quarta-feira, 17 de julho de 2024

Herz aus glas (1976) de Werner Herzog



por Duarte Carvalho

Este filme, em suma, é sobre o esforço de uma comunidade da Baviera e do dono da fábrica de vidro, Huttenbesitzer, de replicar o vidro característico - o “vidro rubi” - após a morte do único funcionário que o sabia reproduzir. A sua narrativa é acompanhada pela visão desobstruída do narrador presente Hias. 

As cenas iniciais do filme replicam muitas das temáticas do estilo romântico, em particular da pintura romântica, e até partilha semelhanças visuais. O maior paralelismo é com as obras de Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer, a observação e a admiração pela natureza - as nuvens, a água e a névoa são utilizados com grande efeito para elevar o que estamos a ver ao grau de místico, mítico e divino. O filme, além de se passar na Baviera Alemã, decorre durante o século XVIII no qual este estilo surgiu e influenciou todas as artes, à excepção do cinema que ainda não tinha surgido. Na música existe uma grande influência medieval e mantém-se o fenómeno romântico, destacando-se o yodelling inicial que nos introduz e nos insere no filme que, apesar de associado à Baviera, neste caso é suíço. 

No decorrer do filme existem várias falas com graus elevados de poesia e de importância. Destaco duas que, para mim, resumem a direção do filme e as suas influências. 

A primeira fala, quando alguns homens se encontram sozinhos a partilhar visões com o profeta Hias, “The time of giants is coming back”, alude à saudade da imaginação medieval, ou no caso de Werner, a um tempo mais campestre como o romântico; ao surgimento de indústrias maiores que destruiriam as mais pequenas, por meio da revolução industrial; e por fim às grandes guerras do séc. XX, que viriam a ser destrutivas para a Alemanha. Ao que Hias responde vendo mais longe, mais longe que o próprio espectador, “the giant was just the shadow of a dwarf” indicando que todos os eventos resultado de ações humanas são ultrapassáveis. E a segunda, quando confrontados com o provável fecho da fábrica, “Will the future see the necessary fall of factories just as we see the ruined fortress as a sign of inevitable change?”: mais uma vez a alusão aos fortes medievais e à lembrança dos valores do passado para enfrentar o futuro indicando a brevidade dos eventos presentes e futuros. 

O realizador, Werner Herzog, descreveu este filme como “slowest of the slow” e “strangest of the strange”, contudo revela que é “a child that is dear to me”, chegando a dizer o quão orgulhoso está deste filme, colocando-o num lugar especial na sua filmografia. 

Werner explica em várias instâncias que se baseou num livro de Herbert Achternbusch, sobre Mühlhiasl - um profeta/pastor alemão que é uma espécie de lenda, apesar de ter existido mesmo. Este deu origem à personagem Mathias ou Hias, o Nostradamus do séc. XVIII. 

Neste âmbito surgiu ao autor a imagem que propulsionou o filme, das cascatas a correr, e das nuvens que as imitavam formando rios no topo das montanhas, como no quadro de Friedrich. Estas imagens tinham inicialmente o objetivo de, quando auxiliadas com a música e o próprio Herzog a dar instruções, hipnotizar a audiência, coisa que não se concretizou pois o próprio reconheceu ser demasiado perigoso e irresponsável, bastando apenas os yoddles e as diferentes sequências de nuvens e água para introduzir os visualizadores à história. As sequências foram obtidas através de várias fotografias que, devido às limitações tecnológicas da altura, tiveram de ser tiradas a cada 2, 3 minutos manualmente, alterando a abertura da lente e as definições da máquina para manter a consistência da luz. No caso do rio de nuvens foram precisos 11 dias para as conseguir. Os momentos parecem difusos e o autor revelou terem sido gravados através de um tecido parecido com papel japonês. Para além da Baviera Alemã foram usadas gravações de paisagem na Irlanda, Yellowstone e Alaska, também presentes no fim. 

O aspeto mais único deste filme é a presença do hipnotismo durante todo o seu decorrer. Após estudo e o auxílio de um hipnotizador profissional (que depois foi dispensado porque o realizador já não o aguentava mais), Herzog hipnotizou todos os atores, menos Josef Bierbichler (Hias), em quase todo o filme. O hipnotismo deu origem a vários momentos interessantes no filme como por exemplo lutas de bar com sentimentos românticos exacerbados, que se tornam lentas e sem reação. Ou o aldeão que perante o momento mais conclusivo do filme, do grande fogo, não larga a mão das cartas porque segundo Herzog tinha 3 ases. No guião do filme foi dada larga amplitude aos atores para criarem novas falas porque, segundo o realizador, o hipnotismo não só não afeta a criatividade como a evidência. Em discussão com o escritor, foi decidido visualmente e através da interpretação que apenas Hias vê os eventos com clareza sendo o único “completamente consciente” para o presente. É um ser de outro plano que vê os acontecimentos de cima, onde a visão não está obstruída podendo ver a maiores distâncias. 

No final do filme, Hias, que veio ao centro da ação para pedir ajuda para matar um urso e tentar alterar os resultados, volta para o cume da montanha e mata o urso que descobrimos ser inexplicavelmente invisível. A inconclusão e a despreocupação do fim são propositadas e não têm em conta as teorias narrativas de “insipid film studies”. Dá à humanidade uma esperança ou o fim garantido, dependendo da perspectiva.



domingo, 14 de julho de 2024

352ª sessão: dia 16 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


“Coração de Gelo” de Herzog para ver na biblioteca 

Durante o mês de Julho, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe mais seis filmes do cineasta alemão Werner Herzog, na continuação do ciclo que lhe dedicou o ano passado, também em parceria com o Goethe-Institut. Estas sessões de cinema realizam-se às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

Intitulado “E num breve instante, o sublime - seis filmes de Werner Herzog”, o ciclo continua terça-feira à noite com a exibição de Coração de Gelo, de 1976, longa-metragem rodada maioritariamente na região da Baviera, a poucos quilómetros da aldeia natal do cineasta, Sachrang, e em locais dispersos nos Alpes, na Suíça, nos Estados Unidos e na Irlanda. 

A história ambienta-se no século XVIII, numa aldeia da Baviera. Uma fábrica de vidro soprado que produz um vidro rubi de ouro brilhante vê-se confrontada com a morte do portador dos segredos da sua fabricação, o mestre soprador. O dono da fábrica, um barão obcecado com esse rubi, que acredita ter poderes mágicos, enlouquece com a perda do segredo, junto com toda a população. Hias, um estranho das montanhas, desce à aldeia e profetiza a destruição da fábrica num incêndio. 

“A sequência final do filme deve ser a melhor coisa que eu já fiz,” disse Herzog sobre Coração de Gelo a Paul Cronin no livro de entrevistas Werner Herzog - A Guide for the Perplexed, publicado em 2014 pela Faber & Faber. “É tão poderosa que eu não consigo respirar quando a vejo. Nós filmámos em plena paisagem extática de Skellig Michael, um imenso bloco de pedra a alguns quilómetros da costa sudoeste da Irlanda.” 

“Ergue-se como uma pirâmide a mais de duzentos metros do Atlântico bravio,” continuava Herzog, “onde um grupo de monges construiu um pequeno mosteiro no século oito para poderem ter uma boa visão do apocalipse iminente. Os saqueadores nórdicos pilharam o local durante anos, atirando alguns dos monges para o mar e vendendo o resto como escravos.” 

“Só se consegue ir a Skellig com bom tempo, caso contrário é muito atacado pelo vento,” terminava ele, “as ondas chegam aos trinta metros e desabam na face da rocha. Não foi fácil conseguir os planos dos homens a remar por causa das ondas violentas e das chuvas torrenciais.” 

As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 10 de julho de 2024

Fata Morgana (1971) de Werner Herzog



por João Palhares

Morgana é uma feiticeira das lendas arturianas, normalmente estabelecida como meia-irmã do próprio Rei Artur, e em tempos recentes dotada de maior ambiguidade no seio da grande narrativa. Na sua nomenclatura italiana, “Fata Morgana” baptizou uma forma de miragem dita superior e que se deve a uma inversão térmica que distorce os objectos situados entre o observador e a linha do horizonte. O efeito pode-se ver em horizontes um pouco por todo o mundo, em oceanos, lagos e desertos em dias muito quentes, embora seja mais comum nas zonas polares. Suspeita-se hoje que as lendas e estórias à volta do famosíssimo navio fantasma, O Holandês Voador, condenado a navegar para sempre pelos sete mares depois de um encontro fatídico com o gigante Adamastor no Cabo das Tormentas, tenham tido origem nestas miragens. 

“Eu sabia que havia alguma coisa que precisava de filmar em África,” disse Werner Herzog a Paul Cronin sobre Fata Morgana em Werner Herzog: A Guide for the Perplexed, de 2014. “Para mim, essas paisagens primordiais e arquetípicas do deserto, repletas de destroços, parecem totalmente irreais, como se fossem de outro planeta; fascinavam-me desde a minha primeira visita ao continente. Mas Fata Morgana tornou-se rapidamente num suplício extremamente difícil, algo que contagiou o sentimento geral de Os anões também crescem de baixo, que foi feito quase imediatamente a seguir. Embora eu tenha sido cuidadoso em África, as coisas lá correram-me sempre mal. Eu não sou um daqueles tipos nostálgicos de Hemingway e do Kilimanjaro que persegue animais pelo mato com uma arma de grande calibre enquanto é ventilado pelos nativos. A África é um local que sempre me deixou nervoso, um sentimento do qual provavelmente nunca me serei capaz de livrar devido às minhas experiências lá enquanto jovem. Aquilo por que passei na rodagem de Fata Morgana não foi diferente em nada.” 
 
Dividido em três partes ou capítulos, “Criação”, “Paraíso” e “A Idade de Ouro”, o filme desenrola-se sob o signo das géneses, escolhendo como cenário o continente hoje destroçado e abandonado que nos viu nascer a todos, reclamando o Popul Vuh como influência e material de trabalho narrado por Lotte H. Eisner, inaugurando ainda uma corrente na obra de Herzog que será desenvolvida em Lições da Escuridão e The Wild Blue Yonder e desembocará na “Declaração do Minnesota” de 1999. Estendido como um ensaio ou um diário de viagem, com imagens captadas pelo preço de um aprisionamento e a contracção de bilharziose, contém belíssimos planos de uma catarata aparentemente sem fim por trás de uma folhagem densa, de uma aldeia que parece de miniatura até vermos uma mulher a percorrer um dos trilhos entre as cabanas, de uma bebé que sai dos destroços de um carro com muita calma e muito cuidado, de animais estranhos segurados de forma ainda mais estranha, de travellings de aldeias, planícies e destroços e ruínas a velocidades e distâncias variadas sobre carrinhas da Wolkswagen, pontuadas com música escolhida a dedo e que potencia as formas e as características que lhes decidamos conceder, de um casal de proxenetas que encontra consolo e redenção ao piano e à bateria com versões entoadas de sucessos tauromáquicos espanhóis num bordel em Lanzarote, de oito aviões a aterrar em sucessão sob distorções morganas provocadas pelo calor e das dunas enigmáticas do deserto, cujo encanto vem não se sabe bem de onde nem como. 

“Muitas das religiões, muito da matemática e muito do pensamento sério sobre a vida começou no deserto,” disse Cormac McCarthy, que situou tantos dos seus romances em paisagens desertas e áridas, a David Krakauer em 2022. “Há algo no deserto que faz as pessoas pensar nas coisas. Será verdade? Não sei, mas parece ser verdade.” Poderíamos certamente elaborar sobre a imaginação ao trabalho com os meios mais escassos e rudimentares, o amarelo como cor primária e primordial, o seu calor e a sua austeridade a formar o próprio carácter e a própria filosofia de vida das pessoas que o habitam, essa paisagem enigmática e encantatória onde imaginamos que caberão o início e o fim de todas as coisas. Mas o enigma mantém-se.



domingo, 7 de julho de 2024

351ª sessão: dia 9 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


“Fata Morgana” é a aposta do cineclube para esta semana 

Durante o mês de Julho, o Lucky Star – Cineclube de Braga vai exibir seis filmes do cineasta alemão Werner Herzog, em parceria com o Goethe-Institut. Estas sessões de cinema realizam-se às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

O ciclo continua terça-feira à noite com a exibição de Fata Morgana, longa-metragem rodada em África no deserto do Sáara e que combina influências aparentemente tão díspares como o Popul Vuh, mito da criação Maia, ou Wolfgang Amadeus Mozart, Blind Faith e Leonard Cohen. 

O filme rodado ainda nos anos sessenta mas distribuído apenas em 1971, depois de uma ante-estreia em Cannes em 1970, é narrado por Lotte H. Eisner, Wolfgang Büchler e Manfred Eigendorf. Adopta o seu título de um tipo de miragem complexa que se vê muito nas regiões polares mas também em oceanos, lagos e desertos de qualquer parte do mundo em dias muito quentes. 

“Eu nunca procuro estórias para contar,” disse Herzog a Paul Cronin no livro de entrevistas A Guide for the Perplexed, publicado em 2014, “em vez disso elas assolam-me, e eu sabia que havia alguma coisa que precisava de filmar em África. Para mim, essas paisagens primordiais e arquetípicas do deserto, repletas de destroços, parecem totalmente irreais, como se fossem de outro planeta; fascinavam-me desde a minha primeira visita ao continente.” 

“Mas Fata Morgana tornou-se rapidamente num suplício extremamente difícil,” continuava o alemão, “algo que contagiou o sentimento geral de Os anões também crescem de baixo, que foi feito quase imediatamente a seguir. Embora eu tenha sido cuidadoso em África, as coisas lá correram-me sempre mal.” 

“Eu não sou um daqueles tipos nostálgicos de Hemingway e do Kilimanjaro que persegue animais pelo mato com uma arma de grande calibre enquanto é ventilado pelos nativos,” terminava ele. “A África é um local que sempre me deixou nervoso, um sentimento do qual provavelmente nunca me serei capaz de livrar devido às minhas experiências lá enquanto jovem. Aquilo por que passei na rodagem de Fata Morgana não foi diferente em nada.” 

As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça!

quarta-feira, 3 de julho de 2024

Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) de Werner Herzog



por António Cruz Mendes

No país do silêncio e da obscuridade, coloca-nos perguntas simples, mas desafiantes: Como é que um cego-surdo pode distinguir a noite do dia? Como se educa uma criança que nasceu assim a ter horas regulares de dormir e estar acordado? O que se passa no seu mundo interior? Como comunicar com ela? 

Personagens singulares e marginais, situações de estranheza e incomunicabilidade, são temas recorrentes na filmografia de Herzog. Já vimos aqui, no cineclube, filmes seus que nos falam de viagens fantásticas a regiões isoladas. Recordo, como exemplo, Aguirre, a cólera de Deus. Também aqui é de uma viagem que se trata, uma viagem a um “país” para nós desconhecido, onde reina “o silêncio e a obscuridade”. 

Fini Straubinger é a nossa guia na descoberta desse mundo assombroso. Por ela, ficamos a saber que a surdez não significa necessariamente silêncio. No seu caso, é antes “um som constante que vai de um gentil zumbido, passa pelo som de coisas quebrando e pode ir até um zumbido muito alto e constante”. Da mesma forma, a cegueira não tem que ser a escuridão total. Ela vê “todo o tipo de cores, preto, cinza, branco, azul, verde, amarelo...” 

Fini leva-nos a conhecer outras pessoas como ela. São como ilhas de um grande arquipélago, o seu grande inimigo é o isolamento. Conta-nos ela que não pode evitar um estremecimento sempre que é tocada e, quando esse contacto cessa, parece que a pessoa que a tocou se afastou para muitíssimo longe. 

A dada altura, as suas viagens levam-na ao encontro de um jovem cego e surdo que cresceu apenas com a companhia do pai e nunca aprendeu a falar. Estamos próximos de um ser humano reduzido a uma condição extremamente primitiva, o que nos traz à memória O Enigma de Kaspar Hauser, um outro filme de Herzog que nos fala de um jovem que viveu encarcerado até à idade de 16 anos, sem saber falar e sem quaisquer contactos sociais. 

Nestas condições, a luta contra a solidão apresenta-se como uma condição da humanidade. O tacto é o único meio de que os cegos-surdos dispõem para conhecer o mundo que os rodeia e é necessário explorá-lo maximamente. No filme repetem-se os grandes planos das mãos. É uma linguagem táctil que lhes permite “falar” e podemos seguir os seus caminhos de descoberta nas visitas que fazem a um jardim zoológico ou a um jardim botânico, tocando, fascinados, em animais e plantas desconhecidas. Trata-se de uma aventura onde, por momentos, ensaiam sair da bolha onde se encontram confinados. Ou, como nos diz a senhora que, numa reunião de cegos-surdos onde se fortalecem relações de amizade, se levanta para dizer um poema, “a mais bela das artes”. É esse o título do poema da sua autoria e que ela recita em voz alta: 

“Satisfeito, carregando a tarefa mais sagrada / Renunciando de uma nobre maneira ao seu desejo pessoal / Vivendo na escuridão do sol, mas brilhando como uma estrela. / Isso é uma arte que apenas alguém cuja alma foi moldada no paraíso pode entender”.



segunda-feira, 1 de julho de 2024

350ª sessão: dia 2 de Julho (Terça-Feira), às 21h30


Lançamento na Centésima Página e sessão na biblioteca 

Durante o mês de Julho, o Lucky Star – Cineclube de Braga vai exibir seis filmes do cineasta alemão Werner Herzog, na continuação do ciclo que lhe dedicou o ano passado, também em parceria com o Goethe-Institut. As sessões realizam-se às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

Intitulado “E num breve instante, o sublime - seis filmes de Werner Herzog”, o ciclo inicia-se amanhã com a exibição de No País do Silêncio e da Obscuridade, filme centrado na activista alemã Fini Straubinger, cega desde a infância e surda desde a adolescência. A sessão será apresentada por Carlos Vaz Marques, que também apresentará o livro O Crepúsculo do Mundo de Herzog no mesmo dia às 18h na Livraria Centésima Página. 

Editado pela Livros Zigurate, dirigida precisamente por Carlos Vaz Marques, O Crepúsculo do Mundo é sobre Hiroo Onoda, um tenente japonês que esteve convencido durante trinta anos de que a rendição do seu país no final da Segunda Guerra Mundial era uma mentira do inimigo. 

Sobre Onoda, Herzog disse ao jornal The Guardian que “o que me espantou foi a sua dignidade, determinação serena e compreensão do mundo. Quando voltou ao Japão, ele ficou chocado que se tivesse tornado num país de consumismo, que, nas suas palavras, tinha “perdido a alma”. Deixou o Japão e fundou um rancho com gado no Brasil. Não sei o que é que achava de mim mas ele quis continuar o nosso contacto. Fico fascinado pela forma como, no final da sua estória, a linguagem se desintegra e dissolve enquanto a existência na ilha se torna insignificante.” 

“Eu fiquei imediatamente fascinado com a Fini,” disse Herzog a Paul Cronin sobre Fini Straubinger. “Em criança aos nove anos ela tinha caído de umas escadas e bateu violentamente com a cabeça, mas como estava preocupada que a mãe ficasse zangada, manteve-se calada e sentiu-se doente durante meses. O médico pensou que era por estar a crescer, mas depois de um ou dois anos ficou cega, depois aos dezanove ficou surda.” 

“Para ela, a história parou por volta de 1920,” continua, “porque tinha vivido durante tantos anos rodeada de freiras piedosas num convento e falava um alemão anacrónico do século anterior. O dia em que vi a Fini pela primeira vez foi o dia em que decidi fazer um filme sobre ela.” 

As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da BLCS e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

quinta-feira, 27 de junho de 2024

Em Julho, no Lucky Star:



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Espero Tua (Re)volta (2019) de Eliza Capai



por Inara Chayamiti

“Quem vai contar essa história sou eu” diz Marcela Jesus na introdução do filme protagonizado por ela, Nayara Souza e Lucas “Koka” Penteado. Os três fizeram parte da mobilização estudantil que, entre 2015 e 2017, saiu às ruas e ocupou mais de 200 escolas secundárias contra a reorganização do ensino proposta pelo governo do Estado de São Paulo e em defesa de uma educação pública de qualidade. 

Espero Tua (Re)volta, dirigido por Eliza Capai, leva-nos para o centro de um debate muito importante e cada vez mais incontornável no âmbito do documentário: afinal, quem deve contar a história? 

Por muito tempo, o documentário foi dominado por um fazer extrativista do homem branco hétero com uma câmara a reduzir o mundo ao seu “male gaze”. O potencial do cinema de proporcionar ao público a entrada em outros mundos, com todas as suas complexidades e idiossincrasias, ficava limitado. Com a democratização dos meios de produção de cinema e a ampla discussão sobre a falta de representatividade nos ecrãs, aos poucos, isso tem mudado. 

A câmara de Capai é um instrumento de poder que ela divide com os retratados de forma tão transversal que o resultado é um filme que é o espelho dos personagens. Assim como eles ocuparam as escolas, ocuparam também o próprio filme. E enquanto contam suas histórias e suas perspetivas singulares sobre os acontecimentos, parecem até estar sentados na ilha de edição a dizer aos montadores como organizar a narrativa. 

O filme também é um vívido retrato da importância da participação dos jovens na democracia e do tortuoso percurso de uma mobilização social, desde como começam até os desafios que enfrentam e as conquistas. Entre os desafios, o mais traumático e brutal é a violência policial. Enquanto os jovens lutam para que suas escolas não sejam fechadas pela alegada falta de recursos, a polícia ataca-os com caríssimas bombas de gás lacrimogéneo. “Cada bomba dessa aí dá 500 merendas [refeições] em uma escola, mais 500 merendas jogadas fora”, narra Koka numa das cenas. Violência experienciada por muitos já nas manifestações de 2013 que levaram milhões às ruas, também lembradas pelo filme como contexto histórico. 

Outro aspeto interessante é que, além da pauta da educação, os estudantes trazem também temas pouco trabalhados no ambiente escolar, como o feminismo e o racismo. Nas ocupações, isso é debatido e inserido nas práticas do quotidiano, como por exemplo ao atribuir a rapazes funções na cozinha e de limpeza. 

Acredito que é esse tipo de cinema disruptivo que nos proporciona um real encontro com o outro. E desse encontro podem surgir conexões e entendimentos mais profundos para que possamos ver-nos uns nos outros e realizar as transformações sociais de que tanto precisamos.



Yzalú - Rap, Feminismo e Negritude (2018) de Inara Chayamiti e Mayra Maldijan



por Jessica Sérgio Ferreiro

A realizadora Inara Chayamiti, também, videojornalista, dedica-se a documentar histórias reais ligadas a causas políticas, sociais e ambientais, contando, ainda, com uma longa-metragem – Onde as ondas quebram (2024) –, atualmente a correr os festivais. Mayra Maldjian é, também, jornalista, Dj, beatmaker e produtora, integrando vários projectos de empoderamento feminino através da música, incluindo o grupo de hip hop e soul Rimas & Melodias e o coletivo de mulheres DJs As Mina Risca, bem como foi produtora no projecto “Escuta as Minas”. Ambas juntaram forças com a artista Yzalú para realizar um filme sobre a experiência feminina. 

Yzalú – Rap, feminismo e Negritude (2018), realizado por Inara Chayamiti e Mayra Maldjian, centra-se no percurso da cantora, compositora e rapper, de São Paulo, Luiza Yara Lopes Silva, conhecida como Yzalú, cuja trajectória é relatada na primeira pessoa. O preconceito e a discriminação que marcaram o seu percurso viriam a definir a sua carreira, moldando a sua música, a qual, extravasando a expressão individual, narra experiências comuns. Através da palavra declamada, Yzalú denuncia a violência e a desigualdade que impactam os quotidianos das mulheres negras no Brasil, incorporando a história da “racialização”, como parte de processos sociais contemporâneos. 

Após uma breve auto-apresentação biográfica, Yzalú, com o seu violão, encara a câmara de frente, para nos contar e cantar as “Mulheres Negras”, canção de 2012 que marcou a sua carreira artística, e cujo grito atravessa, de forma aparentemente anacrónica, a escravatura e as formas de exploração e exclusão herdadas que recaem, atualmente, sobre a população negra no Brasil e, em especial, sobre as mulheres. São, ainda, mostrados alguns excertos de videoclipes, tal como “É o rap tio”, do seu álbum de estreia “Minha Bossa é Treta” (2016), editado após vários anos de carreira musical e que, espelhando as experiências “periféricas”, se tornou, assim, num manifesto anti-racista e feminista. Ao longo do filme assiste-se, ainda, a pequenos momentos de composição, ensaios e atuações ao vivo.

A Rapper guia-nos, também, pela sua infância, em voz off sobreposta a algumas imagens de arquivo, enfatizando o apoio da sua mãe “guerreira” ao longo da sua vida. Yzalú dá, ainda, destaque ao grupo de rap feminino Essência Black, de São Paulo, do qual fez parte e teve de compatibilizar com os empregos e estudos, descrevendo a sua experiência no mercado de trabalho e os obstáculos que teve de ultrapassar até se poder entregar totalmente à música. 

O testemunho de Yzalú revela a diferenciação e classificação do “outro” com base nas categorias de “raça”, “género” e “classe”, abordando, ainda, questões ligadas à “limitação física”, como denominado pela artista. Assim, a par com a música e o trajecto de vida de Yzalú, o filme representa a luta pela igualdade numa sociedade contemporânea, ainda, patriarcal e racista, cujas estruturas socioeconómicas e políticas, historicamente sedimentadas, continuam a produzir a “diferença”, a sua hierarquização e discriminação. Assim como o rap, o filme torna-se um lugar de fala, um gesto político, produzindo, assim, representatividade para grupos de pessoas que foram e, ainda, são subalternizados. 

O filme esteve presente em vários festivais de cinemas no Brasil, tal como no 10º Festival Internacional do Documentário Musical, edição de 2018, em São Paulo; também no 29º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo - Curta Kinoforum, em 2018 e no 15º Festival MIMO de Cinema 2018, entre outros. Foi, ainda, premiado no 8º Prêmio CineB Solar, bem como integrou, em 2019, a programação do 3º Festival International Du Film Sur Le Handicap (FIFH), em Lyon (França).



segunda-feira, 24 de junho de 2024

349ª sessão: dia 25 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


Curta de Inara Chayamiti e longa de Eliza Capai, para ver na BLCS 
 
Durante o mês de Junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a realizadores que exercem a sua actividade no Minho e às suas escolhas. Os convidados para esta ocasião são David Ferreira, da cidade de Guimarães, e Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti de Braga. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O ciclo, intitulado “A cada um, o seu cinema: 4 curtas, 4 realizadores e 4 escolhas”, termina amanhã à noite com a exibição de Yzalú - Rap, Feminismo e Negritude de Inara Chayamiti e Mayra Maldijan, sobre a artista brasileira Luiza Yara Lopes Silva. Para acompanhar esta curta-metragem que co-realizou, Inara Chayamiti escolheu Espero Tua (Re)volta de Eliza Capai, um documentário brasileiro de 2019 sobre as ocupações das escolas estaduais de São Paulo. A sessão será de entrada gratuita.
 
Luiza Yara Lopes Silva, mais conhecida como Yzalú, começou a carreira em 2003, integrando o grupo de rap feminino Essência Black. Em 2012, lançou “Mulheres Negras”, chamando a atenção do público e da crítica. Em Yzalú - Rap, Feminismo e Negritude, estreado em 2018, Inara Chayamiti e Mayra Maldijan acompanham o seu percurso. 
 
Espero Tua (Re)volta é um documentário brasileiro sobre a mobilização estudantil paulista de 2015 que descreve os acontecimentos através das perspectivas e narrações de três estudantes: Lucas Koka, Marcela Jesus e Nayara Souza. Estreou em 2019 no Festival Internacional de Cinema de Berlim, onde conseguiu o Prémio da Amnistia Internacional e o Prémio da Paz. 
 
“O filme surge quando entro na ocupação da ALESP (Assembléia Legislativa de São Paulo), em maio de 2016,” disse Eliza Capai a Marcelo Müller em Janeiro de 2019 para o site Papo de Cinema, “naquilo da CPI das merendas. Fiquei surpresa pela forma como os jovens levavam as lutas para seus corpos. Vi a complexidade e percebi a grande mídia cobrindo tudo de cima, distante. Achei difícil entender o que estava acontecendo com aquela molecada tão marginalizada.” 
 
As sessões do mês de Junho contarão com as presenças de David Ferreira, Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti, que falarão com o público sobre o seu trabalho e as suas escolhas. 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça!

quinta-feira, 20 de junho de 2024

Zerkalo (1975) de Andrei Tarkovsky



por João Campos

“Os destinos de duas gerações sobrepõem-se no encontro entre a realidade e as lembranças: o do meu pai do qual se ouvem poemas no filme e o meu. A casa do filme é a reconstrução exacta da nossa e foi construída no local onde ela estava. Pode dizer-se que se trata de um ‘documentário’. As imagens de actualidades do tempo da guerra, as cartas de amor do meu pai para a minha mãe, são documentos que moldaram a história da minha vida.” 

Esta é a descrição feita pelo próprio Andrei Tarkovsky da temática subjacente ao filme. 

É o filme mais autobiográfico de Tarkovsky. A personagem principal, Alexei, o poeta moribundo é ao longo do filme mostrado em criança, adolescente e quando adulto apenas se ouve a sua voz. 

É um filme com um desenvolvimento descontínuo e não cronológico, em que, as suas memórias, as memórias coletivas russas, os sonhos, as emoções e visões artísticas são encadeadas com imagens de arquivo de acontecimentos históricos como a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Civil Espanhola, o conflito fronteiriço sino-soviético e até o lançamento de balões soviéticos. Ao longo do filme passam três períodos históricos: antes da guerra (1935), durante (anos 40) e pós guerra (anos 60, 70). 
 
Nos filmes de Tarkovsky o tempo e a memória são tratados sem coerência cronológica, ligando as imagens através de uma montagem que obriga o espectador a estabelecer relações entre planos, quase sempre longos e a perceber por si próprio a sua coerência. 

Em off surgem, em certas cenas, a leitura de poemas de Arseny Tarkovsky, o pai do realizador. 

Quando vemos o filme é como se estivéssemos a ver a 34ª versão, a nossa, pois consta que Tarkovsky só ficou satisfeito com a 33ª versão. 

Sentimentos como o desejo de retorno, a nostalgia, a solidão, a defesa de valores, o remorso e o arrependimento estão presentes neste filme, como em quase todos os outros do autor. 

O tempo, a palavra e a espiritualidade têm um papel fundamental neste filme. Ritmo lento e melancólico que nos hipnotiza, embalando-nos e tirando-nos o pé da realidade, como na cena emblemática em que a mãe levita. Planos longos e cenários naturais transformados em imagens metafisicamente carregadas são de uma beleza melancólica ímpar. Para Tarkovsky a Natureza é um espaço redentor. Sempre desejou viver no campo, longe de Moscovo em que tudo condicionava o seu trabalho. As casas, resultado da intervenção humana, têm todas marcas do tempo, paredes com revestimento degradado e soalhos bem gastos, dando a ideia de, apesar de habitados, estarem abandonados. 

É através dos espelhos que, em certos momentos, se passa do presente para as memórias do passado, ou para o sonho e ao contrário. O reforço do título do filme é-nos revelado por Tarkovsky quando disse que muitos espectadores lhe confessaram que tinham visto no filme a sua própria vida, como num espelho. 

O visionamento de O Espelho é uma experiência sensorial intensa, reforçada pela presença dos quatro elementos (Terra, Ar, Água e Fogo) presentes em muitas das cenas. A água sobre a forma de lagos, chuva constante, a escorrer pelas paredes, pelos cabelos de Maroussia, e as próprias lágrimas mergulham-nos num mundo poético caraterístico dos filmes de Tarkovsky. 

Uma palavra também para a banda sonora de Eduard Artemyev, com extratos de Bach, Pergolese e Purcell que, quase sempre num registo minimalista, cria uma densidade dramática excecional. 

Depois de vermos este filme temos de concordar com o autor quando diz: “Vão lá pela experiência da vida, pois o cinema, como nenhuma outra arte, alarga, intensifica e concentra a experiência que uma pessoa tem. E não apenas a intensifica, mas prolonga-a de forma significativa. Esse é o poder do cinema: as estrelas, os enredos e o entretenimento nada têm a ver com isso.”



Perdido na Praia (2022) de João Campos



por Alexandra Barros

Not all those who wander are lost.”[1] 

J.R.R. Tolkien 

A praia de João Campos não é a praia dos postais outrora enviados por quem ia a banhos, nem a das fotografias publicadas no Instagram exibindo férias perfeitas, com areia dourada, céu azul, sol radiante, mar sereno e esmeralda, tudo em cores saturadas e um grande sorriso em primeiro plano. 

A imagem inicial do filme, com um caótico amontoado de brinquedos de praia amarelos, cor-de-laranja, azuis, verdes e vermelhos, ladeados por dois pára-ventos, remete para os infindáveis dias de verão da infância, numa dessas praias dos bilhetes-postais ilustrados. Mas logo somos transportados para os sépias, cinzas e prateados de uma beira-mar encortinada por denso nevoeiro. Ao longe, há figuras humanas, negras, fundidas na paisagem. Não é certo se o nevoeiro as engole ou se, a partir dele, se consubstanciam. Imagens memoráveis, pela beleza intrínseca das fotografias e pelas viagens demoradas da câmara pelas imagens fixas, a evocar o extraordinário Chris Marker de La Jetée. O tempo parece parado e estes vultos aparentam estar para sempre encerrados numa bruma tão espessa que impede os movimentos. 

Afinal vão agora ganhando vida e cor à medida que o nevoeiro se dissipa. E eis que, por um breve instante, o bilhete-postal é fidedigno. Porém, de imediato perde o acerto, porque lhe faltam: as sombras dançantes das paredes desfraldadas das barracas, violentamente sacudidas pelo vento; as partículas luzidias de quartzo, atiradas pelo ar; as rajadas impressas na areia. 

O olhar acurado de João Campos recolhe: as estrelas que também há nas pequenas poças de água[2] da baixa-mar; feixes de luz solar que, furando o manto de nuvens, depositam constelações na superfície tranquila do mar enoitecido; o rasto cintilante das ondas que regressam ao oceano, na praia negra e dourada do lusco-fusco; céus vibrantes e céus soturnos, onde se acumulam pinceladas de nuvens ora luzentes ora pardas, aqui trágicas, ali graciosas, agora delicadas, e agora sinistras, umas macias, outras engelhadas. 

Detalhes aparentemente banais das rochas, ou desenhos nelas criados (ao longo dos anos) pela acção conjunta do mar e do vento, do sal e do sol, das algas, dos moluscos e dos líquenes, são transformados em imagens onde convivem engenhosamente o documental e o abstracto, por vezes evocando a pintura de Anselm Kiefer. 

Um poema de Sophia dá a partida ao périplo de João Campos por estas micro-paisagens. Outros se seguirão, acompanhados pelos sons do mar, do vento, de música que oscila entre o melancólico e o inquietante, reforçando a sensação de estarmos num lugar simultaneamente comum e inexplorado, familiar e misterioso. Partindo das suas memórias de infância, João Campos montou um admirável poema visual dedicado à praia, onde, mais do que se perder, (se) encontrou.

[1] Nem todos os que vagueiam estão perdidos. 
[2] “Nas pequenas poças de água também há estrelas.”, Sophia de Mello Breyner Andresen.



segunda-feira, 17 de junho de 2024

348ª sessão: dia 18 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


Curta de João Campos e longa de Tarkovsky, para ver na BLCS 
 
Durante o mês de Junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a realizadores que exercem a sua actividade no Minho e às suas escolhas. Os convidados para esta ocasião serão David Ferreira, da cidade de Guimarães, e Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti de Braga. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O ciclo, intitulado “A cada um, o seu cinema: 4 curtas, 4 realizadores e 4 escolhas”, continua terça-feira à noite com a exibição de Perdido na Praia de João Campos, apresentado como um trabalho sobre o prazer de estar perdido. Para acompanhar esta sua curta-metragem, João Campos escolheu O Espelho de Andrei Tarkovsky, obra vagamente auto-biográfica em que um homem de quarenta anos às portas da morte recorda o seu passado. 
 
“Enquanto criança perdia-me, constantemente, de quem me acompanhava para observar tudo o que, para mim, era novo.”, escreveu João Campos numa apresentação da sua curta, em 2023. “O medo surgia depois quando dava por mim sozinho. Agora, obrigo-me a perder-me porque sei que vou descobrir mundos desconhecidos que me encantam e que, por vezes, me ligam à Poesia, como acontece neste caso com a da Sophia de Mello Breyner Andresen e a sua ligação com o Mar.” 
 
O Espelho centra-se num homem de quarenta anos, às portas da morte, que recorda o seu passado, da infância vivida durante a Segunda Guerra Mundial às grandes mudanças na sociedade soviética do pós-guerra. Vagamente autobiográfico, incorpora cinejornais, sonhos, imagens a cores, preto e branco e sépia, além de poemas lidos pelo pai de Andrei Tarkovsky, Arseny. 
 
“Tarkovski procura a alma das coisas,” escreveu Michel Mourlet em 1978. “Daí a sua obsessão com o que se repete: rostos, destinos. A repetição é o desvelar, ao longo do tempo e das aparências, de uma realidade permanente e secreta. O tempo de O Espelho não é aquele da narração cronológica, mas o da fascinação: regressar incessantemente a certos momentos privilegiados.” 
 
As sessões do mês de Junho contarão com as presenças de David Ferreira, Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti, que falarão com o público sobre o seu trabalho e as suas escolhas. 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

sexta-feira, 14 de junho de 2024

12 Angry Men (1957) de Sidney Lumet



por Nuno Dias

Sidney Lumet começou a sua carreira em criança, como ator em peças de teatro e da Broadway em Nova Iorque, cidade onde cresceu. Anos mais tarde, estreou-se no mundo do cinema pouco antes de ter de prestar serviço militar durante a 2a Guerra Mundial. Após a guerra, regressou a Nova Iorque, onde trabalhou como professor de artes cénicas e dramáticas e, mais tarde, realizou alguns episódios de televisão para a CBS. Doze Homens em Fúria foi a sua primeira longa-metragem, que realizou em 1957, protagonizada por Henry Fonda. O filme, adaptado de uma peça televisiva de 1954, tornou-se um clássico do designado “courtroom drama,” ou “drama de tribunal,” e lançou Lumet numa longa e bem-sucedida carreira de cinema. Os seus filmes, muitos deles adaptações de peças de teatro, frequentemente tiveram pouco êxito em bilheteira, mas foram quase sempre bem recebidos pela crítica. Algumas das principais obras que se destacaram incluem Missão Suicida, O Agiota, A Colina Maldita, Serpico, Escândalo na TV, Um Dia de Cão, O Veredicto e Um Crime no Expresso do Oriente. Contudo, Doze Homens em Fúria permanece um dos títulos mais ilustres da sua carreira, e aborda vários temas que se manifestam em todo o seu percurso fílmico. 

Ao inspecionar a obra de Lumet, é notório o seu interesse não só por instituições policiais e jurídicas, mas também por sistemas de poder, e como esse poder é recorrentemente abusado e corrompido por aqueles que o detêm. Contudo, a perspetiva dos seus filmes é mais profunda do que uma mera exposição da injustiça social ou política vivida nos Estados Unidos, ou o desequilíbrio na dinâmica entre classes e governo. Nos seus filmes, Lumet explora as nuances que existem em torno dessas dinâmicas, como se manifestam no quotidiano e como a corrupção presente em muitas instituições estabelecidas na sociedade norte-americana é justificada, ou mesmo aceitada pelos próprios cidadãos, para a preservação de um falso equilíbrio social. No caso de Doze Homens em Fúria, cuja narrativa decorre em torno da deliberação de doze jurados sobre um caso de homicídio que culminará em pena de morte, a acusação satírica não poderia ser mais evidente. Numa sala de doze jurados, onze dos quais estão absolutamente convictos de que o arguido, uma criança de etnia minoritária, é culpado sem ponderarem o caso detalhadamente, apenas um manifesta a sua preocupação em questionar a veracidade dos factos. No final da deliberação, a certeza inquestionável da culpabilidade do réu é seriamente contestada e retrospetivamente atribuída a negligência, preconceito e até mesmo mágoa pessoal. Assim, fora o erro emocional e individual do sistema jurídico que teria falhado o jovem arguido e perpetuado uma narrativa preconceituosa sobre uma determinada classe e fração populacional. Por conseguinte, é sugerida uma reflexão de como a justiça teria permitido tal fracasso ético não fosse pela honestidade intelectual de um único homem que denotou um tipo de corrupção que não é intencional, mas que estava embrenhada no vocabulário coletivo da sociedade norte-americana da época. O filme, deste modo, é um caso de estudo sobre como os preconceitos, a parcialidade e os interesses individuais, mesmo inconscientes, contribuem para a corrupção de uma instituição de poder. 

Lumet é conhecido também por suscitar atuações intensas e climáticas nos atores dos seus filmes, e Doze Homens em Fúria não é exceção. As suas histórias tendem a desenvolver-se em torno de um único incidente central, cujas ramificações narrativas nunca se afastam muito do tronco principal. Tal como Sonny e Sal em Um Dia de Cão, forçados a permanecer no banco que tentaram assaltar rapidamente, ou Poirot e restantes passageiros em Um Crime no Expresso do Oriente, presos no comboio com um assassino entre eles, também os jurados em Doze Homens em Fúria se vêem confinados a uma pequena sala de tribunal até chegarem a uma decisão unânime sobre o caso. Uma sensação de claustrofobia instala- se no enredo, ainda mais agravada pelas condições físicas do espaço, o crescente calor, a impaciência, e a animosidade entre os membros do júri. Durante todo o filme, o espectador está confinado à mesma sala que os personagens, obrigado a desvendar o caso em conjunto com eles. Esta é uma caraterística muito proeminente do filme, e cria uma tensão natural que aumenta gradualmente com o tempo, até culminar num êxtase emocional com a concordância entre os jurados. Ao total, o enredo parece decorrer numa única cena de longa duração, que nunca perde o seu passo graças à excelente interpretação dos atores, à escrita cativante e à realização expressiva de Lumet, diversa e dinâmica em escalas e movimentos de planos.



Rapariga com Um Espelho (2022) de Nuno Dias



por José Amaro

O Nuno Dias começou a aparecer nas sessões do Lucky Star em 2022, ano em que se fez sócio. Vinha com razoável regularidade, sempre com aquele ar tímido de quem pede desculpa por estar ali. Por estar onde faz todo o sentido que esteja. 

Há uns meses atrás, creio que em outubro, o Nuno Dias veio, insisto, timidamente, propor-nos que exibíssemos uma curta metragem sua. Tratou-se de uma sessão muito intimista, não pública porque aquela curta ainda não tinha sido estreada e estava em fase de candidatura a festivais. 

Foi um prazer ver aquele trabalho sobre o qual continuamos a não poder falar mas que, a seu tempo, será exibido numa das nossas sessões. Quando pensámos no Ciclo deste mês de junho “A cada um o seu Cinema - 4 curtas, 4 Realizadores e 4 Escolhas” o Nuno surgiu-nos, imediatamente, como um dos realizadores a convidar, convite que aceitou prontamente. 

A curta que nos traz, é a que hoje exibimos, Rapariga Com Um Espelho, produzida no âmbito da sua Licenciatura em Cinema na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. Trata-se de um filme já premiado. Em 2021, recebeu o “Cardinal Audience Choice Award”, no CineMapúa International Student Short Film Festival e, em 2022, um galardão no Festival de Cinema de Avanca, com o Prémio <30, destinado a realizadores com menos de 30 anos. 

Rapariga com Um Espelho ficciona a frustração crescente de Victória, uma jovem modelo, ao posar para Eduardo, o pintor que escolheu e espera que venha a imortalizar a sua beleza. É assim que vamos percebendo como a vaidade de Victória a atormenta e frusta ao deparar-se com a relutância de Eduardo em mostrar-lhe a evolução do quadro. É para o que a câmara do Nuno nos encaminha, através dos grandes detalhes da jovem modelo ao captar-lhe expressões faciais que conseguem trazer-nos as suas emoções. Ou mesmo com o espelho, afinal um elemento de importância substancial na introspeção de Victória. 

Toda a ambiência do filme e falamos das cores, dos cenários, da luz, da própria música e mesmo dos silêncios e da lentidão de todo o seu ritmo da câmara, a própria forma contida como os personagens se expressam, são elementos fundamentais, meticulosamente trabalhados para nos fazer compreender a psicologia da Rapariga com (ou sem) um espelho.



domingo, 9 de junho de 2024

347ª sessão: dia 11 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


Curta de Nuno Dias e longa de Lumet, para ver na BLCS 
 
Durante o mês de Junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a realizadores que exercem a sua actividade no Minho e às suas escolhas. Os convidados para esta ocasião serão David Ferreira, da cidade de Guimarães, e Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti de Braga. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O ciclo, intitulado “A cada um, o seu cinema: 4 curtas, 4 realizadores e 4 escolhas”, continua terça-feira à noite com a exibição de Rapariga com um Espelho de Nuno Dias. Realizada há três anos em contexto curricular, a curta-metragem é sobre uma modelo, Victoria, que contrata um artista, Eduardo, para lhe pintar um retrato. Para a acompanhar, Nuno Dias escolheu a primeira longa-metragem para cinema de Sidney Lumet, Doze Homens em Fúria
 
O ano passado, esta curta de Nuno Dias foi premiada no CineMapúa International Student Short Film Festival com o Cardinal Audience Choice Award, recebendo ainda o Prémio <30, destinado a realizadores com menos de 30 anos, no Festival de Cinema Avanca de 2022. 
 
Doze Homens em Fúria, de 1957, contada como a primeira longa-metragem de Sidney Lumet pela história oficial do cinema, que nunca tem em conta a vasta obra que o americano realizou para a televisão, descreve a deliberação de doze jurados num caso de homicídio e as tensões que se criam entre eles durante o processo. É baseada num argumento de Reginald Rose, escrito originalmente para a série “Studio One”. O programa foi realizado por Franklin J. Schaffner e interpretado ao vivo em 20 de Setembro de 1954, na CBS. 
 
Com Henry Fonda no papel principal, o filme conta ainda com as interpretações de Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Klugman, Edward Binns, Jack Warden, Joseph Sweeney, Ed Begley, George Voskovec e Robert Webber nos papéis dos restantes jurados. Foi nomeado para os prémios de Melhor Filme, Melhor Realizador e Melhor Argumento Adaptado na trigésima edição dos Óscares da Academia. 
 
As sessões do mês de Junho contarão com as presenças de David Ferreira, Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti, que falarão com o público sobre o seu trabalho e as suas escolhas. 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça!

sábado, 8 de junho de 2024

The Last Picture Show (1971) de Peter Bogdanovich



por David Ferreira

The Last Picture Show retrata a vida numa pequena cidade do Texas no início dos anos 1950. A partir do local e da era, e da forma como o filme é dirigido e fotografado, sentimos de forma melancólica a busca de identidade e propósito nesta passagem da adolescência para a idade adulta. 

Bogdanovich filma com a mestria dos seus heróis (Ford, Hawks) a transição para a vida adulta com uma honestidade brutal, sem cair em sentimentalismos fáceis. A complexidade da feminidade e a sexualidade neste retrato é tratada de forma franca e, por vezes, controversa, 50s à la 70s, sem as 7 saias mas com mamas. As relações humanas refletem a busca desesperada dos personagens por conexão e significado, no deserto daquela cidade decadente e enfadonha. 

E nesse deserto, o cinema seria um dos locais de escape e diversão; já para o fim, Ms. Mooney lamenta tê-lo perdido para o futebol e a televisão. 

Este fim metaforiza com o fim daquela era (que terminaria no fim da década). Este fim do cinema já se preconiza há muito. Talvez hoje vivamos o maior estado de indefinição desta nossa arte - para onde se caminha entre os super heróis e a ideologia e para onde se caminha como linguagem na relação com um publico que flutua (afoga) num oceano de imagem precocemente "ejaculada"(?). 

 Eu não sei.



Lixo e Companhia Ltd (2012) de David Ferreira



por João Palhares

Dir-nos-ão que é normal e que se deve aceitar esperar pelo menos um ano para submeter um projecto entre centenas de outros projectos para a avaliação de um júri idóneo e isento, que tendo a sorte de se ser seleccionado e acabar com um filme nas mãos também se deve depois então passar outro ano a preencher dezenas e dezenas de formulários de inscrição para os festivais do mundo inteiro e ceder-lhes o exclusivo da estreia internacional, europeia ou nacional e esperar que seja premiado para conseguir que circule nas salas algures no ano seguinte; três ou quatro anos depois, descontando o tempo que se levou a pensar, escrever, re-escrever, procurar um produtor, escolher actores, ensaiar com eles, planear, tentar equilibrar o que é pensado com a frescura do imponderável, filmar, montar, fazer os ajustes de pós-produção, dar entrevistas e esperar que algum jornal contrarie as modas e fale sobre ele e sobre outros circuitos de exibição, e até sendo premiado, pode passar apenas uma semana numa só sala em Lisboa e começar depois a procurar o seu lugar num horário tardio na televisão portuguesa. 

Assim vai a vida para um jovem realizador em Portugal. E como se tem de pagar contas, mesmo que não se desista, que também acontece, há muito quem arranje outros empregos, relacionados ou não com cinema, como há quem se vire para a publicidade e para os casamentos, a televisão e o vídeo institucional, enfim, são as sequelas mais práticas e mais imediatas do esquema de produção por terras portuguesas. Há outras, porque por vezes uma ideia e um projecto podem perder algo de importante e genuíno com todas as filtragens burocráticas e diplomáticas que se lhe arremetem pelo caminho, no que se escreve quando se apresenta o projecto, no que se cede a produtores e equipas técnicas, no que se projecta em termos de recepção e aceitação em festivais e televisões... “Perdemo-nos nas coisas quando contámos o nosso filme,” disse Pedro Costa em entrevista este ano. “Perdemo-nos no nosso próprio discurso, no nosso próprio fascínio. É mau, e o filme devia ser um segredo entre nós e muito poucas pessoas, ou entre nós e o espaço, sabem, é aquela floresta, é aquela rapariga, é aquele homem, devia ficar entre nós, e é muito íntimo, e é parte do segredo. A ideia do pitching, o método ou a política do pitching está a matar uma data de coisas para esses projectos; é óbvio, e depois entra-se num sistema que é a forma normal, convencional, comercial e capitalista de fazer um filme. Financiar e pensar através do discurso à volta destas coisas. Eu nunca pensei que iria chegar a isto, a este lugar horrível a que se chegou. Perguntam-nos quais são as nossas metas para este filme. Quando eu era novo, nunca pensei em metas, e quando eles dizem metas, tem de se concorrer a dinheiro para o filme. Tem de se escrever um texto não só sobre como se planeia financiar o filme mas também sobre a quem o filme se dirige, quantos países, para quantos, que tipo de mercado, etc. Portanto a palavra mercado está lá quase no princípio da vida de um jovem cineasta, e não devia estar.”[1] 

“É uma coisa terrível isto de fazer um filme com tantos técnicos à nossa volta,” disse Arthur Penn em 1967 a Jean-Louis Comolli e André S. Labarthe, “tanta gente muito qualificada e muito hábil: se temos uma ideia, ela vê-se imediatamente filtrada como o fumo pelo filtro de um cigarro. Cada um dos que nos rodeia sabe exactamente como é que a nossa ideia deve ser realizada, e aquilo que acaba por sair de todos esses esforços precisos, não é a nossa ideia, mas o arquétipo da ideia hollywoodiana, o lugar comum, o banal.”[2] Tudo isto são obstáculos evidentes para quem começa e continua o seu trabalho em cinema, em Portugal ou noutro sítio, e há quem crie as suas defesas e os seus mecanismos para os superar. Uma solução, é fazer filmes com poucas pessoas e com poucos meios, tentando aprender as lições dos artesãos da Poverty Row americana, como Edgar G. Ulmer, Phil Karlson, Joseph H. Lewis ou Budd Boetticher, do engenhoso e criativo Roger Corman que tinha como credo e posição na indústria produzir dez filmes de um milhão de dólares em vez de um filme de dez milhões de dólares, ou de uma vasta gama de artistas que vão do cinema experimental aos cinemas novos e recusaram os esquemas tradicionais de financiamento, produção e exibição como se convencionaram dos anos oitenta a esta parte. 

Enfim, o ideal é criar o tempo e os meios necessários para que o trabalho não se apresse, para que a visualização e a discussão desse trabalho também não se apressem, para que o acto de mostrar os próprios filmes não seja assim tão diferente de ter uma conversa calma e cândida sobre um tema sério, sem que o rebuliço dos horários e das próximas sessões e dos almoços e dos jantares e das viagens façam perder o fim em vista. Sem que haja multidões instigadas maliciosamente a não perder a próxima atracção, “mais um filme a não perder”, “o próximo Coppola”, quase 24 horas por dia. Assim, é possível escrever sobre um filme do século passado neste século ou falar de uma curta-metragem de 2012 em 2024. 

O David Ferreira é alguém que, desde os tempos do curso na Covilhã, revelou sempre uma aptidão pouco comum para pensar as coisas em termos de imagens, hierarquias nos enquadramentos, posições de câmara e trajectórias de luz em movimento, quando o esperado e maioritariamente realizado era o demasiado escrito, o delineado em tramas, diálogos e temas em voga, o imaginado pela mente delirante dos jovens criadores. Tem um fascínio salutar pelas pessoas da sua terra, de que tenta dar testemunho em tudo o que vai fazendo e quando o consegue fazer. É possível ver isto nesta sua curta-metragem, em que as personagens de António Parra e Valdemar Santos são olhadas com uma certa reverência, com a câmara posicionada dentro do camião que os transporta (pormenor que terá certamente as suas explicações técnicas, mas que não deixa de ter o seu quê de intrigante e revelador, uma tentativa inocente de aproximação do realizador ao pequeno mundo que o atrai e que decide filmar), e a esgalhar belos apontamentos deles a olhar para a estrada que os embala ou de uma ambulância imprevista a desestabilizar a noite. Também nos gestos da personagem de Santos, certamente modelados a partir de alguém que os fez à sua frente vezes sem conta. Possivelmente faltam silêncios, talvez faltem pistas para o conhecimento mútuo destes dois homens, a noite parece pequena demais para o que quer abarcar, mas é preciso aprender trabalhando, ensaiar e cometer erros, e o David tirou com certeza as suas ilações desta experiência pois fez o Campos Belos o ano passado. 


[1] in «Interview with Pedro Costa», por Enes Serenli, Mert Mustafa Babacan, Matthias Kyska, Othon Cinema, 4 de Abril de 2024.
[2] in «Cahiers du Cinéma», nº 196, Dezembro de 1967.



domingo, 2 de junho de 2024

346ª sessão: dia 4 de Junho (Terça-Feira), às 21h30


Curta de David Ferreira e longa de Bogdanovich, para ver na BLCS 
 
Durante o mês de Junho, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a realizadores que exercem a sua actividade no Minho e às suas escolhas. Os quatro convidados para esta ocasião serão David Ferreira, da cidade de Guimarães, e Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti de Braga. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O ciclo, intitulado “A cada um, o seu cinema: 4 curtas, 4 realizadores e 4 escolhas”, terá início terça-feira à noite com a exibição de Lixo & Companhia Ltd de David Ferreira. A curta-metragem de 2012 centra-se em dois homens, um bastante jovem e o outro mais velho, que iniciam mais uma noite de trabalho a recolher o lixo pela cidade. Para a acompanhar, David Ferreira escolheu a terceira longa-metragem de Peter Bogdanovich, A Última Sessão
 
Produzida em 2011 no contexto da Guimarães Capital Europeia da Cultura, ao abrigo do projecto Curtas Novais Teixeira, a curta-metragem foi um dos oito projectos seleccionados entre cerca de quarenta candidaturas. "Há apenas duas personagens,” disse David Ferreira à Lusa nesse mesmo ano. “Dois varredores de lixo, um com 40 anos e o outro, um recém-licenciado, que não arranjou mais nada para fazer. Vão atirando as frustrações que sentem um para cima do outro.” 
 
A Última Sessão, de Peter Bogdanovich, acompanha um grupo de jovens texanos que estão a acabar o liceu em 1951. Baseado num romance de Larry McMurtry, que escreveu o guião do filme com Bogdanovich, o filme foi nomeado para oito Óscares da Academia, vencendo os de Melhor Actor Secundário, para Ben Johnson, e Melhor Actriz Secundária, para Ellen Burstyn. 
 
Em 1971, o jornalista e poeta texano Grover Lewis, amigo de McMurtry, acompanhou a rodagem do filme em Archer City para a revista Rolling Stone, publicando aquela que será certamente uma das melhores reportagens já escritas sobre cinema, “Splendor in the Short Grass”. Foi convidado ainda a aparecer no filme, no papel de Sr. Crawford. 
 
As sessões do mês de Junho contarão com as presenças de David Ferreira, Nuno Dias, João Campos e Inara Chayamiti, que falarão com o público sobre o seu trabalho e as suas escolhas. 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star - Cineclube de Braga têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 29 de maio de 2024

Apresentação de "Inferno", por Cauby Monteiro

Inferno (1980) de Dario Argento



por João Palhares

Vidros partidos, paredes raspadas, desenhos que se formam sob gesso, placas de pavimento arrancadas, argamassa moída, cabos cortados, folhas rasgadas, canos soltos, tectos caídos, salpicos de sangue, maçanetas seccionadas, amontoamentos de gatos, de ratos ou de insectos, são tudo coisas que surgem em filmes de Dario Argento. Uma e outra vez. Essa fragmentação física, associada nas suas estórias a mistérios que as personagens precisam de resolver a todo o custo, e que normalmente até é provocada por elas, seja por acidente ou de propósito, é imediatamente seguida por uma fragmentação formal accionada por Argento e que as castiga cruelmente. Esses planos que duram um instante e que não mostram absolutamente nada, pois é o encadeamento da sequência em que se inserem que lhes dá o sentido, dão prova do seu grande talento e de uma herança que podemos retraçar a Dziga Vertov e aos soviéticos ou ao inevitável Alfred Hitchcock. 
 
Como disse em entrevista a Daniele Costantini e Francesco Dal Bosco para o livro Nuovo cinema inferno, de 1997[1], Dario Argento frequentou o Filmstudio, cineclube fundado em 1967 por Americo Sbardella, Annabella Miscuglio e Paolo Castaldini, e por onde passaram cineastas como Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, Marco Ferreri, Jean-Luc Godard, Gregory Markopoulos, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Paolo e Vittorio Taviani ou Luchino Visconti. “Era um lugar muito excitante para um entusiasta do cinema,” disse Argento. “Eu via de tudo. Cinema alemão, cinema francês... Cinema russo também, pelo qual era apaixonado. Dziga Vertov, o Kino-Glaz. E Eisenstein, fascinante. Uma das coisas que mais me impressionou, além da mostra de filmes de terror no Metropolitan, além de Hitchcock e Visconti, foi “Kino-Pravda”[2] de Vertov. A história é pura aventura, acção em estado puro. Com meios muito simples consegue comunicar emoções visuais muito profundas.” 
 
Foi activo politicamente, era e é de esquerda, mas percebeu muito cedo, durante a corrente de cinema político ou revolucionário que era praticado em Itália e um pouco por toda a Europa, que as certezas formais e discursivas desses filmes os afastavam por completo das pessoas e da realidade que tentavam captar. É uma cisão parecida com a dos Cahiers du Cinéma com Gillo Pontecorvo e a de Manoel de Oliveira com os filmes engajados politicamente e rodados nas ruas portuguesas durante o Processo Revolucionário em Curso. Um filme até nos pode dizer tudo o que queremos ouvir, defender tudo o que achamos por bem defender, mostrar as coisas de um ponto de vista supostamente isento ou jornalístico, se é que isso é possível, mas dessa posição estamos todos perfeitamente confortáveis, não há espaço nem margem para a descoberta, não há mistério nenhum, e a câmara e a montagem podem tornar-se em relação proporcional de um conservadorismo medonho. Isto dá sempre azo a mal-entendidos, infelizmente, mas foi certamente por estas vias de pensamento que os Cahiers chegaram à realização de que a moral e a estética são uma e a mesma coisa e que “o travelling é uma questão de moral,” ou que Oliveira decidiu que “o cinema revolucionário está atrasado face à revolução.” Ideias semelhantes tinha Argento, que disse na mesma entrevista a Constantini e Dal Bosco que “normalmente o cinema, e o espectáculo em geral, servem de amortecedores, ou se não tendem para a análise, para a especulação intelectual. Eu, pelo contrário, dirigia-me para os becos mais escuros, tentava explorar as zonas ocultas, e expressava uma fúria sempre crescente. Uma fúria instintiva que coincidia, sem qualquer planeamento, com o estado de espírito de uma parte da sociedade que era normalmente negligenciada ou mesmo observada com um olhar político e cultural muito tradicional. Falo do estado de espírito dessa grande massa de jovens que exprimiam todos os dias um forte instinto de revolta, quase selvagem, certamente de origem social mas de certa forma também pré-política.” 
 
Embora seja importante, também por essa fúria instintiva e por essas zonas ocultas de que fala o cineasta italiano, para além do que possa revelar sobre si próprio e os seus fantasmas, não é o mais importante que ele povoe os seus filmes de assassinos e degenerados, que haja sangue e mortes a rodos pelas suas extensões, que as próprias estórias às vezes nem façam grande sentido ou que se assista frequentemente a actos verdadeiramente grotescos. Porque tudo isto é apenas o que potencia o seu lado verdadeiramente imaginativo e poético, que também passa por rechear todas as suas cenas de contrapontos e contrastes fabulosos. Pode-se começar pela banda-sonora de Inferno, que foi composta por Keith Emerson e convive com excertos de Verdi que são estudados pelos musicólogos interpretados por Leigh McCloskey e Eleonora Giorgi. Não é pouco comum ouvir nela grandes repentes sonoros que abalam uma serenidade e uma harmonia aparentes, ou melodias concorrentes que se intersectam ritmicamente até serem engolidas por um paroxismo inevitável. Esta tensão constante permite a Argento, por exemplo, cortar do grande auditório onde as personagens de McCloskey e Giorgi têm a aula de música para Giorgi dentro de um táxi com o cabelo enchumbado de água sem que achemos que é despropositado ou que esteja deslocado. Sem se preocupar demasiado, também, com o que possam ser as construções e progressões dramáticas como as aprendemos a analisar, ele permite-se ainda acrescentar pormenores insólitos como os pregos espetados na porta do táxi que ferem o dedo de Giorgi, a maçaneta que se parte e corta a mão da personagem de Daria Nicolodi, as saliências no pano estendido na parede que se rasga a meio para revelar Nicolodi moribunda, a cena em que o vizinho de Nicolodi, às portas da morte, se agarra a ela em desespero e não a quer deixar escapar, ou a sequência absolutamente demente do livreiro que se afasta sob a lua cheia numa noite de eclipse com um saco cheio de gatos, em que todas as nossas expectativas como espectadores saem frustradas. 
 
E podia-se passar linhas e parágrafos a elogiar mais uma data de coisas, do artesanato das miniaturas e das pinturas em espelhos do grande Mario Bava à iluminação quase opressiva de Argento, que usava mais projectores do que qualquer um dos seus colegas de profissão e assustava até alguns dos seus técnicos e produtores associados, passando pelo grande feito que é a cena subaquática do início do filme, a bela recriação da cidade de Nova Iorque nos estúdios INCIR-De Paolis em Roma ou a atenção do cineasta italiano ao som, que noutra cena insólita vai ao detalhe de acompanhar por tubos um sistema acústico criado para facilitar a comunicação entre apartamentos no prédio amaldiçoado das três Mães. Mas fiquemos com a cena da decapitação da personagem de Eleonora Giorgi, um prodígio de construção e um prodígio de execução. Deambulação da personagem, apresentação de todo o espaço. As janelas partem-se sozinhas, troveja lá fora. Sente-se uma grande instabilidade, tudo é incerto. Ela aproxima-se de uma portada. Não parece estar lá ninguém. Vira as costas e é agarrada pelas sombras, duas mãos tapam-lhe a cara e expõem-lhe o pescoço. Vemos os pregos, em baixo. O vidro a cair aos poucos, em cima. Os olhos dela procuram uma saída, por todas as direcções. O vidro falha o alvo. Surgem braços velhos e quase cadavéricos a puxar de novo o vidro para cima, com as sombras desse movimento no rosto dela no plano seguinte. O vidro está de novo lá em cima e surge agora a mão a segurá-lo no topo. Novo plano do rosto da vítima. Plano aproximado da mão e do vidro, desaparecem os dois para baixo. Sai um jacto de sangue para cima do vidro iluminado a vermelho, diz-se que a cor do inferno.
 
Durante perto de trinta anos, no pico da sua criatividade, Dario Argento praticou um cinema que criava dados e situações novos a cada minuto que passava, refugiando-se no grande bastião do género do terror para levar a cabo essas experiências. Era por isso que não era levado a sério e era considerado um mero sucedâneo de Alfred Hitchcock, mas também era por isso que tinha rédea solta para libertar os seus fantasmas e as suas soluções estéticas. Passados quarenta e quatro anos e superando a barreira dos nossos preconceitos, ainda presos às histórias e aos temas, talvez possamos admitir finalmente que o seu talento e a sua importância não são mera opinião, mas um facto.

[1] «Nuovo cinema inferno. L'opera di Dario Argento», Daniele Costantini, Francesco Dal Bosco e Dario Argento, Pratiche editrice, Parma, 1997.
[2] “Kino-Pravda” é uma série de jornais cinematográficos realizados por Dziga Vertov, com Elizaveta Svilova e Mikhail Kaufman. Teve vinte e três episódios e foi considerado pelo cineasta como o primeiro trabalho em que leva a cabo as suas ideias sobre cinema. Em russo, “kino-pravda” quer dizer “cinema-verdade”.