O filme arranca com um aforismo que funciona
como paradigma estético: “Os filmes são histórias; o cinema é a maneira de as contar”. Logo de seguida, vemos a imagem de um maestro a dirigir uma orquestra,
retirada de Porto da Minha Infância (2001), filme exibido pelo Lucky
Star – Cineclube de Braga em outubro de 2025. A metáfora é reveladora. Para
Manoel de Oliveira, recorda João Botelho, o cineasta não é um arquiteto, porque
a arquitetura é estática, mas antes um jardineiro. Poderíamos acrescentar: um
compositor que organiza harmonias, ritmos e dissonâncias, construindo uma
sinfonia feita de imagens, sons, palavras e tempos.
À semelhança de Porto da Minha Infância,
esse extraordinário auto-retrato onde Oliveira revisita a cidade, a memória e o
próprio cinema, também João Botelho se torna aqui narrador da sua história. O
filme é, simultaneamente, um retrato de Manoel de Oliveira e uma reflexão sobre
o próprio acto de filmar. O
encontro entre Manoel de Oliveira e João Botelho marcou profundamente este
último. Ao longo do filme, são recordados vários conselhos do mestre, entre
eles uma máxima reveladora da sua ética de trabalho: “Se não tens dinheiro para
filmar a carruagem, filma apenas a roda, mas filma bem a roda". O episódio remete para
as experiências técnicas de Oliveira com o movimento, nomeadamente para a forma
como conseguiu filmar o avanço de uma roda, contornando o efeito produzido pelo
obturador da câmara.
Ao longo da obra, Botelho recorda alguns
dos cineastas que marcaram Oliveira. Entre eles encontra-se Carl Theodor
Dreyer, particularmente através de A Paixão de Joana d'Arc (1928), cuja
frontalidade e intensidade dramática representada nos planos fixos admirava,
a par dos de John Ford, de quem Oliveira terá herdado o gosto pelo plano fixo e
pela economia do movimento de câmara. Esta valorização da imagem estática, por
Oliveira, fundamenta um cinema que reserva o movimento apenas para os momentos
em que este se torna verdadeiramente necessário.
Certos elementos atravessam toda a
filmografia oliveiriana e adquirem uma dimensão quase simbólica, tornando-se
arquétipos do cinema, tal como o comboio, remetendo inevitavelmente para
A Chegada do Comboio à Estação de La Ciotat (1985) dos irmãos Lumière; o
Douro; a árvore; a rosa; a paisagem portuguesa; ou ainda o
próprio rio enquanto “imagem-tempo” que se tornariam marcas do cinema de
Oliveira.
É impossível não reconhecer a mestria de
Manoel de Oliveira enquanto artista e artesão. Como o próprio filme sublinha,
era simultaneamente um inventor e um visionário, alguém que atravessou
praticamente toda a história do cinema, experimentando linguagens muito
distintas. Em Douro, Faina Fluvial (1931), encontramos ecos do
construtivismo e da montagem dialéctica soviética. Em Aniki-Bóbó (1942),
Oliveira antecipa formas de realismo poético e social que precedem o
neorrealismo de Roberto Rossellini, em Roma Cidade Aberta (1945), ou de
Vittorio De Sica, em Ladrões de Bicicletas (1948). Não obstante, a
inovação formal nunca significou o abandono de uma posição ética. Ao longo da
sua obra, Oliveira abordou desigualdades sociais, conflitos de classe e a
condição humana. Alguns dos seus filmes sofreram a censura do Estado Novo, como
aconteceu com A Caça (1963), onde recorre à crueldade animal para retratar
a crueldade humana e cujo final original apenas seria restaurado após o fim da
ditadura.
Uma das ideias mais estimulantes
recuperadas por João Botelho é a concepção oliveiriana do cinema enquanto
artifício: “O cinema não existe; é teatro fixado por meios técnicos ou meios audiovisuais”, afirmava o realizador. E acrescentava, em síntese, uma ideia
fundamental da sua estética: quanto mais visível for o artifício, mais próximo
se pode chegar da verdade. Por isso, terá rompido frequentemente com convenções
estabelecidas, recusando, por exemplo, a lógica clássica do campo/contracampo.
Em filmes como Benilde ou a Virgem Mãe (1975), mantém o texto e a
encenação inalterado entre planos em campo/campo, tornando evidente a
artificialidade da representação e convidando o espectador a reflectir sobre
aquilo que vê. Joao Botelho destaca ainda Vale Abraão (1993), adaptação
do argumento de Agustina Bessa-Luís, inspirado em Madame Bovary (1857) de Flaubert,
ilustrando a importância da literatura no cinema de Manoel de Oliveira. Uma
herança que marcaria igualmente João Botelho, autor de uma das filmografias
mais consistentes do cinema português no campo da adaptação literária.
Conhecedor e herdeiro simultâneo de Lumière
e Méliès, Oliveira soube cruzar realismo e fantasia, documento e ficção. Em Non,
ou a Vã Glória de Mandar (1990), teve a coragem de reflectir sobre as
derrotas e os mitos do império português; em O Estranho Caso de Angélica
(2010), fez literalmente voar os amantes, demonstrando que o maravilhoso e o
quotidiano podiam coexistir no mesmo plano.
Na terceira parte do filme, João Botelho
inclui A Rapariga das Luvas (cujo título final decidido por Manoel de
Oliveira substitui o original “A Prostituição ou A rapariga a Passar”,
denotando-se a o sentido de dignidade humana no cinema de Oliveira), argumento
que o Oliveira escreveu, mas nunca chegou a filmar. Ao decidir
realizá-lo no interior de O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, João
Botelho concretiza um projecto que permaneceu inacabado, transformando este
acto num gesto de continuidade do cinema, dedicando-o a Manoel de Oliveira.
João Botelho afirma ainda que, no cinema de
Manoel de Oliveira, venceu sempre o cinema-tempo sobre o cinema-movimento. A
observação remete inevitavelmente para a reflexão de Gilles Deleuze sobre a imagem-tempo.
Se o cinema clássico organiza as imagens em função da ação e da causalidade,
Oliveira interessa-se sobretudo pela duração, pela palavra, pela memória e pela
presença dos corpos no plano de imagem. O tempo deixa de ser subordinado ao
movimento e torna-se matéria visível do próprio filme. Os seus planos
convidam-nos menos a seguir uma acção do que a “habitar” um momento.
Talvez por isto tudo, João César Monteiro
tenha afirmado, a propósito de Oliveira, que “ou encolhem o cineasta ou alargam
o país”. A frase permanece uma das mais justas descrições da sua importância e
mestria. Manoel de Oliveira foi simultaneamente um homem do Porto e um cineasta
universal; um experimentador incansável e um profundo conhecedor da tradição;
um inventor de formas e um poeta das imagens. Os seus filmes permanecem como
prova viva de que o cinema pode ser pensamento e arte. Em suma: o Cinema (com
letra grande) é poesia visual.
Folha de Sala
