FORDLÂNDIA PANACEA (2025) de Susana Sousa Dias e CANTOS DA METAMORFOSE (2024) de Ainá Xisto

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Depois de explorarmos os “corpos perdidos” esculpidos nos objectos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia Panacea (2025), de Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis dimensões silenciadas da História. O filme revela, através da imagem de arquivo e imagens aéreas e travellings horizontais, captadas pela realizadora, uma continuidade indelével entre passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de Mati Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui confrontamo-nos com a arqueologia colonial, capitalista e extractivista, patente nas ruínas da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia. Dando continuidade às reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento – iniciadas na edição de 2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da sua prequela, Fordlândia Malaise (2019) –, este novo filme destrói o mito ocidental da “cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para revelar um território habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao extractivismo (praga destruiu a plantação de seringueiras) e onde uma comunidade viva e activa, de cerca de de 1.200 habitantes, resgata esse espaço, transformando as ruínas da história no seu próprio presente, alertando-nos, contudo, que o neocolonialismo prossegue.

 

Embora o projecto do plantio massivo de seringueiras para a produção de borracha de Henry Ford tenha falhado no século passado (1928-1945), a região, localizada nas margens do Rio Tapajós, continua a ser palco de um intenso ciclo de extractivismo predatório global. O garimpo de ouro e a extracção de minerais em grande escala (muitas vezes ilegal) recorre ao uso massivo de mercúrio, o que altera a cor das águas e contamina o rio e o peixe que alimenta a população local. Este ouro é exportado e refinado para bancos e indústrias em países como a Suíça e os Estados Unidos. A exploração de gesso abastece a construção civil nacional, enquanto as extensas plantações de soja avançam sobre a floresta amazónica, utilizando agrotóxicos que poluem a bacia hidrográfica. A soja é exportada através de grandes portos multinacionais (como a Cargill, na vizinha Santarém) para servir de ração animal na China e na Europa.

 

Este ciclo moderno evoca a ironia do título do filme (Panacea): a riqueza da terra é extraída para abastecer o capitalismo internacional, mas não traz progresso nem infraestruturas à cidade, como nos é narrado repetidamente por um habitante da cidade. O capitaloceno segue destruindo a vida. No filme são-nos, ainda, revelados vestígios arqueológicos milenares de civilizações indígenas que estavam escondidos sob as ruínas da fábrica e que Ford construiu estrategicamente para ocultar uma cultura anterior e evitar a protecção do território cobiçado. Hoje, povos nativos da bacia do Tapajós, como os Munduruku e outros grupos locais de Aveiro, continuam a viver na região e lideram a luta contra a destruição ambiental do seu território ancestral. Por fim, o antigo cemitério local, com as suas cruzes de cimento desgastadas pelo rio, serve como memorial visual deste custo humano, abrigando os corpos de milhares de operários brasileiros, caboclos e indígenas que adoeceram e morreram ao tentar erguer a utopia industrial americana.

 

Cantos da Metamorfose Ou Aquela Vez Em Que Eu Encarnei Como Boto (2024) de Ainá Xisto, é um filme experimental e poético que relaciona a experiência da realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e arquissecular contra as mulheres, jovens e crianças, transfigurada na imagem folclórica do “boto”. Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir ou suavizar relatos de abuso sexual, incestos e gravidezes indesejadas, a figura encantada do boto-cor-de-rosa (parecido com o golfinho) surge aqui despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa mítica que a realizadora redirecciona para desvelar o trauma. O filme associa o folclore à memória do trauma, à doença (corpo e mente) e à dificuldade de gerar vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina ancestral indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as cosmologias de coabitação mais-que-humanas.

 

Ao inverter esta narrativa, o Boto deixa de ser o agressor e passa a ser um "portal" para a memória colectiva das meninas e mulheres da Amazónia. A narradora funde-se com a criatura mítica e com a água para digerir a herança violenta do trauma em torno do abuso sexual. Essa dor psicológica manifesta-se fisicamente no corpo da própria realizadora através de uma fístula perianal, um bloqueio físico próximo dos órgãos reprodutores que a impedia de engravidar. A cura proposta no filme ultrapassa os limites da medicina ocidental. Embora a cirurgia física aconteça sob anestesia, funcionando como uma “morte” clínica e uma viagem "abissal" (como um afogamento), a verdadeira regeneração é espiritual, possível através de outra cosmologia cultural. É o curandeiro indígena Pajé Natto Tupinambá quem trata a raiz do problema ao diagnosticar um “útero assustado”, órgão que guardava o medo e o peso histórico de gerações de mulheres. Ao recorrer à medicina tradicional e xamânica para acalmar o útero e reconectar a realizadora com a matéria primordial da terra e da natureza, o ciclo de violência é finalmente quebrado, restabelecendo o seu fluxo vital e criativo. O filme recorre à narração e a uma conversa passada entre a realizadora e avó, através das quais o abuso sexual sofrido é revelado, bem como a sua a relação com a lenda do Boto. Em suma, o cinema surge como o meio através do qual a realizadora processa o seu trauma. Ao libertar-se, convida, no final, os espectadores a quebrarem o silêncio e a procurarem nos outros/as o apoio necessário.

 

Em ambos os filmes, a natureza é retratada não apenas como um território violentado, mas também como uma fonte inesgotável de força, resistência e amor.

 

 

Folha de Sala 

 

471 ª e 472ª sessão: dia 5 e 6 de Outubro (segunda e terça-feira), às 21h30

Em outubro, o Lucky Star junta-se aos Encontros da Imagem e continua Fora de Portas

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”.

 

O ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem semanalmente, às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma perspectiva pós-humana e não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

 

O ciclo Fora de Portas 2026 regressa em outubro com duas sessões de cinema ao ar livre em Braga, às 21h30. A primeira acontece na segunda-feira, 5 de outubro, com “Tu, Que Vives” (2007), de Roy Andersson, no Bairro das Parretas. A segunda será no sábado, 17 de outubro, com a projecção de “Undine” (2020), de Christian Petzold,  na Praça das Fontainhas, junto à icónica Fonte do Mundo.

 

Na próxima terça-feira, o ciclo continua com “Fordlândia Panacea” (2025), de Susana de Sousa Dias, e a curta-metragem “Cantos da Metamorfose ou Aquela Vez Em Que Eu Encarnei Como Boto” (2024), de Ainá Xisto. Pro-duzidos entre Portugal e Brasil, os dois filmes partem da Amazónia para reenquadrar a memória, a na-tureza e os modos de vida que escapam às lógicas dominantes de exploração e representação.

Susana de Sousa Dias tem desenvolvido uma obra atenta às relações entre memória, violência política e representação, tal como: “Natureza Morta” (2005), “48” (2009), “Luz Obscura” (2017), e “Viagem ao Sol” (2021). “Fordlândia Panacea” retoma o território amazónico e os temas abordados em “Fordlândia Malaise”. Desta vez, a realizadora retrata o presente de uma localidade, equivocadamente tida como cidade-fantasma, que continua habitada e onde permanecem vestígios da cidade-industrial criada por Henry Ford, em 1928, para a produção de borracha.

O filme recusa essas designações para revelar um território habitado, onde permanecem as marcas do capitalismo e do extractivismo, mas também formas de resistência e de relação com a terra. “Fordlândia Panacea” teve estreia mundial no IDFA, em Amesterdão, e integrou posteriormente festivais como o IndieLisboa.

A sessão é acompanhada por “Cantos da Metamorfose ou Aquela Vez Em Que Eu Encarnei Como Boto”, de Ainá Xisto. Filmada em 16mm, a curta experimental expõe, através de paisagens naturais, uma narrativa mítica e uma dimensão mais-que-humana, o abuso sexual e o trauma. Estreou no Ann Arbor Film Festival, passou ainda pelo Cinéma du Réel, Curtas Vila do Conde, FIDBA e Festival dei Popoli, entre outros.

 

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. O Fora de Portas tem o apoio da Câmara Municipal de Braga e da Faz Cultura. As sessões ocorrem às 21h30 em locais emblemáticos do concelho e a entrada é livre.

 

Até segunda e terça!

 

Dahomey (2024) de Mati Diop

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Dahomey, realizado pela franco-senegalesa Mati Diop, é um documentário poético, com apontamentos surrealistas e fantásticos, que nos remete para uma questão ainda actual: a restituição de obras e objectos culturais por parte dos países europeus aos territórios outrora colonizados. Não obstante, restituição não é sinónimo de reparação, mas pode constituir uma etapa de um processo mais amplo de reconhecimento das formas de violência e de espoliação produzidas pelo colonialismo.

 

O Musée du Quai Branly – Jacques Chirac (muito próximo da Tour Eiffel), em Paris, reúne cerca de 370 mil objectos provenientes de África, Ásia, Oceânia e Américas, muitos deles adquiridos durante o período de expansão imperial e colonial europeia. O museu organiza as suas colecções segundo as diferentes áreas geográficas, colocando em evidência a dimensão e a diversidade dos patrimónios culturais reunidos em França. Entre os objectos provenientes do antigo Reino do Daomé encontram-se milhares de peças, incluindo os tesouros reais saqueados pelas tropas francesas durante a “conquista” do reino, concluída em 1894. Em novembro de 2021, 26 desses objectos foram restituídos ao Benim. Entre eles encontrava-se a estátua que corresponde ao objeto n.º 26, representando o rei Ghézo, que governou o Daomé entre 1818 e 1858. É esta figura que, no filme, ganha uma voz e se torna uma espécie de consciência ou memória dos objectos deslocados (corpos perdidos), aludindo ao exílio e à deslocação forçada dos povos africados no tráfico transatlântico.

 

A voz é construída a partir de um texto escrito pelo poeta e escritor haitiano Makenzy Orcel e traduzido para fon. A escolha de um escritor haitiano não é indiferente, o Haiti mantém uma relação histórica com a região do antigo Daomé através do tráfico transatlântico de pessoas escravizadas e das continuidades culturais e religiosas que atravessaram o oceano (a região da Baía no Brasil também tem esta relação com o Benim, patente na prática do candomblé, por exemplo). A voz da estátua introduz, assim, uma dimensão fantástica/surrealista no documentário e permite que o objecto fale da sua própria experiência de rapto, memória do exílio e retorno, cujo “mar negro” voltará a atravessar para regressar à sua terra natal, séculos depois. Estética que nos pode conduzir até à poesia surrealista de Aimé Césaire (natural da Martinica), em especial para Le Corps Perdu (O Corpo Perdido, 1950) ou, ainda, para o seu Diário de um Regresso ao País Natal (1939) e, até, para a curta-metragem: Et les chiens se taisaient (1978), de Sarah Maldoror, na qual a obra homónima de Aimé Césaire é recitada no meio das estátuas cativas do museu parisiense, subvertendo o espaço de saque e de amputação da memória num manifesto de revivescência histórica e de descolonização cultural.

 

No filme Dahomey, a chegada dos 26 objetos ao Benim e a sua apresentação numa exposição temporária, em 2021 e 2022, mobilizam comunidades de diferentes países, colocando em cena uma questão mais complexa: Quem pode reconhecer-se nestes objectos e como construir, a partir deles, uma memória colectiva? O filme aproxima-se, neste ponto, da ideia de comunidade imaginada (tema deste ciclo de cinema) e das reflexões da Negritude de Léopold Sédar Senghor e Aimé Césaire, mas também da noção de Black Atlantic, desenvolvida por Paul Gilroy. A circulação forçada de pessoas, objectos, línguas, práticas e formas de conhecimento criou comunidades e/ou identidades que ultrapassam as fronteiras nacionais.

 

É importante, contudo, não projectar sobre o antigo Reino do Daomé uma ideia homogénea de identidade africana. As fronteiras do actual Benim resultam de processos históricos complexos e reúnem territórios, etnias, línguas e tradições distintas, fruto da influência e ocupação colonial. A presença portuguesa na costa da actual região do Benim remonta ao século XV e foi seguida pela intensificação do comércio europeu. Porto-Novo e Ouidah (ou Ajudá) tornaram-se os principais portos do tráfico transatlântico de pessoas escravizadas, iniciada pelos portugueses (aliás a capital do Benim chama-se ainda Porto Novo, com esta denominação portuguesa exacta). O próprio Reino do Daomé participou nesse sistema, capturando pessoas de reinos vizinhos e de outras “etnias”, através de guerras e incursões, comercializando-as aos traficantes europeus. As chamadas Amazonas do Daomé (também referidas no filme), corpo militar feminino ao serviço do reino (treinadas devido ao esvaziamento de homens da região), participou também em campanhas militares e na captura de africanos para a escravatura (ver texto da revista Buala[1]). Esta dimensão torna a história do Daomé particularmente complexa. Os reis que hoje podem ser recuperados como símbolos de resistência ao colonialismo foram também escravocratas e protagonistas de estruturas de poder. Contudo, a restituição dos tesouros não elimina essas contradições, torna-as visíveis e abre espaço para que sejam discutidas por quem de direito, ou seja, dentro do Benim que hoje reúne nas suas fronteiras o conjunto de etnias outrora em conflito, a par das diferentes classes sociais.

 

É precisamente isso que acontece no debate entre estudantes da Universidade de Abomey-Calavi, filmado por Mati Diop. A questão deixa de ser apenas a devolução dos objectos, mas, sim, o que fazer com eles depois do regresso. Terão todos acesso a eles e às formas de conhecimento que produzem? Será o próprio modelo museológico, que é um dispositivo ocidental, a forma adequada de apresentar objectos que tiveram outras funções e significados? A discussão é importante porque muitos destes objectos não eram concebidos como obras de arte independentes, destinadas à contemplação ou mera ornamentação. Alguns estavam integrados em práticas religiosas, políticas, sociais e rituais, funcionando como parte de uma cultura material inseparável de uma cultura imaterial. Uma máscara, por exemplo, não era necessariamente um objecto ornamental, podia participar num ritual, numa cerimónia, numa performance ou numa prática social, como tão bem explora o filme La Noir de… (A Negra de, 1966) de Ousmane Sembène. Retirá-la desse contexto e colocá-la numa vitrina ou afixá-la numa parede apaga inevitavelmente o seu significado. Outro filme que explora estas questões é, por exemplo, o clássico filme, outrora censurado em França: Les statues meurent aussi (As estátuas também morrem, 1953), de Alain Resnais e Chris Marker, que explora as consequências nefastas do imperialismo e do colonialismo, a par da usurpação da arte africana que levaria à perda do “espírito” ou da “alma” das comunidades africanas. Ideia, a qual, é também referida no filme de Mati Diop, pela voz de um estudante, a tal “morte social”, política e cultural que o teórico Orlando Patterson alude na sua obra Slavery and Social Death: A Comparative Study (1982).

 

A restituição pode, por isso, ser entendida também como uma possibilidade de recuperar fragmentos de memórias e de práticas que foram suspensas, deslocadas e inferiorizadas pelo colonialismo. A violência colonial não se executou apenas através da ocupação territorial, da exploração económica e do adestramento e morte do corpo negro. Impôs também línguas, sistemas educativos, formas de conhecimento e modelos culturais, contribuindo para o apagamento e marginalização de práticas, línguas e epistemologias locais.

 

A pergunta que Dahomey deixa em aberto é, portanto, maior do que a devolução de 26 objetos: poderá a cultura material, inseparável da cultura imaterial que lhe dá sentido, contribuir para reconstruir uma memória coletiva? Poderá o regresso destes objectos permitir que diferentes comunidades se reconheçam neles e, a partir deles, se imaginem novamente como comunidade? Mais importante ainda é a questão final colocada no filme: que sociedade e futuro poderão construir as jovens gerações quando se libertarem do passado?

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[1] Ver: https://www.buala.org/pt/afroscreen/da-restituicao-notas-sobre-o-filme-dahomey-de-mati-diop

 

 

 

Folha de Sala 

 

470 ª sessão: dia 29 de Setembro (terça-feira), às 21h30

Dahomey de Mati Diop esta terça, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de setembro e outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. Intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”.

 

O ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma pers-pectiva não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

Na próxima terça-feira, o ciclo continua com “Dahomey” (2024), da franco-senegalesa Mati Diop. Os seus filmes focam-se na relação entre França e Senegal e os temas centrais são a migração e o colonialismo. Em 2019, estreou a sua primeira longa-metragem, “Atlantique”, que recebeu o Grande Prémio do Festival de Cannes. “Dahomey” é o seu primeiro documentário de longa-metragem.

“Dahomey” retrata a restituição, em 2021, de 26 objectos pertencentes ao antigo Reino de Daomé, sa-queados pelas tropas coloniais francesas em 1892. As peças encontravam-se no Musée du Quai Branly, em Paris, e regressaram ao actual Benim, onde foram apresentadas ao público numa exposição temporária em 2022. O filme acompanha este processo, mas desloca o centro da questão da simples devolução para as implicações históricas e políticas da própria restituição.

A discussão ganha uma dimensão particular quando chega à Universidade de Abomey-Calavi, onde estudantes beninenses debatem o significado do regresso dos objectos e o seu lugar numa sociedade que viveu décadas sem esse património cultural, levando Diop a questionar quem tem o direito de contar a história, conservar os objectos e definir a sua representação. O filme recorre ainda ao fantástico, dando voz a uma das peças através de um texto do escritor haitiano Makenzy Orcel.

“Dahomey” estreou na competição da Berlinale, em 2024, onde recebeu o Urso de Ouro, principal dis-tinção do festival. Nesse ano, passou por festivais como Toronto, Nova Iorque, San Sebastián, Londres, Doclisboa e Tóquio, onde recebeu o TIFF Ethical Film Award. Foi também seleccionado para os César de 2025 na categoria de Melhor Documentário.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

Sans Soleil (1983) de Chris Marker

por Laura Mendes

 

Em Sans Soleil, a imagem efabulada substitui a memória; o cinema, tal como Chris Marker o concebeu, toma o lugar da História. Cartas vindas de toda a parte refazem um mundo que se aproxima, mas cujas fronteiras estão ainda separadas pelo tempo, pelo esquecimento, pela tragédia. Uma subjetividade múltipla – que se nos revela tanto por intermédio de uma narradora feminina como através das imagens que capta e manipula –, entendemos Sandor Krasna como uma figura alienígena, inidentificável, que nos fala do passado com a melancolia de uma ainda fresca derrota, mas que nos deixa espreitar o futuro assente numa esperança em constante mutação, mostrando-nos possibilidades de reconfiguração do que é viver, lembrar, observar.

 

Ao mesmo tempo que surge esse presságio de um novo mundo total, onde as imagens são aliadas contra as narrativas dominantes (ocidentais), contra o marasmo pós-colonial, Krasna desvela os desconhecidos povos embrenhados no quotidiano, os pequenos ritos e olhares de vidas invisíveis e anónimas. Ritmos, expressões, dádivas do dia-a-dia – a banalidade, como lhe chama – são os pilares desta construção imaginária que submete o mundo às suas próprias ordens, procurando nas mais pequenas coisas os resquícios do que já foi, as ligações extintas que urge retraçar, re-compreender. Japão, Cabo Verde, Guiné-Bissau, aceleração tecnológica e resistência mísera, a montagem que une estes lugares revela a antítese transformada em consciência visual, a experiência transformada em mapa mental cinemático, até que surge a autonomia do olhar, a edificação de uma (contra-)identidade mundial onde o retrato do poder é transformado na reivindicação do retrato pessoal, partilhado com o coletivo, dando a conhecer a fragmentação aos dois inerente.

 

A propositada mistura que envolve esta conceção de viagem-documento acaba a refletir a condição pós-moderna de não pertença, de dúvida, dado o confronto com verdades estilhaçadas. Ainda assim, estamos perante, simultaneamente, uma utopia de libertação, neste exercício de expressão que, ao sê-lo, na sua forma e matéria, constitui já a esperança e o trabalho de luta contra a marcha veloz de uma História cada vez mais difícil de agarrar e apreender. A ferida profunda deixada pela derrota dos movimentos revolucionários dos anos 60 subjaz a este filme, porque se é verdade que o tom místico de Sans Soleil remete para uma complexidade transcendente e, por vezes, incompreensível, também o é que as causas de um mundo inflamado, dividido e opressor não são apontadas ao vazio, mas às mãos dissimuladas e implacáveis que regem o consumo, a aceleração, o crescimento desmedido.

 

As imagens experimentais, proféticas, possíveis de encontrar na Zona, e creditadas a Hayao Yamaneko, recusam a pretensa ideia de uma realidade clara, compreensível enquanto verdade, a mesma ideia que os media perpetuam e disseminam. Longos momentos são dedicados à televisão, ao fascínio luminoso que provoca e atrai, à capacidade de moldar não só tudo o que a rodeia, mas a mente de quem consome os seus frutos. O cinema, no entanto, e nomeadamente o cinema autoral, alia-se aqui ao potencial subversivo da tecnologia, à possibilidade de mistura e colagem que rejeita uma universalidade linear, antes priorizando o olhar atento, transtemporal, de exploração e desafio.

 

É, por fim, aqui que descobrimos a força ativa da memória, manipulada para ser feita palpável e alucinante, sequência de vida em imagens, em que o tempo do mundo se alinha com o tempo do cinema, início e fim indistinguíveis.

 

 

Folha de Sala 

 

TERRITÓRIOS DO REAL E DO IMAGINÁRIO: O Cinema como Comunidade Imaginada

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

A programação do ciclo de cinema para “Territórios do Imaginário, Lugares Encantados”, tema central dos Encontros da Imagem 2026, articula-se em torno de temas como imaginação, descolonização, resistência comunitária e ambiental. Estrutura-se numa linha conceptual que explora o humano e o não-humano, atravessando o real e o imaginário – e que o cinema tão bem manifesta. Este ecossistema conceptual parte ainda da premissa teórica do festival de que habitamos a “aldeia global”, conceito de Marshall McLuhan sobre um mundo interconectado onde as tecnologias encurtam as distâncias físicas e culturais, tornando a experiência humana profundamente multicultural e transcultural. Todavia, esta hiperconexão técnica expõe as suas limitações: ela não contribui, necessariamente, para a fundação de uma comunidade global assente nas aspirações do bem-comum e da responsabilidade mútua. Assim, a par da linha conceptual da edição deste ano, pensamos o cinema como um mediador de “comunidade(s) imaginada(s)” – conceito cunhado pelo historiador Benedict Anderson, em 1983, para expressar como a identidade e a pertença derivam de narrativas comuns veiculadas por meios discursivos e simbólicos, como, por exemplo, a imagem. No entanto, a programação expande e subverte a noção de comunidade, alargando-a a outros seres sencientes e não-sencientes e à própria Terra. Mais do que superar os pressupostos do pós-humanismo, este ciclo de cinema inspira-se numa perspectiva compostista e ecofeminista, ancorada no pensamento de Donna Haraway e no seu conceito de “parentesco multiespécies” (making kin). Como afirma a autora: “We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities” (Haraway, 2016, p. 96). Assim, propõe-se uma visão não antropocêntrica e não-hierárquica da vida, abraçando outras cosmologias culturais. Em suma, o cinema afirma-se, aqui, como uma expressão visual mais pura do “devir” de Gilles Deleuze, pensado como uma categoria ontológica de transformação contínua e criação do novo, que desafia a linearidade histórica e convida à invenção de novas formas de existência. Na obra Imagem-Tempo (2005 [1985]) Deleuze defende que a arte, especialmente o cinema, deve contribuir para a invenção de um “povo” (ou comunidade), não como um retorno ao passado, mas como uma possibilidade em aberto, (pp. 259-260). O cinema opera, assim, como um engenho de fabulação nas fissuras da História, permitindo que as vozes silenciadas inventem o seu próprio devir.

 

O ciclo de cinema inaugura-se a 22 de setembro com Sans Soleil (1983), de Chris Marker, um ensaio visual em mosaico que constrói “comunidades imaginadas” através do registo documental, encurtando as distâncias que compõem o mundo global. Sendo o cinema um fazedor da memória, este filme é o exemplo perfeito desta tentativa de capturar a história de um mundo moldado pelas tecnologias e pelos efeitos da globalização. Sans Soleil projecta o olhar ocidental sobre a memória de um mundo transformado pela vaga das descolonizações e pela era das independências nacionais, cruzando essa transição histórica com uma atmosfera fluida e fragmentada (na linha de pensamento da modernidade líquida, teorizada por Zygmunt Bauman), onde o vislumbre do real é mediado pelo incremento avassalador da imagem na cultura global. Esta obra fílmica cruza estas perspectivas com a tese das “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson, ao usar o registo documental como um elo de união entre indivíduos geograficamente distantes, reflectindo como a circulação global de imagens acompanha a emergência de reconstruções identitárias locais.

 

De seguida, saímos da montagem visual global de Marker para um território político focado. O filme Dahomey (2024), de Mati Diop, centra-se na cultura material como património histórico e identitário de um “povo” desenraizado, cuja voz e história têm sido objecto de apagamentos e invisibilidades várias. Ao filmar o regresso da arte e dos tesouros reais ao Benim, Diop descoloniza o espaço museológico e, sobretudo, o objecto. Os objectos expostos ganham voz e tornam-se uma comunidade viva de antepassados. Com apontamentos surrealistas, o filme evoca o pensamento de Aimé Césaire e a sua arqueologia do “corpo perdido”, que sublinha a urgência de resgatar a essência da Negritude face à opressão colonial. Diop encena, assim, um poderoso acto de restituição que recusa o silenciamento histórico, demonstrando que a identidade destes povos exige a libertação da memória (e da cultura) que o colonialismo pilhou e tentou apagar.

 

Depois de explorarmos os “corpos perdidos” esculpidos nos objectos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia Panacea (2025), de Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis dimensões silenciadas da História. O filme revela uma continuidade indelével entre passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de Mati Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui confrontamo-nos com a arqueologia colonial e capitalista, patente nos vestígios da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia. Dando continuidade às reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento – iniciadas na edição de 2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da sua prequela, Fordlândia Malaise (2019) –, este novo filme destrói o mito ocidental da “cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para revelar um território encantado e habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao extractivismo e onde uma comunidade viva e activa resgata esse espaço, transformando as ruínas da história no seu próprio presente. Na mesma sessão e ainda na Amazónia, a curta-metragem Cantos da Metamorfose ou Aquela Vez em que Eu Encarnei como Boto (2024) de Ainá Xisto, relaciona a experiência da realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e arquissecular contra as mulheres, transfigurada na imagem folclórica do “boto”. Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir ou suavizar relatos de abuso sexual, a figura encantada do “boto” surge aqui despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa mítica. O filme associa essa memória ao trauma, à doença e à dificuldade de gerar vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina ancestral indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as cosmologias de coabitação mais-que-humanas.

 

Depois de explorarmos os legados do colonialismo e transcendermos paradigmas ocidentais, a quarta sessão transporta-nos para a escala micro através de Amor Fati (2020) de Cláudia Varejão. Depois das grandes feridas da história colonial e da bio-geo-política (Benim e Amazónia), entramos no espaço da intimidade e dos afectos. Varejão ensina-nos a ver a comunidade biológica e simbiótica entre gémeos, parceiros e, crucialmente, entre humanos e animais, preparando o nosso olhar para o não-humano e oferecendo uma tradução poética e cinematográfica à premissa do “parentesco multiespécies”, onde a alteridade e a cumplicidade partilham a mesma pele.

 

A penúltima sessão de cinema emerge como um manifesto sobre a agência política e a mutação da matéria. O Que Brotou (2025), de Bruno D’Azar, abre a sessão mostrando como cidadãos comuns podem criar “territórios encantados” nos jardins abandonados de Lisboa, através da plantação livre e clandestina. Devolvendo os espaços verdes e de comunhão aos cidadãos da polis. O Demos põe em prática o Kratos que detém por direito, ensaiando uma micro-política de “democracia radical” [Demo (povo) kratia (poder/governo)] que vai além da representatividade legislativa. De seguida, o filme As Quatro Voltas (2010), de Michelangelo Frammartino, radicaliza a sessão: a escala humana desaparece e a alma transmuta-se organicamente na própria matéria, retornando em quatro voltas ou vidas indissociáveis – pastor, cabra, árvore e carvão. Frammartino filma, assim, a expressão mais radical do “devir” deleuziano, materializando o real num fluxo contínuo onde as fronteiras entre as espécies se dissolvem numa imanência absoluta. Esta ruptura conceptual funde-se com a perspectiva “compostista” “de Donna Haraway: ao implodir as velhas hierarquias biológicas, a imagem cinematográfica transforma-se numa zona de contacto onde os corpos se decompõem e se regeneram, provando que somos, fundamentalmente, composto orgânico e húmus partilhado.

 

Por último, O Tio Boonmee que se Lembra das Suas Vidas Anteriores (2010), de Apichatpong Weerasethakul, representa o encerramento místico do ciclo. Depois de passarmos pelos traumas da terra (Dahomey / Fordlândia), pela simbiose animal e vegetal (antecipada por obras como Amor Fati e consolidada em O Que Brotou / As Quatro Voltas), o espectador entra na cosmologia total. Vivos, mortos, espíritos da floresta e animais coabitam o mesmo espaço sagrado. A “comunidade imaginada” expande-se até ao infinito. O filme liga a memória, a guerra e o colonialismo interno através do remorso kármico do Tio Boonmee pelo massacre de camponeses acusados de comunismo na aldeia de Nabua, situada na região de Isan (no nordeste da Tailândia). Esta abordagem transforma a obra num memorial poético que funde a experiência pessoal com o trauma político colectivo da nação, onde os elementos sobrenaturais e o animismo funcionam como uma metáfora viva para os perseguidos e silenciados que o Estado tentou apagar da história oficial.

 

É neste limiar que este ciclo de cinema convida o espectador ao descentramento crítico da sua própria sensibilidade, destabilizando as certezas do pensamento contemporâneo. Na imersão na matéria destas imagens e narrativas, opera-se a experiência do real sob múltiplas formas, dado que cada obra institui uma perspectiva distinta e irredutível sobre o mundo, abrindo espaço à imaginação de uma comunidade por vir.

 

 

 

Referências bibliográficas

 

Anderson, B. (2008). Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo (D. Bottman, Trad.). Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1983)

Bauman, Z. (2001). Modernidade líquida (P. Dentzien, Trad.). Zahar. (Obra original publicada em 2000)

Césaire, A. (1978). Discurso sobre o colonialismo (N. de Sousa, Trad.; Prefácio de M. de Andrade). Livraria Sá da Costa Editora. (Obra original publicada em 1955)

Césaire, A. (1986). Lost body (Corps perdu) (C. Eshleman & A. Smith, Trad.; P. Picasso, Illus.). George Braziller, Inc. (Obra original publicada 1950)

Deleuze, G. (2005). A imagem-tempo: Cinema 2 (E. de A. Ribeiro, Trad.; R. J. Ribeiro, Rev. filosófica). Brasiliense. (Obra original publicada em 1985)

Haraway, D. J. (2016). Staying with the trouble: Making kin in the Chthulucene. Duke University Press

 

 

469 ª sessão: dia 22 de Setembro (terça-feira), às 21h30

Sans Soleil de Chris Marker esta terça, com o Lucky Star – Cineclube de Braga

O Lucky Star – Cineclube de Braga dedica o mês de setembro e outubro ao tema lançado pelos Encontros da Imagem. Intitulado “Territórios do Real e do Imaginário: O Cinema como Comunidade Imaginada”; o ciclo contempla oito filmes, cujas exibições acontecem às terças-feiras, na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. O tema deste ano foca-se na “comunidade imaginada”, mas sob uma perspectiva não antropocêntrica, abraçando outras cosmologias culturais e alargando-se a outros seres sencientes e não sencientes.

Hoje, o ciclo arranca com “Sans Soleil” (1983), de Chris Marker, uma das obras fundamentais do cinema-ensaio. Esta sessão tem o apoio da Alliance Française Guimarães/Braga.

 

Nascido em 1921, Marker trabalhou como escritor e crítico, colaborando na revista Cahiers du Cinéma, antes de se dedicar à realização. A sua carreira desenvolveu-se a partir dos anos 50 no documentário, fotografia, escrita e nas novas tecnologias. Colaborou com Alain Resnais em “As Estátuas Também Morrem” (1953), participou no colectivo “Longe do Vietname” (1967). Na sua filmografia destacam-se ainda: “Carta da Sibéria” (1958), “La Jetée” (1962), “Le Joli Mai” (1963) e “O Fundo do Ar é Vermelho” (1977).

“Sans Soleil” percorre geografias como o Japão, Europa, Estados Unidos e África Ocidental e inclui filmagens clandestinas de Sarah Maldoror da Guiné-Bissau (1974), durante a independência contra Portugal, material destinado a um filme sobre Amílcar Cabral.

 

Realizado numa transição de ordens políticas e tecnológicas, o filme regista a época pós-colonial e em crescente globalização, onde se esbatem as fronteiras geográficas, culturais e temporais. Televisão, cinema, fotografia e tecnologias electrónicas medeiam a realidade através da imagem. Marker interroga essa transformação através de uma montagem que aproxima lugares e tempos distintos, tornando a fragmentação um tema e característica formal da obra.

Apresentado no Festival Internacional de Cinema de Berlim, no Fórum do Novo Cinema, Sans Soleil recebeu uma menção honrosa do Prémio OCIC, sendo ainda distinguido, no mesmo ano, com o Sutherland Trophy do British Film Institute e o Prémio da Crítica Internacional no Festival de Cinema de Londres.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!