Tokyo-Ga (1985) de Wim Wenders

por Laura Mendes

 

Wim Wenders parte para Tóquio em busca da mesma verdade que Yasujirō Ozu tinha a capacidade de mostrar através dos seus filmes, apenas para encontrar verdades corrompidas, insuficientes, transformadas.

Tokyo-Ga é o registo da sua tentativa de dar continuidade às obras-documento de Ozu, nas quais Wenders identifica a força do movimento de procura, a genuinidade da perscrutação, a memória que se quer permanente, apesar da impassível passagem do tempo. Aqui, o cinema é o reflexo lúdico da humanidade, oportunidade de nos (re)vermos íntimos, complexos, vivos.

Ainda assim, o Japão que o realizador-aprendiz encontra em 1983 difere, com grande contraste, daquele que o realizador-mestre, décadas antes, lhe deu a beber, colocando em causa e avaliação o encontro entre cinema e vida – quais os limites do cinema enquanto transmissor de conhecimento do real? De que forma funciona enquanto reprodução, imaginação ou cristalização de um mundo?

Se Tokyo-Ga parte da progressiva decadência da identidade japonesa – premissa que vai procurar inspiração à obra de Ozu –, entre vestígios da globalização-americanização e práticas solitárias numa urbe avassaladora e irreconhecível, rapidamente se desenvolve em torno de um exercício de (in)compatibilidade entre cinema e realidade, que desagua na (in)capacidade do primeiro em resistir à segunda. Sobretudo, estabelece-se este exercício como incessante busca por imagens cuja verdade inerente vá de encontro àquela que o cineasta sente e procura partilhar, afastada do alheamento da contemporaneidade irrefletida – esteja essa verdade imprimida na atitude rebelde de uma criança que lembra os tempos de Ozu ou nos mistérios mais recônditos da cidade japonesa. Contamos ainda com a intervenção de Werner Herzog notando, enquanto contempla uma paisagem artificial de betão, que, talvez, a única maneira de encontrar imagens puras e verdadeiras seja fora do nosso planeta.

Significa isto que a humanidade e, por sua vez, as imagens que a representam, estão condenadas à evolução autodestrutiva? Está o cinema a par desta espiral escatológica? Ou conseguiremos nós recuperar o valor da vida humana, e das suas atribulações, projetadas no ecrã?

Wenders parece conseguir resgatar estes momentos perdidos quando filma os ritos e as lágrimas de quem trabalhou com Ozu: o seu ator predileto Chishū Ryū e o seu operador de câmara Yuharu Atsuta, em locais que lembram o idílio, são as réstias de um mundo antigo e sábio que parece já não ser lembrado, mas que importa recuperar.

Esta é a proposta de Wenders, situada algures entre o documental e o imaginado, alinhada com o trabalho criativo de quem faz cinema: uma eterna busca pela verdade própria, pelo real que parece escapar no turbilhão do mundo. Ao mesmo tempo, é uma sentida dedicatória àqueles que desafiam a linearidade da estagnação, extravasando a nossa condição dissimulada, sem nunca deixar de lado a vontade curiosa, o ímpeto da expressão.

 

Folha de Sala 

 

451ª sessão: dia 2 de Junho (Terça-feira), às 21h30

O Mestre e o Seu Duplo, em junho, no Lucky Star – Cineclube de Braga
 

No mês de junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga, apresenta o ciclo “O Mestre e o Seu duplo”. A programação é constituída por dois documentários que incidem sobre a obra de um cineasta, seguidos pela exibição de um filme do mesmo.

 

Nesta primeira edição, foram escolhidos Yasujiro Ozu, apresentado por Wim Wenders, e Manoel de Oliveira, visto por João Botelho. Como é habitual, as sessões decorrem às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.
 

Nesta terça-feira, o ciclo abre com O documentário Tokyo-Ga (1985), do realizador alemão Wim Wenders. Realizado durante uma viagem a Tóquio, o filme parte da admiração de Wim Wenders pelo cinema de Yasujirō Ozu, particularmente por obras como Viagem a Tóquio (1953). Capturando imagens da cidade contemporânea, salas de pachinko, comboios, ruas e centros comerciais, Wenders procura vestígios do Japão filmado por Ozu, confrontando-se simultaneamente com a modernização acelerada e a transformação cultural do país.

Mais do que um documentário convencional, Tokyo-Ga assume a forma de diário de viagem e ensaio cinematográfico, cruzando observação documental, homenagem cinéfila e reflexões pessoais do realizador.  O filme inclui ainda encontros com colaboradores próximos de Ozu, como o actor Chishū Ryū e o director de fotografia Yuharu Atsuta, bem como uma breve aparição do realizador Werner Herzog.

Figura central do Novo Cinema Alemão, Wim Wenders desenvolveu uma filmografia notável. Entre os seus filmes mais reconhecidos destacam-se Paris, Texas (1984), vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes, As Asas do Desejo (1987), Lisbon Story (1994), o documentário Buena Vista Social Club (1999) e, ainda, Dias Perfeitos (2023).

Ao longo das décadas, Tokyo-Ga tornou-se uma obra de referência do ensaio cinematográfico moderno, sendo frequentemente discutido pela forma como articula cinefilia com o diário de viagem e como reflecte  sobre o desaparecimento de certos lugares e dos seus modos de vida. Partindo da homenagem, o filme mostra Tóquio como um lugar de memória cinematográfica e de observação das transformações culturais impulsionadas pelas novas tecnologias e pelo consumismo. Wenders problematiza ainda a própria sobrevivência da sétima arte, sugerindo que a saturação visual da modernidade e a perda da pureza do olhar clássico operam uma espécie de morte ou fim do cinema

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até terça-feira!

 

450ª sessão: dia 1 de Junho (Segunda-feira-feira), às 21h30

Esta segunda-feira na Praça António Losa: Onde Fica a Casa do Meu Amigo?

 

Durande o verão de 2026 serão exibidas várias longas-metragens em locais emblemáticos da cidade de Braga, no âmbito do ciclo Fora de Portas, uma iniciativa do Lucky Star, apoiada pela Câmara Municipal de Braga, que mobiliza sessões de cinema ao ar livre com entrada livre.

 

Com estas sessões de cinema, pretende-se fomentar novas relações entre o território que habitamos e as pessoas que o constituem, funcionando o cinema como mediador através das histórias que conta e das imagens que projecta.

 

Promover o encontro entre essas mesmas pessoas e histórias, é a noção de comunidade que guia a programação do Fora de Portas, recuperando o cinema como experiência colectiva que urge partilhar. Entre deambulações, elementos fantásticos e histórias da vida comum, apresentamos aos moradores de Braga (e não só) imaginários ilustrativos da magia do cinema.

 

Na segunda-feira, 1 de junho, às 21h30, realizar-se-á a segunda sessão de cinema ao ar livre do ciclo “Fora de Portas”, na Praça António Losa.

 

Será exibido o filme "Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987) do realizador iraniano de Abbas Kiarostami. A narrativa centra-se em Ahmed, um rapaz de oito anos, que levou por engano o caderno do seu amigo Mohammad. Para que o seu amigo não seja expulso da escola, Ahmed parte em busca da casa de Mohammad, na aldeia vizinha.

Frequentemente centrado no olhar infantil, na paisagem rural iraniana e em dilemas morais simples, Abbas Kiarostami foi uma das figuras centrais da Nova Vaga Iraniana e um dos cineastas mais influentes do cinema contemporâneo. Ganhou reconhecimento internacional com filmes como Onde Fica a Casa do Meu Amigo? (1987), Trabalhos de casa (1989), Close-Up (1990), O Sabor da Cereja (1997) e O Vento Levar-nos-á (1999). 

 

O Fora de Portas tem o apoio da Câmara Municipal de Braga e da Faz Cultura. Esta sessão de cinema é indicada para toda a família e a entrada é gratuita.

 

Até segunda! 
 

Em Junho no Lucky Star - Cineclube de Braga:

Sob a Chama da Candeia (2025) de André Gil Mata

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Em O Estilo Transcendental no Cinema (2023), Paul Schrader identifica um conjunto de procedimentos formais presentes em diversos cineastas como Yasujirō Ozu, Robert Bresson ou Carl Theodor Dreyer, cujos filmes procuram afastar-se do dramatismo convencional para conduzir o espectador a uma experiência contemplativa. O transcendental não surge através da representação directa do espiritual, mas através da forma: planos longos, repetição de gestos, silêncio, contenção dramática e atenção ao quotidiano. Schrader aproxima também cineastas como Andrei Tarkovsky e Béla Tarr desta tradição, destacando neles a dilatação temporal, a suspensão narrativa e a experiência contemplativa do tempo, características centrais do chamado slow cinema contemporâneo.

Sob a Chama da Candeia (2024), de André Gil Mata, aproxima-se destes estilos ao construir um cinema assente na duração, na observação e na suspensão da acção. Ou porventura será ao contrário, são estes conceitos que nos ajudam a “ler” e a olhar o seu cinema. Neste filme, a relação entre imagem e duração pode, também, nos remeter para o conceito de “imagem-tempo”, formulado por Gilles Deleuze em A Imagem-Tempo (1985). Para o filósofo, o cinema moderno rompe com a lógica clássica da acção e da causalidade, permitindo que o tempo deixe de estar subordinado ao movimento. A imagem passa então a revelar a espera, o peso do tempo quotidiano ou, ainda, a memória.

Explorando temas como o envelhecimento e a memória, a condição feminina e as diferenças de classe, o filme acompanha Alzira e a empregada Beatriz, duas mulheres que partilham há décadas o espaço de uma antiga casa senhorial. Interpretadas por Eva Ras e Márcia Breia, as personagens movem-se num espaço doméstico fechado. Filmado em 16mm, o filme concentra-se num só espaço (a casa), nos objetos e nos gestos quotidianos, recusando a aceleração narrativa em favor de uma experiência sensorial de um tempo cíclico: o filme inicia com o despertar de Alzira e termina com Alzira, à noite, a dormir. É também implícito nas estações do ano ou, ainda, na leitura da lição escolar pela criança, acerca dos movimentos circulares que sucedem no nosso sistema solar e lunar. O filme atravessa diferentes temporalidades dentro da mesma casa, mas que parecem apontar para um mesmo destino, também cíclico ou “hereditário”: a clausura feminina.

O filme é composto por travellings horizontais e circulares, durante os quais a câmara nos transporta por diferentes tempos “esculpidos”, memórias e cenas de carácter simbólico — um pouco como em O Espelho de Andrei Tarkovsky, “misturado” com Trás-os-Montes de Margarida Cordeiro e António Reis. Numa dessas cenas, vemos uma criança (presumivelmente neto de Alzira) a tentar libertar à força dois pássaros de uma gaiola, na cozinha da casa que nos surge em ruínas. Os pássaros, apesar dos abanões violentos, recusam sair, demasiado acostumados à sua prisão. Imagem que nos remete para a clausura das duas protagonistas, envoltas no silêncio tumular da casa.

É ainda posto em evidência a hierarquia “institucionalizada” ou “naturalizada” na casa de Alzira. Em primeiro, os pais e, depois, o marido sobrepõem-se à autoridade e liberdade de Alzira; segue-lhe apenas a empregada Beatriz que a serve na sua servitude. O tempo manifesta-se precisamente através da permanência dos espaços e da repetição dos gestos, que nos dão pistas sobre quem representa Alzira e Beatriz quando jovens. A entrada de outras personagens, como os pais, os filhos e os netos de Alzira, interrompe essa ordem automática e ajuda-nos também a reconhecer a mudança de temporalidade e de corpos que representam as protagonistas. A casa torna-se, assim, um arquivo vivo, habitado por diferentes temporalidades, onde passado e presente coexistem, cruzam-se e confundem-se, mas onde o “lugar” da mulher nos surge sempre claro. 

No final, dependendo da interpretação, a decisão de Alzira em mandar a empregada embora para poder “morrer em paz”, apesar de parecer cruel à primeira vista, pode representar uma tentativa de romper o ciclo e libertar os prisioneiros da casa, incluindo a própria casa. Vontade que finalmente se consegue impor após o funeral do marido. Vemos depois Alzira à mesa com a família, aparentemente numerosa, num espaço finalmente liberto dos gestos automáticos e rígidos da mesa posta para dois (Alzira e o marido). Contudo, nada sabemos do destino de Beatriz, mas assumimos que é o mesmo de Alzira e que ambas já partilhavam na casa: a solidão da clausura que ainda não rasgaram dentro de si.

 

 

 

 

Me tomam por tomada  
a mim se dou
meu peito e meu convento                                        
em troca de mais nada 
(…)
Me davam por freira
conformada
no hábito que habito
ou habitava

Me têm por lei presa 
tão bem posta em dádiva
pois me libertei
(…)
Me sobram porém hoje os dias
que perdi
e a clausura então que não rasguei

que aleada andava 
tão aleada andava.

 

 

 

 

 

 

Excerto de: “Cantiga de Mariana Alcoforado à maneira de lamento”, in: Novas Cartas Portuguesas (2020[1972]:56))

Pintura: “O Mito” (1977) de Daniel Vieira

 

Folha de Sala

  

449ª sessão: dia 26 de Maio (Terça-feira), às 21h30

Sob a Chama da Candeia de André Gil Mata, esta terça-feira no Lucky Star – Cineclube de Braga

Em maio, o Lucky Star – Cineclube de Braga, promove o cinema português que, com diferentes linguagens, inquietações e estéticas, tem vindo a renovar o panorama do cinema nacional.

 

Com o título: “Novíssimo Cinema Português”, o ciclo junta filmes diversos que, através da experimentação, do documentário contemplativo ou da ficção, revelam o presente do nosso cinema. Como é habitual, o ciclo regular decorre às terças-feiras na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. 

Na próxima terça-feira, o ciclo encerra com Sob a Chama da Candeia (2024), de André Gil Mata, que estará presente na sessão. Ambientado no Norte de Portugal, o filme acompanha Alzira e Beatriz, duas mulheres que partilham há décadas o espaço de uma antiga casa senhorial marcada pela passagem do tempo e pelas memórias. Interpretadas por Eva Ras e Márcia Breia, as personagens movem-se num espaço doméstico fechado, onde os gestos quotidianos, os objectos e a rotina assumem um papel central na construção narrativa.

Filmado em 16mm, Sob a Chama da Candeia privilegia planos longos e uma mise-en-scène centrada na duração, no silêncio e na observação do espaço. O filme atravessa diferentes temporalidades dentro da mesma casa, explorando temas como a memória, o envelhecimento, a condição feminina e as rela-ções de classe. Foi parcialmente inspirado nas memórias familiares do realizador.

O filme estreou no FIDMarseille, integrando a competição Ciné+, e passou posteriormente pelo Festival de Cinema de Sevilha. A crítica destacou particularmente o trabalho de fotografia de Frederico Lobo, a montagem de Claire Atherton (colaboradora regular de Chantal Akerman) e o modo como o filme articula espaço e tempo, através da encenação.

André Gil Mata tem desenvolvido uma obra marcada pela atenção ao tempo, à materialidade dos espa-ços e à dimensão sensorial da imagem. Formado na Film Factory de Béla Tarr, em Sarajevo, o realizador é também autor de filmes como Cativeiro (2012), Como Me Apaixonei por Eva Ras (2016) e A Árvore (2018). O realizador integra, ainda, a Rua Escura Filmes, cooperativa de produção cinema-tográfica independente fundada em 2020, no Porto.

As sessões regulares do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

 

Até terça! 

Bulakna (2025) de Leonor Noivo

por António Cruz Mendes

 

O nosso mundo é o resultado de grandes movimentos migratórios. As nações europeias começaram a formar-se com as chamadas “invasões bárbaras”, os actuais países da América do Norte e da América Latina resultaram da emigração de muitos povos europeus e do tráfico de escravos africanos, os novos países africanos são territórios que foram colonizados por povos europeus… Nos anos que se seguiram ao fim da 2ª Guerra Mundial, uma imensa onda de movimentos migratórios percorreu o mundo e, nos modernos tempos da globalização, os capitais, as mercadorias, as ideias e as informações circulam velozmente por todo o lado – e o mesmo se passa com as pessoas, com as suas crenças e os seus costumes. Querer impedi-lo, como alguns pretendem, é como querer tapar o sol com uma peneira.

Mas, nem todos os movimentos migratórios têm o mesmo significado. Por vezes, aqueles que migram chegam como conquistadores; outras vezes querem apenas escapar às guerras, à perseguição política ou à pobreza e, nos países que os recebem, sujeitam-se aos trabalhos mais penosos ou mais desqualificados. Os portugueses conhecem por experiência própria essas duas possíveis condições do emigrante. No filme de Leonor Noivo, ambas se encontram presentes. A primeira, na antiga história de Fernão de Magalhães, a segunda nas histórias de Norma e de Melissa, duas mulheres filipinas do nosso tempo.

As Filipinas foram uma colónia espanhola durante mais de três séculos. Bulakna, uma jovem guerreira, simboliza a resistência a essa colonização e o filme recorda-a quando nos mostra uma encenação ritual da morte de Magalhães. Em 1898, despois da derrota da Espanha na guerra Hispano-Americana, os EUA substituíram-se aos colonizadores espanhóis e esmagaram uma tentativa de independência, vencendo uma guerra que se prolongou durante três anos e se saldou pela morte de mais de 200.000 pessoas.

A sua independência foi finalmente conquistada em 1946, mas a pobreza persistiu e filme documenta-o quando nos mostra o quotidiano na aldeia piscatória donde vive Melissa, ou as imagens das ruas de Manila, coalhadas de gente e de improvisados meios de transporte. As imagens de uma procissão da Semana Santa, onde vemos um andor com um Cristo negro carregando a sua cruz, tanto podem ser um sinal da persistência da herança cultural espanhola, como a expressão simbólica da condição de vida do seu povo.

Muitos filipinos continuam a servir os seus antigos colonizadores, mas, agora, como emigrantes e a Norma e a Melissa cabe-lhes ser as empregadas domésticas que cuidam da casa e das pessoas de famílias ricas que as vêm como um mero adereço utilitário, quanto mais invisível melhor. Nestas circunstâncias, ficar ou partir é um dilema sem uma solução inquestionável. Quando se parte, deixa-se a família, os amigos, as paisagens, as comidas que continuamos a ver como “nossas”. Mas, parte-se na esperança de vir a ter uma vida melhor e também porque, assim, poderá haver dinheiro para ajudar os que ficam. Melissa quer partir e prepara-se para seguir os passos de Norma que quer voltar.

Habituados a olhar para os imigrantes na perspectiva do povo receptor, o filme de Leonor Noivo, num sóbrio registo documental, obriga-nos a colocar-nos no lugar do “outro” e, portanto, a reequacionar as nossas ideias acerca da imigração.

Folha de Sala