O Diabo Nunca Dorme (1962) de Leo McCarey

por Jacques Lourcelles

(Tradução por João Palhares) 

 

Satan Never Sleeps, o último filme de Leo McCarey, é um filme importante. Importante para quem? Para quem é que, em 1962, poderá ser importante um filme em que os seus distribuidores não acreditam e do qual têm a exclusividade durante uma ou duas semanas lúgubres, que a crítica – a jovem, a muito jovem e a outra – não recomenda com calor excessivo? (Ou que quando se aventura a fazê-lo, é com tamanhas cabriolas, tamanha e incrível distorção do espírito? Que sendo o seu tema desprezível, que tratando este tema, entre outras coisas, o comunismo da China dos anos 1949-1950, é no entanto o maneirismo, a preciosidade, não sei que devaneio delirante de esteta o que simplesmente se deve admirar: eis o que deveria admitir o espectador que deseja amar o filme. Torna-se certamente difícil, se assim for, levar a obra a sério.) Fracasso, então? Mas McCarey, que já realizou alguns dos filmes que conseguiram mais dinheiro na América, Going My Way e Os Sinos de Santa Maria, deve conhecer a receita, todas as receitas do sucesso. Terá mudado o seu procedimento? Não, McCarey, assim como outros cineastas, não muda; mas o cinema em torno deles mudou. E os filmes que, há dez anos, teriam ido directamente ao coração do público, ou teriam pelo menos suscitado muito interesse, hoje mal conseguem ser projectados, quase nunca ser admirados. Será que o público se tornou mais difícil, ou mais superficial, deixando-se arrastar mecanicamente para temas cuja grandeza e cujo carácter único lhes são anunciados, apoiados por uma grande demonstração de riquezas e de personagens conhecidas feito apenas para o impressionar?

 

Os cineastas que se recusam a participar na evolução geral tentam manter a sua integridade e a possibilidade de aprofundar os seus temas de sempre conservando a todo o custo, ou mesmo aumentando, a sua liberdade. Tudo, em Satan Never Sleeps, tem a marca de McCarey; do mesmo modo, Walsh produz abertamente e assina a história do seu último filme; Dwan, por seu lado, ressuscita por alguns dias em 1961 a memorável equipa Bogeaus-Lou Forbes, etc., pelo tempo de rodar aquele que será seguramente um dos últimos títulos da sua longa filmografia. Com mais liberdade – a liberdade que dá a riqueza e também a que oferece a pobreza no quadro de uma equipa amigável e muito rodada –, todos tentam continuar o seu trabalho dos anos fecundos do pós-guerra, como se nada se tivesse passado em Hollywood. Mas a dispersão das forças pelo mundo (ou o esforço para impedir que elas se dispersem), a pressa, uma espécie de falta de jeito superior provocada pela própria pressa e o desejo de ser claro contribuem para dar a estes filmes o mesmo aspecto patético, a mesma propensão concordada para o didactismo. Levados aos seus limites, os autores parecem atentos antes de tudo, no tumulto circundante, à conservação de uma elocução perfeita, mesmo que isso signifique utilizar apenas termos elementares, encadeá-los de uma forma rigorosa e quase austera, renunciar também à sedução e ao acabamento das obras compostas em completa tranquilidade.

 

Tornar-se-á então mais fácil responder à pergunta colocada? Este filme é importante, digamo-lo sem nos rirmos, antes de mais para o seu autor, que podia voltar a dizer o que disse Rousseau sobre o relato de certos acontecimentos da sua vida: que se o leitor não tem grande necessidade de os conhecer, ele tem mesmo necessidade de lhos contar. Poucos filmes dão, realmente, como este, a sensação de ter sido vital para o seu autor; quero dizer que se reconhece nele tanto um retrato extremamente fiel de McCarey como a descrição de certas realidades objectivas das quais ele deseja ardentemente dar-nos um vislumbre. Este filme é importante em segundo lugar pelas informações que dá sobre a situação de várias obras recentes: uma liberdade total, um didactismo patético resultante do clima actual do cinema americano, que parece estar a tentar negar as suas próprias forças vivas (um clima que faz pensar numa espécie de colapso) e, consequentemente, um tema avançado como se estivesse ao alcance da mão e proferido sem cerimónias nem ornamentos, é essa por exemplo a situação de Marines, Let's Go (Walsh) ou de Most Dangerous Man Alive (Dwan), para citar apenas estes dois que são os mais representativos, e que a França obviamente não verá uma vez que, segundo os mais inteligentes, no momento actual e no estado de espírito que prevalece entre o público estes filmes são inexploráveis. Mas ao menos Satan Never Sleeps que teve sorte conseguiu chegar até nós. É preciso então comentá-lo tal como é, para lá das semelhanças que as circunstância lhe impuseram com outros filmes, e falar dele como se nada tivesse acontecido. Recomecemos. Satan Never Sleeps é um filme importante. A sua defesa é fácil, ainda que seguramente ineficaz; construir-se-á em três pontos: trata-se de um filme didáctico, infantil (ou dotado de mais do que é permitido para se poder levar a sério do espírito da infância) e finalmente de um filme religioso.

 

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Eu não percebo nada dos seus últimos filmes mas admiro profundamente Rossellini quando ele afirma¹: «É preciso ter a coragem para ser didáctico. Ora, a partir do momento em que o somos no cinema acusam-nos imediatamente de imbecilidade. No entanto, a exigência do didactismo é uma exigência absoluta.» McCarey tem esta coragem e quer-nos propor um ensinamento. Se queremos abordar as questões de frente, aqui somos conduzidos a examinar se, para empregar as palavras da tribo, o ensinamento deste filme se limita ao seu anti-comunismo. Façamos uma suposição: um caminhante anda pela floresta; aparece um urso, com pouco bom ar; nesse momento, o caminhante não gosta do urso; se quisermos, é anti-urso. Noutras circunstâncias, por trás das grades de um zoo, ou nas pranchas coloridas de um álbum, talvez tivesse sido bem diferente. Mas na natureza, diante do urso, para o caminhante sozinho com as suas duas mãos, não é tempo para a compreensão. O anti-comunismo deste filme é o seu tema teórico e parcial; o verdadeiro tema está noutro sítio. McCarey tem prazer em voltar a encontrar os seus dois heróis favoritos de Going My Way (O Bom Pastor): o velho padre muito perto da morte e do abandono dos seus hábitos, e um jovem colega, ao mesmo tempo seu adversário amigável e seu aliado inabalável, de quem o filme conta, começando pela sua entrada em funções, as primeiras experiências de missionário. McCarey procura agora opor as suas personagens àquilo que para eles, padres católicos e cidadãos estrangeiros, será sem dúvida alguma a pior das calamidades. É um papel que representa bastante bem nesta China de 1949 a invasão do comunismo. O homem confrontado com o pior, as suas reacções face a obstáculos que o destino parece ter colocado pessoalmente no seu caminho são o espectáculo que nos convidam a contemplar. (A outro nível, a assiduidade incansável de France Nuyen representa também o pior para o padre Holden.) «Quis», disse McCarey, «retratar o triunfo da fé e da coragem sobre a adversidade.» Ele não criou o quadro histórico de uma revolução; de forma mais modesta, traçou no país repentinamente hostil deles o percurso de dois vencidos e ainda com mais certeza de serem vencidos do que já são. Os dois padres ora expulsos, ora prisioneiros, desprezados, privados dos seus bens materiais e das imagens do seu culto, torturados, não deixarão o centro do ecrã.

 

Este filme, apesar da sua vontade, tem muitas dificuldades em ser anti-comunista por outra razão muito simples, que é a impossibilidade para McCarey em apresentar um assunto verdadeiramente ofensivo. A maldade dos seus chineses, criticaram-no, é muito básica, muito inverosímil, e a crueldade deles bastante teatral; é justo e talvez não seja assim muito mau, se essa crueldade parte daquilo que há de mais teatral no homem, o desejo de conformar a sua vida com um sistema e com imperativos materiais fundamentados. A arte de McCarey e o seu método, que vamos ver, fazem com que ele não possa verdadeiramente ser anti o que quer que seja; não há crítica ou provocação, traço ou piada que não tenha nele a sua interlocução na emoção ou na simpatia.

 

— E o didactismo de que estava a falar? Onde é que esse autor demasiado benevolente encontra a força para convencer um público, se não quer atacar e depois esmagar o seu adversário?

 

— É precisamente aí que esta arte se arrisca a surgir com a maior das clarezas. Pode-se fazer filmes por cinquenta razões diferentes mas com McCarey temos a certeza de estar na presença de um artista que se preocupa acima de tudo com o estado emocional do seu público durante a projecção do filme: será que se ri, será que chora, que acontecimentos serão susceptíveis de o levar a esquecer o instante presente, as suas ideias, as inquietações e os fantasmas da sua mente, como é que se estabelece essa abertura de reflexão que torna as personagens contempladas e o seu drama tão próximos dele como se as tivessem conhecido desde sempre, são estas as perguntas que ele se coloca. O riso e as lágrimas demonstram-lhe de forma equivalente que alcançou, de acordo com os acontecimentos contados, a mesma realidade sensível, esse ponto escondido da alma do espectador, e que provocou nele o reflexo que procurava, e que poderíamos chamar de ternura. A compreensão entra a pouco e pouco num terreno que se tornou mais permeável; alcançou o seu objectivo quando o espectador reage como as personagens, quer ajudá-las, até mesmo substituí-las no ecrã.

 

Não é preciso dizer que este método leva necessariamente McCarey a ter de evidenciar e provar em cada um dos seus heróis uma parcela real de bondade. Isto não será difícil para ele se pensarmos no segundo carácter que atribuí ao filme, na sua relação com a infância; esta inspira realmente toda a sua direcção de actores e grande parte da sua moral. Sem insistir sobre as crianças em McCarey, as únicas do cinema que são verdadeiramente infantis, portanto muito verdadeiras, é preciso mantermo-nos sensíveis ao seu esforço por identificar em cada episódio aquilo que resta de infantil nas suas personagens, sob a sua aparente maturidade. E assim procede ele com a personagem do chinês (Weaver Lee): melhor discípulo do padre Bovard (Clifton Webb), tinha partido, no fim da infância, para fazer uma digressão pelas escolas da vila e, quando o filme começa, regressa como coronel do Exército popular e disposto a todos os sacrilégios para afirmar as suas convicções. McCarey tem dificuldades em levá-lo a sério e retrata-o constantemente como um miúdo grande e irritante, vítima sobretudo das suas más companhias e de raciocínios viciosos. Uma cena em que triunfa este ponto de vista, e uma das mais belas do filme, ocorre durante a visita do comissário russo que vem examinar com um ar sombrio os dossiers relativos ao trabalho e aos resultados do jovem coronel; saiba-se amar a ausência de qualquer subtileza numa cena que não o pede, o entusiasmo guignolesco, e o pequeno brilho que ganha lentamente o rosto e o espírito do chinês. Também próximo da infância é o retrato do velho (Clifton Webb) que mantém os seus esgares, uma sinceridade que se exprime frequentemente sem que saiba e a irresistível ousadia.

 

Eis então a moral em acção cara a McCarey: depois de ter mostrado nas personagens essa parcela que está fora do alcance das frágeis construções de ideias e que é também a mais inteligente de si próprias, fazer por fim com que se abandonem a ela e comecem a sua verdadeira revolução. A espera tinha sido longa. No próprio corpo do drama, é o nascimento de um bebé, filho do coronel chinês, que resolve e precipita tudo. Como nota o crítico da Variety que ao menos está atento – além disso, tem a sorte de ver todos os filmes na sua versão integral –, há realmente muitos mais acontecimentos nos últimos quinze minutos do que nos anteriores cento e dezoito. Então as noções de infância e de religião, até aí separadas, nunca mais vão deixar de se entrelaçar. Filme religioso, disse eu, ou seja sorridente, cheio de bom senso, captando a realidade com uma só visão global em que o quotidiano e o sublime, o terreno e o sagrado não se podem opor. (Neste sentido, quantas cenas dedicadas à confecção de refeições, sempre perigosa na situação das nossas personagens!) Aqui, a fé, é em primeiro lugar a certeza de que todo o problema tem a sua solução e que ela não está assim tão longe de nós.

 

Sei que evoco aqui o aspecto da obra que se julgou mais rocambolesco. Mas, da mesma forma que aos olhos da razão a fé ou a mais pequena experiência de conversão é a aventura mais rocambolesca do mundo, também no filme a conversão do chinês (ou a sua reconversão, o seu regresso a um estado anterior de si mesmo) se opera num terreno que não é o da verosimilhança. É a totalidade muda da obra que a prepara, e a torna inevitável. As soluções do filme são rocambolescas? Seja, mas também úteis e belas, e reconfortantes: a jovem chinesa que tanto queria casar-se com o padre Holden foi violada pelo coronel chinês e deu à luz um menino; é no entanto Holden que nos últimos segundos do filme abençoa a união da vítima e do seu carrasco, novamente convertido à religião dos seus pais, e que baptiza o filho deles. Como é que o coronel pôde, depois da sua reversão, escapar aos seus irmãos e camaradas renegados? Depressa e de forma quase invisível, como se deve fazer o sacrifício, o velho padre Clifton Webb sacrifica-se por ele...

 

O riso e as lágrimas, a infância, a fé, a desconfiança para com as teorias ou os sistemas da vida, o horror desses sistemas quando são aplicados, a firmeza das resoluções do homem, a fragilidade dos seus recursos, e acima de todas essas coisas a impressão dominante de se estar em casa num mundo temporariamente em desordem, McCarey conseguiu mais uma vez contar-nos tudo isto, em circunstâncias talvez um pouco menos favoráveis do que antes; mas é só esta dificuldade em se fazer ouvir, de que suspeitamos pela brusquidão de certos planos, que torna esse tema ainda mais verosímil e premente, e que em última análise serve o seu propósito. O objectivo imediatamente procurado não foi o de nos fazer pensar, mas, se possível, fazer-nos chorar; e que a fertilidade das lágrimas depositasse nos cérebros menos apodrecidos um certo saber. Este autor não gosta nada, seja em que forma for, da violência, e sentimo-lo pouco inclinado a falar dela, incapaz de a usar. Inspira-o uma grande calma, e fala das coisas que lhe são mais caras ao coração com ousadia e destreza, como alguém que está convencido daquilo que diz e que conhece o seu tema, pensando sempre num público e que esse público merece ser convencido. Perfeitamente inofensivo, então, este filme terá no entanto para alguns um lado perigoso e suspeito: não incita a admirar personagens dotadas de uma panóplia de ideias caridosas, mas seres realmente caridosos.

 

Finalmente, como este cineasta tem a fraqueza de amar tanto o melodrama como a comédia, e a audácia de ser tão bem-sucedido num como no outro, só se quis ver nele malícia, e limitar assim o seu argumento. O mal-entendido pode durar, porque não vejo como é que McCarey lhe há-de pôr fim; sendo menos engenhoso para parecer mais sincero? Ou mais subtil, e melhor provocador? Mas ele acha a sua mensagem útil e não gosta de atacar. É é, sem dúvida, por isso que temos gosto em defendê-lo.

 

 

Jacques Lourcelles, in «Présence du Cinéma» nº 15-16, Setembro-Outubro de 1962

Tradução: João Palhares

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1 « Cahiers du Cinéma », nº 133.

 

Folha de Sala 

 

478ª sessão: dia 10 de Novembro (terça-feira), às 21h30

“O Diabo Nunca Dorme” de Leo McCarey, esta terça com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de novembro aos derradeiros filmes de grandes realizadores de Hollywood, em parceria com o Cineclube de Joane e de Penafiel. Intitulado “O Canto do Cisne”, o ciclo contempla quatro filmes, cujas exibições acontecem semanalmente, às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

Hoje, 10 de novembro, o ciclo continua com “O Diabo Nunca Dorme” (1962), último filme realizado por Leo McCarey. Protagonizado por William Holden, Clifton Webb e France Nuyen, decorre na China de 1949, durante a revolução comunista, e acompanha dois padres católicos numa missão ameaçada pelas forças políticas e militares locais.

 

Quando o padre O'Banion chega para substituir o padre Bovard, encontra uma comunidade sob pressão. A missão é atacada e os religiosos enfrentam a perseguição e a violência. Siu Lan, a jovem cozinheira da missão, vê também a sua vida cruzar-se com os conflitos que atravessam a comunidade. O filme aborda a fé, o sacrifício e a intolerância num contexto de guerra e mudança política.

Leo McCarey realizou dois filmes malditos: “My Son John” e “Satan Never Sleeps”. Se o primeiro teve os seus defensores, do segundo conhecem-se apenas dois: Jacques Lourcelles e João Bénard da Costa. No ano da estreia do filme em França, Lourcelles escreveu: “McCarey, assim como outros cineastas, não muda; mas o cinema em torno deles mudou. E os filmes que há dez anos teriam ido directamente ao coração do público, ou pelo menos suscitado muito interesse, hoje mal conseguem ser projectados, quase nunca ser admirados.”

Nascido em Los Angeles, em 1898, Leo McCarey começou a carreira na comédia, nomeadamente nos estúdios de Hal Roach, onde participou no desenvolvimento das personagens de Laurel e Hardy. Entre os seus filmes mais conhecidos encontram-se “Duck Soup” (1933), com os Irmãos Marx, “Make Way for Tomorrow” (1937), “The Awful Truth” (1937), “Going My Way” (1944), que lhe valeu dois Óscares, e “An Affair to Remember” (1957). Com “Satan Never Sleeps”, regressou aos temas religiosos e políticos, encerrando uma carreira que atravessou várias décadas do cinema norte-americano.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

O Mais Perigoso Homem Vivo (1961) de Allan Dwan

por João Palhares

 

Allan Dwan (1885-1981) foi um dos grandes pioneiros de Hollywood. Terá realizado pelo menos 420 filmes. Foi assistente de D.W. Griffith, realizou vários clássicos conhecidos do cinema mudo com Douglas Fairbanks e Gloria Swanson, como Robin Hood (1922) ou Manhandled (1924), adaptando-se ao sonoro e a todas as mudanças de regimes, tecnologias, métodos e contextos de produção na indústria ao longo dos anos e das décadas, podendo trabalhar numa pequena comédia intimista como The Inside Story (1948) e, no ano seguinte, fazer Sands of Iwo Jima (1949) com John Wayne. Sempre disse que a comédia era o seu género favorito, mas fez westerns, filmes de aventuras, policiais, filmes de época, de capa e espada e até musicais.

 

Em 1954 iniciou uma colaboração importante com o produtor Benedict Bogeaus, através da RKO, mais ou menos com as mesmas equipas, com profissionais valiosos como John Alton, na fotografia, e Van Polglase, na direcção de arte. Entre os actores com que trabalhou mais que uma vez nos filmes produzidos por Bogeaus, contam-se Barbara Stanwyck, Robert Ryan, John Payne, Rhonda Fleming e Debra Paget. Dez filmes de quatro géneros, metade dos quais westerns, que reflectem magistralmente os muitos talentos de Dwan, o eclectismo, a capacidade de adaptação, o sentido de aventura, o dom de num único plano conseguir resumir todo um género ou esboçar todo o tipo de arquétipos a partir das figuras dos seus actores. Silver Lode (1954), Passion (1954), Cattle Queen of Montana (1954), Escape to Burma (1955), Pearl of the South Pacific (1955), Tennessee's Partner (1955), Slightly Scarlet (1956), The River's Edge (1957), Enchanted Island (1958) e... O Mais Perigoso Homem Vivo (1961), o ciclo por que Dwan talvez seja hoje mais conhecido e ainda a melhor porta de entrada para a sua obra, para quem a quiser explorar.

 

O último filme deste ciclo, que acabou por ser também o último filme de Dwan (embora tenha tentado levar a cabo pelo menos mais três projectos, dois dos quais com Bogeaus), é um filme de ficção científica. Terminado em 1958, só foi lançado em 1961. Produzido de forma independente, foi vendido à Columbia, que demorou imenso tempo a estreá-lo. Como explicou Dwan¹, “Bogeaus disse que era para ser um piloto para uma série de televisão – em dois episódios – e empregou toda a gente nessa base. Mas quando apresentou as duas partes aos sindicatos no México, eles disseram, 'Isto é um guião cortado a meio. É uma história contínua, portanto não é um filme televisivo mas uma longa-metragem. Por isso não o podem fazer em condições de televisão, com uma equipa reduzida e tudo a tarifas muito mais reduzidas. Têm que pegar numa equipa completa e fazê-lo a tarifas de filme completas.' Bom, efectivamente, era o que aquilo era. Ele tinha simplesmente cortado o guião ao meio e estava a fazer as duas partes. Muito em breve, os actores aperceberam-se disso e então caiu-lhe o telhado todo em cima e não se conseguiu safar com o engodo dele. O que fez disparar completamente o orçamento – triplicou-o; para se contrabalançar isso, teve de se fazer zás – num instante. O que devia ter sido rodado em cinco semanas foi feito numa. E tudo em interiores – nada construído. Os actores não queriam ficar. Tudo o que queriam fazer era ir para casa. E eu fiquei na posição constrangedora de tentar aguentar aquilo com este cisma a acontecer à nossa volta. Portanto rangi os dentes e bati-me. E isso não é divertido. Ninguém queria saber. Portanto foi só pô-lo na caixa e voltar a casa. Um desajuste do princípio ao fim.”

 

Também odiava a ficção científica. Quando Simon Mizrahi lhe perguntou se era o seu primeiro filme nesse género, o cineasta foi peremptório, dizendo, “E o último, espero eu! Detesto esse género. O único elemento aceitável, nesse tema, consistia na ignorância em que se encontravam os espectadores de que o herói se transformava em homem de aço e se tornava invulnerável. Confesse que era bastante limitado como tema.”²

 

E, no entanto, o filme é uma obra-prima. Não será factor de somenos querer partir imediatamente em defesa de quem olha desta forma para o seu trabalho, mas não é mesmo possível reconhecer o filme nestas palavras, embora elas expliquem talvez certas escolhas, o preto e branco, a intriga policial, a economia desarmante dos efeitos especiais, o tom operático e grandiloquente, como se Dwan soubesse instintivamente que a única forma do espectador aceitar a fantasia delirante do filme era se tudo, as acções das personagens, as situações em que se encontram, as explicações que dão umas às outras, as interpretações dos actores, roçasse o delírio. Um homem indestrutível a ter de lutar pela vida e a não conseguir, precisamente por não poder ser destruído, contradição fabulosa que se torna o centro do filme. Um homem de aço é também considerado um homem sem sentimentos, frio, violento, irreflectido, embora por momentos possa vacilar e preferir a carne que lhe é oferecida por Debra Paget (momento belíssimo, inusitado, com nuances capazes de revelar algo sobre a natureza da mulher, a natureza do homem, a natureza do ser humano e a natureza da máquina). O “mais perigoso homem vivo”, mostra-nos Dwan, pode ser então o mais vulnerável dos homens, apenas à procura de um refúgio e de um mundo que ainda não existe. O desespero palpável do seu grito final, capaz de nos assombrar para a vida, relaciona-se muito directamente com isso. Homem dos mil e um filmes, Dwan sempre soube também que há mil e uma razões perfeitamente razoáveis e compreensíveis para não se fazer o que quer que seja, por não haver tempo, por não haver dinheiro, por não haver vontade nem paciência, por questões familiares, por questões de saúde, por questões sindicais, reclamação de direitos no trabalho, a lista é infindável. Difícil é arranjar um só motivo para levar as coisas para a frente. Tanto quanto sabemos, foi isso que aconteceu com aquele que por mero acaso (Dwan viveu quase até aos cem anos, morreu em 1981) se tornou o seu último filme. “Um desajuste do princípio ao fim.” Aos oitenta anos, quando os Cahiers du Cinéma lhe perguntaram qual era o seu maior desejo, respondeu sem quaisquer contradições que era “continuar a fazer filmes, até à minha morte.”

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1   in «Allan Dwan: The Last Pioneer», Peter Bogdanovich e Allan Dwan, Prager Publishers, Nova Iorque, 1971.

2   in «Présence du Cinéma» nº 22-23, Outono de 1966.

 

Folha de Sala 

 

Ciclo de Novembro: O Canto do Cisne

O CANTO DO CISNE

“Muitos últimos filmes são-no por acaso”, escreveu recentemente Jacques Lourcelles a propósito de A Prairie Home Companion, o último filme realizado por Robert Altman. Se se explorar um pouco a história do cinema, descobre-se que na maior parte dos casos os cineastas tinham vários projectos que queriam levar a cabo depois dos que acabaram por ficar como os seus últimos filmes. Só num punhado de ocasiões é que foram apoiados por um sistema que pede garantias muito difíceis, sempre através de terceiros que assumem os riscos. Produtores ousados, actores cotados ou colegas de profissão que se comprometeram a acabar o filme caso acontecesse o pior. Foi assim que Allan Dwan fez O Mais Perigoso Homem Vivo, aos 73 anos, graças a Benedict Bogeaus. Que Howard Hawks fez Rio Lobo, aos 74, graças a John Wayne. Que John Huston e Altman fizeram os seus últimos filmes, sabendo que o iriam ser, já depois dos oitenta anos, graças a Karel Reisz e Paul Thomas Anderson.

Portanto não se percebe quando alguns desses colegas de profissão, como Quentin Tarantino, que já deviam saber como funciona a indústria e que talvez nunca tenha havido uma altura em que fosse preciso desafiá-la tanto como agora, assumem a voz do dono e dizem coisas como “os realizadores não melhoram à medida que envelhecem. Normalmente os piores filmes nas suas filmografias são aqueles últimos quatro no final.” Pois é precisamente nesse período, em que sabem que estão para ser relegados para segundo plano, em que o sistema os tenta quebrar por erosão e labirintos burocráticos, que eles reúnem todas as forças que têm para acabar as coisas nos próprios termos, com uma vitalidade e uma lucidez invejáveis, normalmente com projectos que à partida nem se diriam ser os mais pessoais. E aí, felizmente, há bastantes mais casos.

O nosso país tem um exemplo cimeiro e sublime que nos permite olhar para isto tudo ainda de outra forma. Manoel de Oliveira, que fez o seu último filme aos 105 anos. No que já pode ser visto como uma passagem de testemunho, em 2008, Clint Eastwood elogiou o cineasta do Porto na cerimónia de entrega da Palma de Ouro de carreira em Cannes, onde fez questão de estar presente, apontando-o como “exemplo a seguir”. E também ele, nonagenário, vai conseguindo realizar filmes regularmente, ainda que o sistema comece a tentar criar atritos desnecessários, negando-lhe a estreia em sala em 2024, primeira e única vez em que um filme realizado por Eastwood não se estreou nos cinemas em Portugal. Mas Juror #2 foi feito mesmo assim e o seu realizador, actualmente com 95 anos, não dá mostras de querer ficar por aí. 

Já todos usámos a expressão “canto do cisne”, provavelmente sem saber que se trata de um fenómeno natural, provavelmente associando-o a um lamento ou a uma nostalgia por tempos passados, incutindo-lhe certamente a nossa própria visão sobre a morte, que continua a ser um “país desconhecido”. Mais raro será associarmos a expressão a Platão e a Fédon, diálogo em que Sócrates, com um frasco de veneno na mão, pronto a executar a sentença que lhe foi ditada pelo povo de Atenas, reúne os amigos e os conforta racionalmente, falando-lhes da vida, da morte e dos cisnes, que “tendo cantado a vida inteira, cantam então com mais ímpeto do que alguma vez cantaram, alegrando-se com a ideia de que estão prestes a ir-se embora para o deus que servem.” Que os cisnes e os homens “têm o dom da profecia, e antecipam as coisas boas de outro mundo; pelo que cantam e se exultam mais do que nunca nesse dia.”

Nos próximos meses, então, exploraremos as últimas obras de vários realizadores que trabalharam em Hollywood, mesmo que tenham acabado a carreira noutro sítio. Escolhemos o final dos anos cinquenta como ponto de partida, altura em que os grandes estúdios estavam em crise, começando a olhar para a Europa como tábua de salvação, e veremos as últimas obras de Joseph H. Lewis, Allan Dwan, Leo McCarey, John Ford, Charles Chaplin e André De Toth, num ciclo que se poderá acompanhar entre Braga, Famalicão e Penafiel.

Lucky Star – Cineclube de Braga / Cineclube de Joane / Clube Objetivo Cinema (Penafiel)

 

477ª sessão: dia 3 de Novembro (terça-feira), às 21h30

“O Mais Perigoso Homem Vivo” de Allan Dwan, esta terça com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de novembro aos derradeiros filmes de grandes realizadores de Hollywood, em parceria com o Cineclube de Joane e de Penafiel. Intitulado “O Canto do Cisne”, o ciclo contempla quatro filmes, cujas exibições acontecem semanalmente, às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. 

Na terça, 3 de novembro, o ciclo arranca com a exibição de “O Mais Perigoso Homem Vivo” de Allan Dwan (1961), cineasta norte-americano cuja carreira se estendeu por mais de meio século e atravessou diferentes fases da história de Hollywood. “O Mais Perigoso Homem Vivo” foi o seu último filme, rodado em 1958, mas lançado apenas três anos depois.

A história acompanha Eddie Candell, um criminoso que, após escapar da prisão, atravessa o deserto e é atingido pela radiação de uma explosão nuclear. O acidente transforma o seu corpo num homem de aço praticamente invulnerável. Com este super-poder, ele procura vingar-se dos antigos cúmplices que o traíram. Misturando géneros como a ficção científica, o filme de gangsters e o cinema de super-heróis, a obra combina a ameaça nuclear com uma narrativa sobre traição e vingança.

Nascido no Canadá, em 1885, Allan Dwan foi um dos pioneiros de Hollywood, tendo realizado centenas de filmes ao longo de uma carreira iniciada na era do cinema mudo. Experimentou diversos “tipos” de cinema e colaborou com actores como Douglas Fairbanks, Gloria Swanson e John Wayne. “O Mais Perigoso Homem Vivo”, protagonizado por Ron Randell, Debra Paget e Elaine Stewart, é uma produção de baixo orçamento que revela a capacidade de Dwan para trabalhar dentro das limitações da série B.

A sua extensa filmografia abrange géneros como a aventura, a comédia e o western. Da qual se destacam: “Robin Hood” (1922), com Douglas Fairbanks, “A Máscara de Ferro” (The Iron Mask, 1929), “Heidi” (1937), com Shirley Temple, e o filme de guerra “Sands of Iwo Jima” (1949), protagonizado por John Wayne. Na década de 1950, realizou ainda westerns como “Silver Lode” (1954) e “Tennessee’s Partner” (1955), antes de encerrar a carreira com “O Mais Perigoso Homem Vivo” (1961).

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

 

Em Novembro no Lucky Star - Cineclube de Braga:

O Tio Boonmee, Que Se Lembra das Suas Vidas Anteriores (2010) de Apichatpong Weerasethakul

por Laura Mendes

 

As florestas e às montanhas é dado um poder mágico, a capacidade de despoletar a lembrança e fazer ressurgir vidas passadas. Natureza que não se limita a acompanhar o humano e a servi-lo, mas que atua enquanto ser vivo, atento e interventivo. O regresso a essa natureza após a morte rejeita a cimentação do corpo e da alma, o seu esquecimento, ou recondução para uma memória volátil e efémera. Ao invés, o corpo e alma mortos são entregues a uma continuidade ampla, e vemos aqui a morte como um prolongamento de consciência, mutável e que perpassa outras formas de vida, imiscuídas numa fauna e flora absorventes.

 

Este lugar misterioso não participa, contudo, de um movimento unilateral. Não é apenas aquele em que surgem os fantasmas de uma mulher e de um homem, não é um ponto de retorno ou de chegada, mas também de partida. É para aqui que Boonmee vai para morrer, tornando a aldeia numa confluência indistinguível de vidas, cujas fronteiras são tão indecifráveis quanto os seus próprios ciclos. A transcendência é trabalhada por Apichatpong de forma natural e terna: o surgimento dos fantasmas não causa comoção desmedida, é aceite quase sem resistência, e as tecnicidades formais destas aparições são momentos de grande importância para a efabulação de um cinema orgânico, como é o do realizador.

 

Edificam-se novas possibilidades familiares, de re(união), reformulando-se um entendimento restritivo do que são a presença e a ausência, ao mesmo tempo desafiando a inevitabilidade da morte. Ainda assim, a tensão inerente ao ser – nomeadamente, o que surge do confronto entre passado e futuro – faz-se sentir de forma ameaçadora, traduzindo-se muitas vezes em angústia, saudade ou melancolia. A princesa ao luar revela as dores e as falhas da carne, da existência material, imaginando, num momento fantástico e surreal de cinema, a reconciliação e o diálogo capazes de brotar de uma relação com a natureza.

 

Na figura de Jen, vemos também a reticência em abraçar o estranho, seja este a vida retirada e refletida numa aldeia ou os imigrantes Laosianos. Apichatpong, no seu registo de realismo mágico, nunca retira a configuração histórica da sua narrativa, também palpável nos momentos finais, onde o monge se move entre a tradição e a espiritualidade, que se começam a confundir com vivências próprias da contemporaneidade (a televisão ou a música pop), enfatizando mais uma vez as múltiplas possibilidades que cabem no tempo de uma vida.

 

Falando de morte, reencarnação e continuidade, Apichatpong reflete, inevitavelmente, sobre o poder das imagens. Este é um cinema de sentidos e compreensão, sem artifícios, que cria a sua própria realidade onde a película, as imagens, a fotografia, ou a projeção são veículos concretos para a descoberta da transcendência, para a preservação do ser contra a corrosão do tempo e para a eternização de sonhos e movimentos existenciais.

 

De ritmo lento, próprio de uma descoberta às escuras, incerta e titubeante, em Tio Boonmee o desconhecido torna-se próximo e íntimo, através de uma natureza ainda incompreensível na sua agência. Ainda que infinitamente bela, não dá tréguas, pois é ao mesmo tempo acidentada, cavernosa e imponente.

Folha de Sala