ser uma vergonha. Os vizinhos deviam respeitar-se. Deveria falar comigo sobre isso. 

Com estas três linhas, Suleiman traça um esboço do eterno conflito israelo-palestiniano: um sem-fim de apenas perdas. 

O filme foi muito bem recebido em todo o mundo e tentou candidatar-se aos Óscares. No entanto, a Academia rejeitou a candidatura com um argumento que parece escrito para o próprio filme: os filmes têm que ser nomeados pelo país de origem e a Palestina não é oficialmente um país. 

Desta loucura trágica e infindável só parece ser possível sair de uma forma: intervenção divina.

[1] Cidade israelita, com um grande número de habitantes árabes.

[2] Cidade palestiniana.

[3] meu

Em Dezembro, no Lucky Star:

Joy Baba Felunath (1979) de Satyajit Ray

por Joaquim Simões

É natural, então, que no conjunto da vasta obra poética e sublime de Ray, esta seja uma entrada necessariamente mais leviana, uma intriga sherlockiana de contornos cómicos e que adquire um caráter e humor singulares através da sua mistura única com a cultura e religião hindu. Mas precisamente pela sua convenção de género, O Deus Elefante é também uma oportunidade para Ray, o cineasta, aplicar a sua mestria do cinema como arte da narrativa, desenrolando a clássica trama policial com um perfeito equilíbrio de humor e suspense tingidos pela aura mística das paisagens do rio Ganges, cenário reminiscente do segundo filme da inesquecível trilogia de Apu, Aparajito. 

 

Um homem de negócios rico visita um antigo amigo, querendo-se informar acerca de uma estatueta valiosa do deus Ganesh que sabe estar na posse do pai deste. As sombras na cara do homem apresentam-no como o inconfundível vilão antes sequer das suas intenções serem reveladas: obter a estatueta, a bem ou a mal. Quando Umanath se recusa a vender-lha apesar da proposta aliciante que saldaria as suas pesadas dívidas, o corrupto Maganlal fica descontente: normalmente não se digna a pagar pelas coisas que quer - pega simplesmente nelas. Na noite seguinte a estatueta é roubada do cofre do pai de Umanath. 

 

Felu, Topesh e Ganguly, amigo e escritor de policiais, chegam a Benares, uma cidade na margem do Ganges, para uma estadia de férias durante a semana em que se celebra a Durga Puja, um festival Hindu em honra da deusa Durga. O trio instala-se num hotel onde partilha quarto com Gunamoy Bagchi, campeão mundial de culturismo e personagem que contribui com alguns dos momentos mais engraçados do filme. O simpático gerente do hotel leva o trio a uma cerimónia religiosa em torno de uma celebridade recente, um homem sagrado que adquiriu essa reputação ao ter nadado, diz o gerente, desde Prayag a Kashi - uma extensão de água maior do que o canal da mancha. Durante a cerimónia o homem sagrado recebe oferendas dos homens mais prósperos da cidade, incluindo, é claro, o poderoso Maganlal. Após a cerimónia o trio é introduzido a Umanath Ghosal e este, ao saber da profissão e reputação de Felu Mitter, encarrega-o de resolver o mistério do roubo da estatueta preciosa. Acabam-se as curtas férias e começa o trabalho de detetive; segue-se a inevitável sequência de entrevistas aos habitantes da mansão Ghosal, onde todos são suspeitos. O patriarca Ghosal, um velho teimoso e altamente culto em literatura policial conhece os truques todos das histórias de detetives e não se deixa impressionar pela reputação de Felu - o próprio resolveria o caso se fosse mais novo, diz o velho provocatório, numa cena que termina com Felu a folhear um folioscópio que se encontra pousado em cima da mesa, um gesto que na sequência da conversa adquire o caráter de uma pequena e irónica metáfora para o cinema como também apenas um truque. 

A história desenvolve-se dentro das convenções do género policial: as suspeitas, as pistas incompletas, o momento de sobrolho franzido em que Felu liga as pistas com o seu poder cerebral e a dedução genial que derrama nova luz sobre o mistério, elevando-nos a um novo estado de conhecimento que por sua vez gera novas suspeitas e novos mistérios; a introdução de perigo e ameaças quando Felu se aproxima da solução; uma perseguição pelas ruas labirínticas de Benares, culminando num assassínio trágico (mas não demasiado): todos os ingredientes de um thriller clássico estão presentes. Mas não é neles, claro, que reside a força do filme. É, sim, na forma como este não se leva demasiado a sério, no espaço que deixa para as referências a policiais e bandas desenhadas que inspiraram a história, e no humor ingénuo que surge através dos personagens caricatos que nos acompanham durante o filme, não podendo deixar de referir novamente Gunamoy Bagchi, o culturista que partilha estadia com o trio e que fascina Ganguly com a obra de escultura que é o seu corpo, assim como o seu conhecimento da complexa musculatura humana, onde cada músculo tem o seu próprio nome - curiosidade que deleita o escritor. 

Assim nos despedimos, por ora, de uma figura que marcou profundamente e para sempre a história do cinema, um artista de múltiplos talentos (basta contar o número de vezes que o seu nome se repete no início desta folha), e um homem que, não obstante a subtileza dos seus grandes filmes, manteve sempre o gosto pelas histórias de heróis e vilões que nos cativam em crianças e a partir das quais nasce o primeiro amor pelo cinema.

Charulata (1964) de Satyajit Ray

por António Cruz Mendes

De todos os filmes realizados por Satyajit Ray, Charulata era o seu preferido. O único, diz-nos ele, do qual não alteraria nada se tivesse que o filmar outra vez. Estamos, de facto, perante um exemplo do mais puro cinema, de uma narrativa contada, não tanto pelas palavras que se dizem, mas pelas imagens que nos são dadas a ver. Imagens dos protagonistas, com certeza, mas também as das coisas e dos ambientes onde eles se movem. Um bastidor de bordar, uns binóculos, as máquinas de uma tipografia, um jardim abandonado, um baloiço, um caderno, as ondas do mar, o vento… Tudo isso nos conta uma história de sonhos reprimidos, de amores impossíveis. 

Numa das primeiras sequências do filme, vemos Charulata a deambular pela sua agradável mansão. São cerca de 10 minutos onde, salvo uma furtiva e silenciosa passagem de Bhupati, só ela está em cena. Não se ouve qualquer diálogo, mas basta-nos seguir os seus passos, observar as coisas para onde se dirige o seu olhar, aquelas que toca com a ponta dos dedos, para ficarmos a conhecer as circunstâncias da sua vida. O mundo exterior, vê-o ela através das frestas das persianas que protegem do sol os seus aposentos. Charulata vive numa gaiola dourada. 

Bhupati ama-a sinceramente, mas está totalmente absorvido pela publicação do jornal que edita e pelas causas políticas que defende. Charulata parece condenada a uma vida confortável, mas solitária. Os dias passam-se, monótonos e ociosos, entre os bordados, os livros, o piano… Porém, quando uma grande ventania varre as varandas da casa, a gaiola com pássaros oscila perigosamente – e Amal, alegre e espalhafatoso, entra em cena. 

 

Estamos à entrada do último quartel do século XIX e a Índia faz parte do Império britânico. Amal faz gala do seu desprezo pelos aspectos materiais da existência. O seu projecto de vida é descansar, escrever e… descansar. O seu mundo é o da poesia de Shakespeare, de Shelley, de Byron. Tem 23 anos e vive despreocupadamente. “Trabalho” é uma palavra amaldiçoada e o casamento uma perspectiva desagradável e felizmente longínqua. 

Numa sociedade em mudança, mas ainda presa a velhos costumes e tradições, Charulata, com Amal, descobre um mundo com novos horizontes. Os outros residentes na casa são familiares sem recursos, protegidos por Bhupati. Umpada, irmão de Charulata, é o contabilista do jornal “A Sentinela” e Manda, a sua mulher, é, para Charulata, uma companhia enfadonha. Mas, Amal, pelo contrário, é alegre e divertido. Canta, escreve, declama. Charulata encontrou alguém a quem pode falar dos seus gostos literários e entre os dois vai-se forjando uma relação de cumplicidade. As imagens da cena do baloiço oferecem-nos um momento de libertação e, no final, Amal decide escrever e Charulata oferece-lhe um caderno com a condição de que aquilo que aí for escrito não seja publicado. Será apenas deles os dois. 

Tal como a solidão, o amor não se exprime em palavras. Charulata é um filme de silêncios. Quem fala são as imagens. Enquanto Amal se debruça sobre o caderno e começa a escrever, Charulata perscruta a natureza com os seus binóculos. O acaso leva-a a descobrir uma mãe que dá o colo a um filho pequeno. Os binóculos desviam-se e focam-se no rosto de Amal. O plano seguinte é o do rosto de Charulata e uma sombra toma conta do seu olhar. A sequência termina num anti-climax quando ela fica a saber que foi o seu marido que pediu a Amal que a incentivasse a escrever. 

O não-dito percorre todo o filme. Não são precisas palavras para expressar os sentimentos da Charu quando assiste, mergulhada na sombra, ao diálogo entre o seu marido e Amal a propósito de um casamento que o levaria à terra de Shakespeare e a um sonhado Mediterrâneo. Aliás, elas contradizem-nos quando regressa à luz, irradiando felicidade, quando essa conversa termina com um “não”. Ou aqueles que perpassam Amal quando vê a amargura de Bhupati diante da traição de Umpada e que decidem a sua partida. 

Na sequência da praia, o ritmo das ondas que beijam o areal onde Bhupati e Charulata fazem planos par o futuro parecem anunciar uma possível futura, serena, felicidade. Mas, de novo, o vento traz notícias de Amal e a leitura da carta onde ele se despede do casal de amigos destrói os últimos diques que continham uma paixão durante tanto tempo reprimida. 

Bhupati ama de facto Charu e ela respeita-o e admira-o. As últimas imagens dizem-nos que a reconciliação é a única saída possível. Mas, a imagem que se congela no momento em que as suas mãos quase se tocam, revela-nos as fronteiras onde, para sempre, há-de ficar confinado o seu casamento.