quinta-feira, 18 de abril de 2024

Torre Bela (1975) de Thomas Harlan



por António Cruz Mendes

O“25 de Abril” não foi só o golpe militar que pôs fim à ditadura, mas também, e sobretudo, como dizia Ary dos Santos, “as portas que Abril abriu”, essa vaga imensa de iniciativas populares que desenharam possibilidades de construção de uma sociedade diferente daquela em que se viveu durante tantos anos – uma sociedade mais livre, mais democrática, mais justa, mais solidária. 

Uma revolução é sempre um acto fora-da-lei. Faz-se para abolir as leis que regiam o regime deposto e inaugura um período onde as leis que hão-de substituir aquelas que foram revogadas ainda não foram feitas. Uma revolução é um tempo em que aquilo que faz lei é a vontade dos revolucionários, um tempo onde tudo parece ser possível. 

Foi nesse tempo que um grupo de camponeses pobres decidiu ocupar a imensa e desaproveitada herdade da Torre Bela. O filme de Thomas Harlan documenta essa extraordinária aventura levada a cabo por trabalhadores sem instrução que ousam desafiar tradições ancestrais, tomar nas suas próprias mãos o destino das suas vidas e inventar novas formas de decidir colectivamente o seu futuro. 

A ocupação da herdade levanta problemas e origina discussões. Como se forma uma cooperativa? Quem passa a ser o dono das terras ocupadas? Como é que a propriedade vai ser gerida? Como vai se remunerado o trabalho dos cooperantes? Que relação se vai estabelecer entre eles e as autoridades locais e nacionais? Quem vai cozinhar as refeições dos que trabalham nos campos? Tudo se debate, muitas vezes de uma forma acalorada, tantas vezes de uma forma confusa. Não existe nenhum guião processual pré- definido, são novas formas de decisão democrática que estão a ser inventadas. Estamos perante um caso de democracia directa ou participativa. Quais são as suas virtudes, quais são as suas limitações? 

O filme coloca-nos diante de muitas questões. O direito à propriedade é um direito absoluto ou um direito limitado? E, se tem limites, que limites são esses? A quem deve pertencer a terra, a quem a trabalha ou a quem a herdou? E a enxada que um trabalhador comprou, é dele ou da cooperativa que se está a formar? E o “palácio” dos Duques de Lafões, a quem pertence? 

Terão os camponeses o direito de o ocuparem, de dormir nele, de prepararem nas suas cozinhas as suas refeições, ou não? E os objectos pessoais do Duque e da sua família, as suas mobílias, as suas roupas, os seus livros? Sobre tudo isto, as opiniões dos camponeses dividem-se e o realizador recusa-se a tomar partido. As cenas que observamos não foram encenadas, mas filmadas em tempo real. Aparentemente, a câmara limitou-se a registar os acontecimentos e as controvérsias. Mas será realmente possível essa “objectividade” que o chamado “cinema verdade” reclama para si? Temos a sensação que aqueles que participam no filme ignoram a presença do realizador, mas será de facto assim? E qual terá sido o critério que presidiu à montagem das cenas filmadas? 

Torre Bela é um filme que se situa nesse espaço ambíguo entre o documentário cinematográfico e o cinema militante, mas é também essa ambiguidade que faz dele um documento histórico, a marca de um tempo onde tudo, mesmo as mais fantásticas utopias, artísticas ou sociais, pareciam realizáveis. 

O filme termina de uma forma um tanto abrupta com a informação de que, no dia 1 de Dezembro de 1975, a herdade foi devolvida aos seus antigos donos e que os responsáveis pela ocupação foram incriminados e presos, sem explicitar as circunstâncias e razões políticas que explicam esse fim. Entretanto, mais recentemente, a herdade da Torre Bela, que já não pertence ao Duque de Lafões, voltou a ser notícia. Em 2020, realizou-se aí uma caçada que terminou com a morte de centenas de veados. Sendo uma herdade vedada, os animais não tinham por onde fugir à perseguição dos caçadores. Mais do que uma caçada, tratou-se de uma verdadeira chacina que indignou a opinião pública. Mais recentemente, soube-se que muitas centenas de sobreiros e azinheiras, árvores protegidas, vão ser abatidas para que se instale aí uma imensa central fotovoltaica. 

O tempo dos acontecimentos que o filme documenta pode parecer-nos hoje irremediavelmente vencido. Mas, talvez não seja assim. As utopias mesmo quando não se realizam, não morrem. Reaparecem teimosamente sempre que há injustiças. Talvez como um horizonte difícil de alcançar, mas que continua presente, acompanhando a humanidade pelos séculos fora.



segunda-feira, 15 de abril de 2024

339ª sessão: dia 16 de Abril (Terça-Feira), às 21h30


“Torre Bela” de Thomas Harlan no cineclube 

Este mês de Abril, o Lucky Star – Cineclube de Braga associa-se ao Sindicato dos Professores do Norte e a outras entidades para promover um ciclo dedicado aos cinquenta anos do 25 de Abril. As sessões realizam-se às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

O ciclo, intitulado “50 Anos de Liberdade - Onde Estamos Nós no 25 de Abril?”, continua hoje à noite com a exibição do documentário de Thomas Harlan, Torre Bela, estreado em 1977 no Festival de Cannes e que conta com as participações de trabalhadores agrícolas do Ribatejo, Zeca Afonso, Francisco Fanhais, Vitorino ou Camilo Mortágua. A sessão contará com a presença do professor universitário Manuel Carlos Silva. 

O filme debruça-se sobre a herdade de Torre Bela, no Ribatejo, a maior de Portugal com dois mil hectares mas sem qualquer tipo de cultivo, que é ocupada por trabalhadores agrícolas sem trabalho nem terras que formam uma cooperativa durante o PREC para aí produzirem bens de primeira necessidade. Thomas Harlan, que já se tinha envolvido com o movimento de resistência contra Augusto Pinochet no Chile, em 1974, acompanha todo o processo. 

Num texto para o nº 301 da Cahiers du Cinéma, Serge Daney escreveu que o filme de Harlan “é, antes de mais, um documento extraordinário, como por vezes acontece no seio de lutas ou de situações limite, quando a obstinação de “continuar a filmar” prevalece sobre todas as ideias, recebidas ou não, daquele que filma. Os amantes de “real”, os canibais do “instante” (nos quais nos incluímos) ficarão siderados com o filme de Thomas Harlan." 

“Dificilmente teremos visto uma outra colectividade,” continuava Daney, “na sua singularidade, ela própria constituída de singularidades, construir-se e desconstruir-se, envolta num processo político no qual ela é a verdade cega, o ponto de utopia.” 

Em entrevista ao mesmo Serge Daney, Thomas Harlan disse que “na Torre Bela víamos coisas que jamais tínhamos visto, ou sonhado ver. E sem dúvida que os habitantes da Torre Bela poderiam dizer o mesmo: faziam coisas que, sem dúvida, nunca tinham pensado fazer anteriormente. [...] Era preciso que, quer nós quer eles, inventássemos o dia-a-dia.” 

As sessões do mês de Abril ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star e do Sindicato dos Professores do Norte têm entrada livre.

Até Terça!

quinta-feira, 11 de abril de 2024

Bronenosets Potyomkin (1925) de Serguei Eisenstein



por Serguei Eisenstein

“O COURAÇADO POTEMKINE”. Do ecrã para a vida. 
 
Todos os fenómenos têm uma manifestação casual, superficial. E subjacente a isso está um sentimento profundo que ditou a razão. Também foi assim com Potemkine. Eu e Agadzahanova-Shutko[1] concebemos um grande épico, "1905", na preparação para o vigésimo aniversário de 1905; o episódio do motim do couraçado “Potemkine” era para ter sido apenas um dos muitos episódios desse ano de luta revolucionária. 
 
Os “eventos casuais” começaram. O trabalho preparatório da Comissão do Aniversário arrastou-se. Por fim, houveram complicações com as rodagens do filme como um todo. Chegou Agosto, e o aniversário era em Dezembro. Só havia uma coisa a fazer: escolher um episódio do épico inteiro que encapsulasse o sentido integral, o sentimento desse ano notável. 
 
Outro acaso fugaz. Em Setembro, só se podem filmar exteriores em Odessa e Sevastopol. O motim do “Potemkine” passou-se em Odessa e Sevastopol. Mas depois veio algo predeterminado: o episódio do motim no “Potemkine”, um episódio a que Vladimir Ilyich tinha destacado atenção especial anteriormente, também era um dos episódios mais representativos do ano inteiro. É curioso lembrar agora que este episódio histórico tinha sido mais ou menos esquecido: onde e sempre que conversávamos sobre o motim na Frota do Mar Negro, ouvíamos imediatamente falar do Tenente Schmidt, e do “Ochakov”[2]. O motim do “Potemkine” tinha sido apagado da memória, de alguma forma. Era menos memorável. Menos falado. Portanto era ainda mais importante ressuscitá-lo outra vez, focar a atenção sobre ele, lembrar as pessoas deste episódio que encarnava tantos elementos instrutivos da técnica de insurreição revolucionária, típica do período de um “ensaio geral para Outubro”. 
 
Mas o episódio tinha mesmo a ressonância de quase todos os motivos característicos desse grande ano. O triunfo na escadaria de Odessa e a retaliação bestial encontram o seu eco a 9 de Janeiro. A recusa em disparar sobre os seus "irmãos"; o esquadrão a deixar passar o couraçado amotinado; o estado de espírito de solidariedade geral que se apoderou de toda a gente – tudo isto foi repetido em inúmeros episódios por todo o Império Russo durante esse ano, comunicando o tremor das suas fundações. 
 
Falta um episódio ao filme – a última viagem do “Potemkine”, para Constança[3]. Este foi o episódio que chamou a atenção do mundo inteiro para o “Potemkine” em particular. Mas esse episódio decorreu para além dos limites do filme; decorreu no destino do próprio filme, nessa viagem através dos países capitalistas que nós achamos tão pouco amigáveis e que o filme viveu para ver. 
 
Os criadores do filme desfrutaram da maior das satisfações que o trabalho numa tela revolucionária histórica pode conferir, quando os eventos no ecrã são transferidos para a vida. O motim heróico no couraçado holandês “Zeven Provinziën”, onde os marinheiros que participaram no motim mostraram que tinham todos visto Potemkine, o filme – é isso que eu quero lembrar agora[4]. 
 
Os couraçados a ferver com o mesmo ardor revolucionário, o mesmo ódio pelo poder explorador, a mesma malícia mortal para com aqueles que, ao armar-se a si próprios, não clamam pela paz, mas por mais chacina, por uma nova guerra. O maior mal, cujo nome é Fascismo. E eu quero mesmo acreditar que, dada a ordem do Fascismo para invadir a terra-mãe socialista dos trabalhadores do mundo, os seus couraçados e super-couraçados de ferro responderão com uma recusa idêntica em disparar; a resposta deles não será o fogo das armas mas o fogo do motim, como reagiram os grandes heróis da luta revolucionária – nomeadamente o “Príncipe Potemkine de Táurida”, há trinta anos, e a gloriosa embarcação holandesa “Zeven Provinziën”, mesmo à frente dos nossos olhos. 
 
[1] Nina F. Agadzhanova-Shutko (1889-1974) escreveu o guião para O Couraçado Potemkine. Foi originalmente concebido como um dos episódios de um ciclo de filmes que lidava com toda uma gama de acontecimentos do “Ano de 1905”, um dos filmes encomendados a Goskino pela Comissão do Aniversário estabelecida para supervisionar a celebração do vigésimo aniversário do chamado “ano revolucionário” de 1905. No final, Potemkine foi a única parte que se completou e lançou deste ciclo. (nota de Richard Taylor) 
[2] O tenente Peter P. Schmidr (1867-1906) foi um dos líderes do motim de Sevastopol em 1905. Tinha ajudado anteriormente a formar a Sociedade de Ajuda Mútua dos Marinheiros Mercantes de Odessa, uma das primeiras organizações laborais na frota russa. A 20 de Outubro de 1905 foi preso pelas autoridades por falar num encontro político em Sevastopol, no qual foi imediatamente eleito membro vitalício dos representantes do Soviete dos Trabalhadores de Sevastopol. Foi libertado a 3 de Novembro e, quatro dias mais tarde, permitido a reformar-se com o grau de Capitão de Segunda Classe. A 14 de Novembro embarcou no cruzador "Ochakov" e levantou a bandeira vermelha; no dia seguinte voltou a ser preso. Foi condenado à morte no seu julgamento de Fevereiro de 1906 e executado a 6 de Março com outros líderes do motim. (R.T) 
[3] Incapaz de se reabastecer de combustível e mantimentos, a tripulação do “Príncipe Potemkine de Táurida” navegou para o porto de Constança, na Roménia, para onde foram a terra a 25 de Junho de 1905. (R.T.) 
[4] O motim no navio de guerra holandês “De Zeven Provinciën” aconteceu em 1933; ver J. C. H. Blom, De muiterij op De Zeven Provinciën [O Motim no “Zeven Provinciën”] (2ª edição, Ultrecht, 1983); e G. J. A. Raven e N. A. M. Rodger (editores), Navies and Armies. The Anglo-Dutch Relationship in War and Peace, 1688-1988 (Edinburgo, 1990), pp. 98, 101, 109. (R.T.) 


in «Sergei Eisenstein - Selected Works. Volume III - Writings, 1934-1947» (editado por Richard Taylor)
publicado originalmente in «Komsomolskaya gazeta», 27 de Junho de 1935
Tradução: João Palhares



O Auto da Floripes (1962) da Secção de Cinema Experimental do Cineclube do Porto



por João Palhares

Os autos são uma forma teatral que surgiu em Espanha, na Idade Média, por volta do século XII. Eram integrados em festividades religiosas e encenados dentro das próprias igrejas ou nas respectivas portas de entrada e em volta dos pátios, sendo posteriormente apropriados pelas populações (e também proibidos pela igreja, a dada altura, devido à linguagem considerada grosseira) e representados em feiras, mercados ou praças públicas. Entre o sagrado e o profano, tinham propósitos satíricos e moralizadores, criticando tudo e todos, do camponês mais miserável ao mais opulento dos cardeais, sendo compostos e encenados também por famosos escritores e dramaturgos portugueses e castelhanos como Gil Vicente (c. 1465-c. 1536), Luís de Camões (c. 1524-c. 1580), Dom Francisco Manuel de Melo (1608-1666) e Juan de la Encina (1468-1529), Juan de Timoneda (c.1520-1583), Lope de Vega (1562-1635), José de Valdivielso (1565-1638) ou Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). 
 
O Auto da Floripes, representado todos os anos no Largo das Neves da freguesia de Nossa Senhora das Neves, a 5 de Agosto, insere-se nesta tradição e foi transmitido oralmente durante vários séculos até ser fixado em texto em 1940 por Leandro Quintas Neves, a partir de recolhas da tradição oral e do romance de cavalaria “História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França”, traduzido para português por Jeronymo Moreira de Carvalho em 1814. No entanto, a representação deste auto, devido às semelhanças que partilha com “Os sete infantes de Lara”, outro auto medieval fixado em texto na “Crónica Geral de Espanha” de Alfonso X e representado até ao século XX na zona de Miranda do Douro, pode remontar ao século XIII. A estória envolve dois exércitos em contenda, um de cristãos e outro de turcos, centrando-se mais especificamente no duelo entre o cristão Oliveiros e o turco Ferrabraz, e na figura conciliadora de Floripes, irmã de Ferrabraz, que solta os prisioneiros inimigos e permite a vitória do exército de Carlos Magno, convertendo-se no final ao cristianismo junto com os seus irmãos turcos. 
 
Henrique Alves Costa, dirigente do Cineclube do Porto de finais dos anos 40 a inícios dos anos 60, conheceu o auto através da mulher. “Minha mulher,” escreveu ele no programa da sessão nº 420 do Cineclube do Porto, “falava-me frequentemente de uma representação popular coreo-dramática a que muitas vezes tinha assistido no lugar das Neves (distrito de Viana do Castelo) por ocasião da romaria que ali se realiza todos os anos nos primeiros dias de Agosto. 
 
“Um ano (foi em fins de Julho de 1949), estávamos nós em férias em Moledo do Minho, voltou a falar-se nisso, já não me lembro a que propósito. Encontravam-se connosco António Pedro, Rui Feijó e João José Cochofel e de tal sorte minha mulher conseguiu espicaçar a nossa curiosidade que logo ficou decidido irmos todos, dali a dias, à festa das Neves. 
 
“Foi então que vi pela primeira vez o “Auto da Floripes”. 
 
“E do que vi não tardei a trazer circunstanciado relato para a revista Vértice [nº 73, Setembro de 1949], no que me acompanhou João Cochofel escrevendo, para o mesmo número, uma nótula sobre o valor espectacular do Auto da Floripes. Por iniciativa de ambos, mais tarde se publicou naquela revista [nº 102, Fevereiro de 1952] o texto do Auto (com a completa indicação da movimentação dos personagens), tal como havia sido pacientemente recolhido pelo etnógrafo local Leandro Quintas Neves.” 
 
O auto encenado na Senhora das Neves tinha como palco um estrado, onde estava dum lado o exército dos cristãos e do outro o dos turcos, tendo cada um deles uma banda filarmónica atrás das suas fileiras. Durante a representação, encontravam-se a meio do estrado para lutar, parlamentar, cantar ou dançar. “Deve dizer-se que, para quem vê representar o Auto pela primeira vez, sem do seu enredo ter algum conhecimento, ” chamou Alves Costa a atenção no mesmo texto da sessão nº 420, “não é muito fácil entender o que se diz e o que se passa. Pela maneira como falam ou como cantam, pela maneira como pronunciam ou entoam as palavras, os comediantes ouvem-se mal e das suas falas grande parte não se percebe, se já não se conhece o texto. Só espectador que estiver muito bem colocado e muito próximo do estrado acabará por habituar o ouvido ao fim de algum tempo (a representação dura duas horas bem puxadas) e poderá, então, entender melhor as tiradas dos personagens principais. Por isto se pode calcular o “bico de obra” que foi a gravação das falas, com os meios rudimentares de que dispunham os amadores que se arrojaram a registar e sintetizar, num filme, o Auto da Floripes.” 
 
Já no final da representação, canta-se “já se renderam os turcos, já se acabou toda a guerra. Nossa senhora das Neves, sois guia de toda a terra.” O Auto da Floripes foi um marco importante na missão etnográfica do cinema e das artes portuguesas durante os anos 60 e 70, continuando o trabalho de Fernando Lopes-Graça, António Campos e Michel Giacometti e antecipando o de Manoel de Oliveira, António Reis, Margarida Cordeiro e Manuela Serra. Antes da encenação do auto, há uma sequência de abertura que situa o lugar das Neves e os intérpretes da Floripes, embrenhados nos seus trabalhos no campo ou em casas de pasto. Na tradição dos antigos autos e até do teatro isabelino, Floripes é interpretada por um homem, António Miranda, que foi o último a fazê-lo. Em 1962, foi pela primeira vez interpretada por uma mulher, Maria Eulalia Viana, e desde aí a esta parte tem sido assim. Outras mudanças de maior incluem o estrado, que agora é um palco tradicional, e a ausência das armas de fogo.



segunda-feira, 8 de abril de 2024

338ª sessão: dia 9 de Abril (Terça-Feira), às 21h30


Sessão dupla dedicada ao cineclubismo português 
 
Este mês de Abril, o Lucky Star – Cineclube de Braga associa-se ao Sindicato dos Professores do Norte e a outras entidades para promover um ciclo dedicado aos cinquenta anos do 25 de Abril. As sessões realizam-se às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O ciclo, intitulado “50 Anos de Liberdade - Onde Estamos Nós no 25 de Abril?”, continua amanhã à noite com a exibição do clássico de Sergei Eisenstein, O Couraçado Potemkine, estreado em Portugal apenas após o 25 de Abril, e Auto da Floripes, da Secção de Cinema Experimental do Cineclube do Porto, filme muito pouco visto que regista e situa a encenação popular do Auto da Floripes na freguesia de Nossa Senhora das Neves, a quinze quilómetros de Viana do Castelo. 
 
Dedicada ao movimento cineclubista antes, durante e depois do 25 de Abril, esta sessão dupla contará com a presença do arquitecto Alexandre Alves Costa, filho do co-fundador do Cineclube do Porto, Henrique Alves Costa, para uma pequena conversa com o público. 
 
Proibido durante o Estado Novo pela censura, Potemkine estreou-se em Portugal a 2 de Maio de 1974, no Cinema Império, em sessão dupla com Jaime de António Reis. É o filme mais célebre de Eisenstein e celebra o motim de um grupo de marinheiros a bordo de um couraçado. O acontecimento e o sentimento de revolta alastram-se para as ruas de Odessa. 
 
“Surpreendeu-me o mais agradavelmente possível o filme do Cine-Clube,” escreveu Manoel de Oliveira sobre Auto da Floripes. “A frescura, a simplicidade, a naturalidade — sem nenhum pretensiosismo balofo — da visão documental da aldeia e seus hábitos vulgares, criam um estilo próprio, inédito no cinema português, muito português, muito minhoto, cheio de real bucolismo e candura próprios. Por aqui se vê quanto pode ser frutuoso um trabalho honesto.” 
 
“Há quem não goste,” continuava, “deste termo “honesto”. Eu, porém, gosto de usá-lo na sua acepção integral. E acho que aqui a palavra assenta, a todos os títulos como uma luva, e direi até que ela se desprende a todo o momento e de imagem para imagem deste delicioso documentário tão fresco e leve como o vinho verde retinto, maravilhosamente colorido em kodacromo.” 
 
As sessões do mês de Abril ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star e do Sindicato dos Professores do Norte têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 3 de abril de 2024

Natureza Morta - Visages d'une dictadure (2005) de Susana de Sousa Dias



por Alexandra Barros

Em 2000, Susana de Sousa Dias entrou no Arquivo da PIDE/DGS[1] com o objectivo de fazer investigação para o projecto que tinha em mãos: o filme Processo-crime 141-53, baseado na história de duas enfermeiras que foram presas por quererem casar, numa altura em que vigorava uma lei, instituída pelo Estado Novo, que proibia as enfermeiras de contrair matrimónio. Para a realizadora, a entrada nesse arquivo constitui o momento fundador do seu trabalho e da orientação que iria dar à sua obra como realizadora e como artista na área de multimédia. 

O material do arquivo está na origem das três longas-metragens que se seguiriam a essa primeira obra sobre o Estado Novo: Natureza Morta, Visages d’une Dictature (2005), 48 (2010) e Luz Obscura (2016). Filmes contra o esquecimento e contra a invisibilidade das personagens “secundárias” (particularmente as mulheres da resistência). Filmes sobre as histórias que ficaram por contar e sobre a memória fraca. Nas palavras da realizadora[2]: “As memórias fortes são aquelas que são alimentadas pelos Estados, pelas instituições oficiais, são as que passam para o campo da memória coletiva e são as mais facilmente historicizadas; as memórias fracas, ou seja, as memórias subterrâneas, interditas, proibidas, são as que permanentemente correm o risco do apagamento total. O meu trabalho tem-se focado nas memórias fracas. Eu abordo o que não está fixo, que não é dito, que é escondido [...].” 

Natureza Morta é um filme construído só com imagens e música. Susana de Sousa Dias não quis condicionar a nossa interpretação com um relato próprio, após eliminar o som dos filmes propagandísticos do regime ditatorial que usou como matéria-prima. Porém, a música com que substituiu as narrativas dos filmes originais transporta inevitavelmente um olhar pessoal e uma forte carga expressiva. Dou-lhe agora a palavra para falar sobre o que nos quis mostrar e quais os métodos que utilizou para o conseguir fazer. 

Natureza Morta é um filme na origem do qual se encontram as fotografias dos presos políticos portugueses, depositadas no Arquivo da PIDE/DGS. O filme partiu da vontade de pensar essas imagens, imagens que, aparentemente, são iguais a todas as outras imagens de todos os presos políticos de todas as ditaduras. Imagens que me conduziram a outras do mesmo tempo, todas elas resultantes de uma certa encenação do poder: atualidades, reportagens de guerra, filmes documentais de propaganda, mas também rushes nunca utilizados nas montagens finais. Imagens de arquivo, na maior parte das vezes a preto e branco, que constituem um vasto espectro de documentos visuais da época. Através delas, Natureza Morta pretende mostrar a vida (e, em certa medida, o seu reverso) de um regime autoritário, tomando como linha orientadora os traços que são comuns à generalidade das ditaduras: uma ideologia de integração, um sistema de controlo da sociedade, um modelo que reconstrói o passado e determina o futuro em função da ideologia, a utilização da figura do "salvador", o envolvimento da família na nação. No entanto, a ausência de materiais filmados por opositores ao regime colocava um problema essencial: como mostrar o outro lado de um regime autoritário através de imagens maioritariamente produzidas por esse mesmo regime? É preciso dizer que Natureza Morta é um filme sem palavras; para além de um breve texto inicial, não existe um discurso que nos diga como devemos ler as imagens que nos são apresentadas. 

A concepção do filme e a determinação da sua estrutura foi-se desenvolvendo durante todo o período de pesquisa de imagens. Nesta fase, que se estendeu por alguns anos, vi centenas de horas de materiais de arquivo. Ao longo do processo, comecei a aperceber-me que, por vezes, no interior da imagem apareciam sinais de desintegração interna da própria mensagem que o regime pretendia veicular, ou seja, quase como um ponto de doença da própria imagem. A procura de sintomas nas imagens que nos remetessem para uma outra realidade, uma realidade que estivesse para além daquela que é percepcionada num primeiro momento, tornou-se na démarche principal do filme. 

Para os tornar visíveis, foi necessário proceder a uma série de operações. Estas constituíram os princípios formais do filme e foram essencialmente três: câmara lenta, reenquadramento e fusão a negro[3]. Iniciei o processo de montagem com cerca de 20 horas de imagens, que fui selecionando durante os visionamentos, e acabei o filme, que tem 72 minutos, utilizando apenas 12 minutos de imagens, para além das imagens filmadas na ocasião, ou seja, as fotografias dos presos políticos. Ao tornar a imagem mais lenta e ao reenquadrá-la, trouxe para primeiro plano detalhes que de outra forma não seriam visíveis. Por outro lado, como já referi, optei por não usar palavras para não condicionar a leitura da imagem. Este foi um dos princípios estruturantes do filme [...] 

O facto de estar a lidar nos meus filmes com imagens de carácter histórico tornou o trabalho particularmente complexo, sobretudo porque a lógica seguida foi a [...] de procurar abrir a imagem dentro da sua especificidade própria dando-a a ver para além do seu sentido imediato, sem, no entanto, subverter a sua natureza intrínseca. A questão é complexa, tanto mais que, como sublinha Arlette Farge, ‘o arquivo pode dizer tudo e o seu contrário’.”[4] 

Susana de Sousa Dias, com o seu olhar demorado e atento, desenterrou dos arquivos oficiais um contra-arquivo (nas suas próprias palavras[2]) e conseguiu a proeza de nos dar a ver o segundo ao mesmo tempo que nos dá a conhecer os primeiros. 

[1] Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE) / Direcção-Geral de Segurança (DGS) - Polícia política portuguesa responsável pela repressão de qualquer forma de oposição ao regime político do Estado Novo. Entre outras funções, censurava, prendia, torturava e matava “inimigos” do Estado. 
[2] Em entrevista realizada por Margarida Esteves Pereira, transcrita no capítulo “Susana de Sousa Dias - Uma espécie de arqueologia da memória”, incluído em “Mulheres, Artes e Ditadura – Diálogos interartísticos e narrativas da memória”, Coordenação: Ana Gabriela Macedo, Márcia Oliveira, Margarida Esteves Pereira, Joana Passos e Laís Natalino, Editora Húmus, 2022.
[3] Fade-in/fade-out (a partir de/para negro). 
[4] Corpos estranhos ou (des)igualdades inscritas na película, Susana de Sousa Dias, in “Arte e género: mulheres e criação artística”, páginas 230-240. Lisboa, Portugal: Faculdade de Belas Artes, CIEBA, 2012.



domingo, 31 de março de 2024

337ª sessão: dia 2 de Abril (Terça-Feira), às 21h30


Documentário de Susana de Sousa Dias na BLCS 

Este mês de Abril, o Lucky Star – Cineclube de Braga associa-se ao Sindicato dos Professores do Norte e a outras entidades para promover um ciclo dedicado aos cinquenta anos do 25 de Abril. As sessões realizam-se às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

O ciclo, intitulado “50 Anos de Liberdade - Onde Estamos Nós no 25 de Abril?”, inicia-se terça-feira à noite com a exibição de Natureza Morta de Susana de Sousa Dias. Assumindo-se como um documentário que procura fazer um retrato de 48 anos de ditadura em Portugal sem qualquer tipo de comentário ou discurso adicional, o filme será apresentado pelo produtor Ansgar Schaefer. 

Susana de Sousa Dias nasceu em Lisboa a 22 de Janeiro de 1962, tendo apenas 12 anos quando se deu a revolução do 25 de Abril. Talvez mais conhecida pelos documentários 48 e Luz Obscura, lançados em 2009 e 2017, respectivamente, estreou-se na realização com o primeiro episódio da série “História do Cinema Português”, para a qual contribuíram também Manuel Mozos, Jorge Queiroga, Jorge Paixão da Costa, Margarida Cardoso ou Ricardo Nogueira. 

Em 2005, realiza Natureza Morta - Visages d’une dictadure, utilizando apenas actualidades, reportagens de guerra, documentários de propaganda ou fotografias de prisioneiros políticos. O filme foi co-produzido pela Kintop, a Amip e a Arte France «La Lucarne», vencendo o Prémio Atalanta Filmes no festival de cinema Doclisboa de 2005. 

“O Natureza Morta surgiu do desejo de reflectir nessas imagens aparamente iguais a todas as das centenas de milhares de prisioneiros políticos já mantidos em cativeiro a nível mundial,” escreveu Susana de Sousa Dias na sua nota de intenções publicada no dossier de imprensa do filme. “Essas imagens levaram-me a outras imagens do mesmo período.” 

“Todas elas foram o resultado de uma certa forma de poder que era exercido,” continuava Sousa Dias, “actualidades, reportagens de guerra, documentários feitos para o Ministério de Propaganda para além de material que não chegou à montagem final, imagens de arquivo, principalmente a preto e branco. Contribuem todas para um vasto espectro de documentação visual que revela este período mais do que nunca.” 

As sessões deste mês ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star e do Sindicato dos Professores do Norte têm entrada livre.

Até Terça!

quarta-feira, 27 de março de 2024

We Can't Go Home Again (1973) de Nicholas Ray



por António Cruz Mendes

We Can’t Go Home Again foi apresentado pela primeira vez em Cannes, em 1973, à margem do Festival e, depois disso, dado como perdido. Sabe-se que Nicholas Ray, que tinha feito mais de 9 horas de filmagens, não se encontrava particularmente satisfeito com essa montagem de 110 m. e continuou depois disso a tentar novas versões. Trabalhava ainda nesse filme quando morreu em 1979. Podemos considerá-lo, portanto, como uma obra inacabada. No entanto, esse non finito, tal como o da Pietá Rondanini, de Miguel Ângelo, acabou por ser visto como num aspecto indissociável da sua essência. We Can’t Go Home Again, diz-nos João Bénard da Costa, “é uma ‘capela imperfeita’, no rigoroso sentido em que o objectivo não era a perfeição, mas um tamanho rasgar de horizontes que lhes não consente o fecho”. 

É ainda Bénard da Costa quem nos conta a história atribulada da versão que vemos hoje deste filme: “Depois da morte de Nick, Susan Ray a viúva, resolveu montar o que o cineasta já tinha alinhado. De nove horas de filme, fez uma versão de 93 minutos que foi estreada em 1980, no Festival de Roterdão e no fim desse ano foi distribuída comercialmente nalguns países. Depois, a cópia de Roterdão ardeu e salvaram-se algumas (raras) entre as quais a que existe em Portugal, adquirida pela Fundação Calouste Gulbenkian”. Porém, “é nesta cópia, incompleta, imperfeita, com múltiplas deficiências técnicas, som frequentemente dessíncrono, mutilado e multiforme, que We Can’t Go Home Again prefigura a trágica carreira do seu autor e a sua luta por uma expressão derradeira, só aproximativamente conseguida”. 

Desde logo, a nossa atenção foca-se na sua novidade formal. E, nessa matéria, damos a palavra a Serge Daney: “Uma parte do material foi filmado em vídeo, ou em 16 transposto para vídeo, retrabalhando por um sintetizador óptico. Todas as sequências em vídeo foram depois transferidas para 16mm até à transposição final para um écran formado por vários écrans, écran que em si mesmo é um prodígio de trabalho técnico. As sequências que deviam ser montadas juntas eram projectadas em transparência, por cinco projectores funcionando simultaneamente e, depois, eram filmadas por uma câmara de 35. A fotografia arqueada (em forma de ventre) que serve de quadro e de pano de fundo às múltiplas imagens assim produzidas foram uma ideia de último minuto de Nick, tanto ao nível das filmagens como ao laboratório. O número de écrans varia durante o filme, mas o formato básico utiliza, em geral, quatro: um grande para os 16mm, em baixo e à esquerda, dois mais pequenos, ao alto à esquerda e em baixo, à direita e outro (8mm) ao alto, à direita. Por vezes, uma quarta imagem, em 35mm, sobrepõe-se a todas as outras. E apesar da inicial complexidade da concepção, o filme é linear e narrativo, com o grande écran em baixo e à esquerda a contar a história e os mais pequenos, a terem, como Nick disse, um papel ‘suplementar’”. 

We Can’t Go Home Again fez-me recordar as combine paintings que Robert Rauschenberg fazia desde os últimos anos da década de 50: obras híbridas, entre a pintura e a escultura, onde se reuniam pinturas, fotografias e outros objectos, obras que nos oferecem uma imagem sincrética e polifacetada, ao mesmo tempo expressionista e “pop”, da sociedade americana da 2a metade do século XX. Também no filme de Ray se reúnem imagens, muitas vezes sincrónicas, por vezes muito distorcidas, com uma cor expressionista e roçando a abstracção, de manifestações e motins populares, diálogos e depoimentos pessoais, “citações” de outros filmes seus, um fragmento irrisório do que poderia ser um filme policial. Muitos pequenos filmes dentro de um filme maior que engloba tudo isso. 

Pouco depois do seu início, assistimos a um diálogo de Nicholas Ray com um grupo de estudantes. Perguntam-lhe: “És o novo professor?” “Acho que sim”; “Achas?”; “Sou, Sim”; “Não és velho de mais para seres um professor novo?” (as vozes misturam-se, outras intervêm). Depois, um lembrou-se: “Não foste realizador de Hollywood?”; “Não foste tu quem dirigiu Rebel Without a Cause?”. “Fui.”; “E They Live by Night?”. “Também.”; “E não fizeste aquele filme sobre os esquimós com Anthony Quinn?”. “Fiz.”; “E não fizeste aquele filme com Bogart?”. “Fiz.”; “Então o que é que fazes aqui?”. We Can’t Go Home Again será, talvez, a sua forma de tentar responder a esta pergunta. 

“Aqui” é o Harpur College da Universidade de Binghamton e quem o interroga são alunos de cinema. As relações de Nicholas Ray com “Hollywood” nunca foram fáceis e o último filme que aí realizou, Fifty-Five Days at Peking, foi um fracasso de bilheteira. Depois disso, Ray tentou na Europa outras oportunidades para filmar mas, não tendo tido sorte, aceitou esse lugar de professor. As universidades, nos EUA, eram, então, polos importantes da efervescência em que se encontrava o país. Estavam em causa a discriminação racial, a guerra do Vietname, a moral sexual... Acreditava-se na possibilidade de inventar novas formas de viver. Nicholas Ray, sensível a este espírito, resolve formar uma nova comunidade com os seus alunos e, com eles, realizar este filme. 

Aos poucos, no meio das muitas histórias e referências que nele se entrecruzam, vão-se destacando as personagens de Leslie e de Tom, que procuram um lugar para si num mundo em convulsão e mudança. Nelas, ecoa a lembrança de Jim, de Judy e de Plato as personagens centrais de Fúria de Viver (Rebel without a cause), também eles são jovens que procuram um reconhecimento das suas escolhas, sabendo que elas nunca poderão ser aquelas que os seus pais fizeram. “Não podemos voltar para casa”. 

O seu comportamento, por vezes autodestrutivo, é um pedido de ajuda. Mas, só eles se poderão ajudar a si mesmos e, tal como Jim e Judy, apenas no seu amor podem encontrar a salvação: “Take care of each other. It’s your only chance of survival. All the rest is vanity”, é a mensagem do filme. 

Nicholas Ray recusa ser a figura paternal que Leslie e Tom reclamam. É “um professor que não ensina”. Limita-se a ouvir e a registar com a sua câmara os acontecimentos que se vão desenrolando à sua volta. E, no final, encena o seu suicídio, como se, depois de concluída a história dos dois jovens amantes e terminado o filme que a conta, estivesse dita a última palavra e já nada mais houvesse para viver.



domingo, 24 de março de 2024

336ª sessão: dia 26 de Março (Terça-Feira), às 21h30


“We Can’t Go Home Again” terça à noite na BLCS 
 
Este mês de Março, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe quatro longas-metragens do cineasta norte-americano Nicholas Ray no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

O ciclo, intitulado “Mais do que cinema - Os filmes de Nicholas Ray”, termina terça-feira às 21h30 com a exibição de We Can’t Go Home Again, filme que resultou de um convite que o Harpur College fez a Nicholas Ray para lá dar palestras. Depois de Ray receber um contrato de dois anos para trabalhar como professor, aproximou-se de alguns seus alunos e mudaram-se todos para uma casa fora do campus universitário para formar uma comuna cinematográfica. O filme passará com legendas em inglês.
 
Nicholas Ray nasceu Raymond Nicholas Kienzle Jr. em Galesville, no Winsconsin, em 1911, falecendo aos 67 anos em Nova Iorque, a 16 de Junho de 1979. Trabalhou no sistema de estúdios de Hollywood durante os anos quarenta, cinquenta e sessenta, chamando a atenção dos críticos da revista francesa Cahiers du Cinéma, que mais tarde se tornariam também realizadores. 
 
Influenciou ainda toda uma geração de jovens cineastas durante a década de setenta, alunos e admiradores como os americanos Jim Jarmusch, Dennis Hopper e Jon Jost ou o alemão Wim Wenders, que terminou com ele uma última obra, Lightning Over Water, conhecido entre nós como “Nick’s Movie - Um Acto de Amor”. 
 
“Nicholas Ray não podia regressar a Hollywood,” escreveu o crítico norte-americano Bill Krohn sobre este filme, “de que se tinha divorciado mal, portanto nesse sentido o desabrigo era algo que tinha em comum com os jovens insatisfeitos nas suas aulas, que estavam a começar a universidade perto do final do sinistro terceiro ano da administração Nixon. ‘Eu não quero ir para casa para os meus pais,’ diz uma rapariga no filme. ‘Ainda acham que sou virgem. Querem que seja virgem de novo!’” 
 
“A perda da inocência é punida com o desabrigo (o Éden desaparecido),” terminava Krohn, “portanto em We Can’t Go Home Again a comuna formada com o propósito de fazer o filme torna-se uma família substituta, uma das muitas que surgiram nessa época por muitas razões. Esta foi chamada à existência pela solidão do cineasta e—embora não seja dito—pelas intimações de mortalidade que o tinham começado a assombrar. Este novo herói de Ray chama-se Nick.” 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

Bitter Victory (1957) de Nicholas Ray



por Jean-Luc Godard

Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rosselini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray. 

Porque permanecemos insensíveis perante as fotografias de Cruel Vitória, embora saibamos que são fotografias do mais belo dos filmes? Porque nada exprimem. Eis. Enquanto que uma só fotografia de Lilian Gish basta para simbolizar O Lírio Quebrado, uma só de Charles Chaplin Um Rei em Nova Iorque, uma só de Rita Hayworth A Dama de Xangai, até mesmo uma só de Ingrid Bergman Helena e os Homens, a fotografia de Curd Jürgens perdido no deserto, ou de Richard Burton na tela. Um abismo separa a fotografia do filme. Um abismo que é um mundo. Um mundo que é o cinema moderno. 

É neste sentido que é possível dizer-se que Cruel Vitória é um filme anormal. Não já nos interessamos pelos objectos, mas por o que entre eles há, por o que agora se torna também objecto. Nicholas Ray obriga-nos a olhar como real o que, até ele, nem por irreal olhávamos, o que não olhávamos simplesmente. Cruel Vitória assemelha-se a um desses desenhos onde se pede às crianças que descubram um caçador por entre um emaranhado de linhas aparentemente sem outra significação. 

Importa não dizer que por detrás do ataque dos comandos ingleses ao Q.G. de Rommel se esconde o símbolo da nossa época, porque não há por detrás nem por defronte. Cruel Vitória é o que é. Não temos dum lado a realidade, que seria o conflito de Leith e do capitão Brand, e do outro a ficção, que seria o combate da coragem e da cobardia, do medo e da lucidez, do isto e do aquilo. Não se trata nem de realidade nem de ficção, nem de uma sobrepondo-se à outra. Trata-se doutra e bem diversa matéria. Creio que diria que de estrelas e de homens que gostam de olhar as estrelas e sonhar. 

Esplendorosamente montado, Cruel Vitória é superiormente interpretado por Curd Jürgens e por Richard Burton. É a segunda vez depois de E Deus Criou a Mulher que acreditamos na personagem de Curd Jürgens. Quanto a Richard Burton que sempre se soube salientar em todos os seus precedentes filmes é, dirigido por Nicholas Ray, absolutamente sensacional. Importa pouco que se lhe chame um Wilhelm Meister 1958. Porque seria também pouco dizer que Cruel Vitória é o mais goethiano dos filmes. Que interessa refazer Goethe, ou refazer seja o que for, D. Quixote ou Bouvard e Pécuchet, J’accuse ou Voyage au bout de la nuit, uma vez que já o foram? Que é o medo, o amor, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a morte? Qual a sua importância, quando olhamos as estrelas? 

Nunca antes as personagens de um filme pareceram tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes. Confrontados com as ruas desertas de Benghazi ou com as dunas, pensamos de repente e pelo espaço de um segundo noutra coisa - os snack-bars nos Campos Elísios, uma rapariga de quem se gostava, e, tudo e mais alguma coisa, mentiras, a perfídia das mulheres, a futilidade dos homens, jogar nas slot machines. Porque Cruel Vitória não é um reflexo da vida, é a própria vida transformada em filme, vista por detrás do espelho em que o cinema a intercepta. É ao mesmo tempo o mais directo e o mais secreto dos filmes, o mais subtil e o mais bruto. Não é cinema, é mais do que cinema. 

Como se pode falar de um filme destes? Qual é o sentido de dizer que o encontro entre Richard Burton e Ruth Roman enquanto Curt Jürgens observa é montado com um brio fantástico? Talvez esta tenha sido uma das cenas durante as quais fechámos os olhos. Porque Cruel Vitória faz-nos fechar os olhos, como o sol. A verdade cega-nos. 

in «Au delà des étoiles», Cahiers du Cinéma nº 79, Janeiro de 1958.



segunda-feira, 18 de março de 2024

335ª sessão: dia 19 de Março (Terça-Feira), às 21h30


“Cruel Vitória” para ver no cineclube 
 
Este mês de Março, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe quatro longas-metragens do cineasta norte-americano Nicholas Ray no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O corrente ciclo, intitulado “Mais do que cinema - Os filmes de Nicholas Ray”, continua terça-feira às 21h30 com a exibição de Cruel Vitória, com Richard Burton e Curd Jürgens nos papéis de um capitão e de um major que são entrevistados para liderar uma missão perigosa atrás das linhas alemãs durante a Segunda Guerra Mundial, na Campanha do Deserto Ocidental. 
 
Nicholas Ray nasceu Raymond Nicholas Kienzle Jr. em Galesville, no Winsconsin, em 1911, falecendo aos 67 anos em Nova Iorque, a 16 de Junho de 1979. Trabalhou no sistema de estúdios de Hollywood durante os anos quarenta, cinquenta e sessenta, chamando a atenção dos críticos da revista francesa Cahiers du Cinéma, que mais tarde se tornariam também realizadores. 
 
Influenciou ainda toda uma geração de jovens cineastas durante a década de setenta, alunos e admiradores como os americanos Jim Jarmusch, Dennis Hopper e Jon Jost ou o alemão Wim Wenders, que terminou com ele uma última obra, Lightning Over Water
 
“Nunca antes as personagens de um filme pareceram tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes,” escreveu Jean-Luc Godard sobre este filme. “Confrontados com as ruas desertas de Benghazi ou com as dunas, pensamos de repente e pelo espaço de um segundo noutra coisa - os snack-bars nos Campos Elísios, uma rapariga de quem se gostava, tudo e mais alguma coisa, mentiras, a perfídia das mulheres, a futilidade dos homens, jogar nas slot machines.” 
 
“Porque Cruel Vitória não é um reflexo da vida,” continuava o franco-suíço, “é a própria vida transformada em filme, vista por detrás do espelho em que o cinema a intercepta. É ao mesmo tempo o mais directo e o mais secreto dos filmes, o mais subtil e o mais bruto. Não é cinema, é mais do que cinema.” 
 
“Como se pode falar de um filme destes,” terminava. “Qual é o sentido de dizer que o encontro entre Richard Burton e Ruth Roman enquanto Curt Jurgens observa é montado com um brio fantástico? Talvez esta tenha sido uma das cenas durante as quais fechámos os olhos. Porque Cruel Vitória faz-nos fechar os olhos, como o sol. A verdade cega.” 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star têm entrada livre.

Até Terça!

quarta-feira, 13 de março de 2024

Bigger than Life (1956) de Nicholas Ray



por Alexandra Barros

Os romanos acreditavam que o álcool libertava as pessoas das amarras das conveniências sociais. Sob o efeito do vinho, as pessoas revelariam o que de facto sentem e pensam: In vino veritas / No vinho está a verdade. Bigger Than Life parece ter como subtexto (ou melhor, como um dos seus subtextos) uma variante deste adágio: In cortisone veritas / Na cortisona está a verdade. 

Pai e marido estimado, tanto quanto professor considerado, Ed vai-se transformando num déspota cada vez mais violento e psicótico, à medida que reforça secretamente a dose dos analgésicos que toma. A cortisona foi-lhe prescrita para aliviar as dores decorrentes de uma doença incurável, diagnosticada após um inesperado colapso físico. Quando tem alta do hospital, regressa a casa num estado de grande euforia. Está também invulgarmente egocêntrico e autoritário, comportando-se como se Lou, sua mulher, existisse para servi-lo. Até que o estado de graça que a convalescença lhe concedeu é dado por terminado. Quando Lou pousa violentamente a chaleira com que repetidamente trouxe água a ferver para preparar o banho exigido pelo marido, o espelho em que Ed se mirava, estilhaça-se em pequenos fragmentos. Ed está agora frente a frente com um puzzle desmontado do seu rosto sofrido. E, para se reconstruir, recorre aos comprimidos que eliminam instantaneamente as aflições da alma tanto quanto as do corpo. 

Mais do que o alívio das dores, Ed parece procurar na cortisona a sensação de agigantamento que a droga lhe proporciona. Para nos dar acesso ao turbilhão de emoções induzidas pela cortisona, Ray recorre a metáforas visuais onde o corpo transformado de Ed revela o seu mundo interior. Quando Ed regressa à escola, depois do internamento hospitalar, esta parece uma miniatura perante o seu corpo descomunal. Mais tarde, é a sombra desmesurada do seu corpo drogado que persegue, aterroriza e encurrala o próprio filho (Richie), numa casa tornada demasiado pequena para as suas enormes ambições. É tal o superpoder que a droga lhe parece oferecer, que Ed chega a convencer-se que sabe mais que Deus: “God was wrong”[1], brada num momento de total alucinação. 

Sob o efeito da medicação, Ed recusa “portar-se bem”. Quando obriga a mulher a escolher um vestido numa loja luxuosa, não se deixa intimidar pelos narizes empinados com que são recebidos. É rude, prepotente, gasta dinheiro de forma irreflectida. Na inauguração de uma exposição de desenhos dos seus alunos, afronta a comunidade escolar criticando de forma feroz as obras das crianças, os respectivos pais e a própria instituição a que pertence. Em casa, expressa a intenção de abandonar o lar e a família, onde se sente atrofiado, para se dedicar inteiramente aos seus interesses pessoais: o estudo e a investigação. O que se passará com o bom Ed? - interroga-se a família e os amigos. Nicholas Ray disseminou pelo filme vários indícios que insinuam que este aparentemente transfigurado Ed talvez não seja assim tão diferente do Ed “normal”. As manifestações de um desejo de evasão do sufoco do lar e da rotina, por exemplo, estiveram sempre lá: por toda a casa estão espalhados grandes cartazes com imagens de lugares longínquos. 

Num momento de lucidez, Ed apercebe-se das suas oscilações entre Dr Jeckyl e Mr. Hyde[2], mas a vontade de suprimir as dores fala mais alto que o propósito de sufocar Mr. Hyde. O preço elevado do poder da medicação acaba por ser cobrado. Provavelmente estava escrito na bula com as letras pequeninas com que se ocultam os senãos das pílulas douradas. Ed é novamente internado. Desta vez, o colapso é provocado pelos efeitos secundários das doses elevadas de cortisona. Não há curas milagrosas para os nossos males. As fugas à realidade oferecidas por poções mágicas, sejam elas legais ou não, são ilusórias. No fundo do túnel que abrem à frente dos consumidores parece existir A LUZ. Esta acaba por revelar-se um fogo que tudo consome. Ray tinge de vermelho a cena que culmina no desfalecimento de Ed. 

Quando Ed acorda da sedação induzida no seu segundo internamento hospitalar, reage fortemente à luz proveniente de uma grande lâmpada circular. Apavorado, suplica: “Apaguem o sol”. A cortisona deu-lhe asas, mas estas afinal eram de cera[3]. Sabe que uma próxima queda poderá ser fatal e chama a si a mulher e o filho, refugiando-se no porto seguro do calor familiar e da vida doméstica. De acordo com João Bénard da Costa, chegámos “ao momento dos filmes de Ray que normalmente provoca maior perplexidade: o aparente happy end.”[4] No quarto hospitalar, todos parecem aliviados com o regresso à normalidade. O filme fecha com Ed pedindo que Lou e Richie se aproximem mais e mais (“Closer, closer!”) e puxando-os a si como se quisesse encerrar-se dentro da família[5]. Que significado tem esta imagem? Será o óbvio e típico hollywoodiano final em que a felicidade foi (re)conquistada? Citando novamente João Bénard da Costa: com Nicholas Ray, “Nunca disso se trata, mas da suprema irrisão.”

[1] Deus estava enganado. 
[2] O Estranho Caso do Dr. Jekyll e de Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson 
[3] Ícaro, figura da mitologia grega, escapou do labirinto do Minotauro com umas asas de cera. Ignorou os avisos do pai para não voar muito alto; aproximou-se do sol, que lhe derreteu as asas, e caiu no mar, onde se afogou. 
[5] Em inglês, “closer” significa mais perto e “to close” significa fechar.



segunda-feira, 11 de março de 2024

334ª sessão: dia 12 de Março (Terça-Feira), às 21h30


“Atrás do Espelho”, com James Mason, na BLCS 

Este mês de Março, o Lucky Star – Cineclube de Braga vai exibir quatro longas-metragens do cineasta norte-americano Nicholas Ray no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

O ciclo, intitulado “Mais do que cinema - Os filmes de Nicholas Ray”, continua terça-feira às 21h30 com a exibição de Atrás do Espelho, a décima terceira longa-metragem de Ray, realizada em 1956 a cores e em Cinemascope, sobre um professor e pai de família, interpretado por James Mason, obrigado a trabalhar num segundo emprego para conseguir pagar as contas. Os seus desmaios frequentes levam-no a iniciar um tratamento experimental com cortisona. 

Nicholas Ray nasceu Raymond Nicholas Kienzle Jr. em Galesville, no Winsconsin, em 1911, falecendo aos 67 anos em Nova Iorque, a 16 de Junho de 1979. Trabalhou no sistema de estúdios de Hollywood durante os anos quarenta, cinquenta e sessenta, chamando a atenção dos críticos da revista francesa Cahiers du Cinéma, que mais tarde se tornariam também realizadores. 

Influenciou ainda toda uma geração de jovens cineastas durante a década de setenta, alunos e admiradores como os americanos Jim Jarmusch, Dennis Hopper e Jon Jost ou o alemão Wim Wenders, que terminou com ele uma última obra, Lightning Over Water, de 1980, conhecido em Portugal como “Nick’s Movie - Um Acto de Amor”. 

“A minha finalidade,” disse Nicholas Ray sobre este filme, “não era falar da cortisona, mas da perpétua passagem do ‘remédio que pode ser um mal’ ao ‘mal que pode ser um remédio’. Aliás o tema interessava-me porque, na nossa época, havia imensa gente que acreditava em curas milagrosas: esperavam-nas no plano económico, político, religioso, emocional, depois de três sessões passadas deitados num divã mole; iam aos bares com a esperança de que com três copos tudo se recompusesse; iam à igreja com a esperança de que, depois de ouvir três sermões, tudo voltasse a entrar na ordem; entravam na política, convencidos que com três reuniões acabavam com todos os males do mundo.” 

“Mas não é assim que as coisas se remedeiam,” terminava o cineasta. “A minha personagem encontra um sucedâneo para a realidade quotidiana, mas esse sucedâneo leva-o a julgar-se o centro do mundo e a detestar todos os que amava e que o amam.” 

As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

In a Lonely Place (1950) de Nicholas Ray



por Rute Castro

Nicholas Ray, nascido a 7 de agosto de 1911, na pacata cidade de Galesville, no Wisconsin, Estados Unidos, foi um dos cineastas mais queridos e influentes da sua geração. A sua paixão pela sétima arte levou-o a desbravar novos caminhos, desafiando constantemente as normas estabelecidas por Hollywood. Além de realizar o emocionante In a Lonely Place, Ray brindou o mundo com outras obras-primas, como Rebel Without a Cause (1955), protagonizado pelo jovem e talentoso James Dean, e Johnny Guitar (1954), com a icónica Joan Crawford. A sua personalidade excêntrica e apaixonada pela arte cinematográfica fez dele um cineasta verdadeiramente singular. 

O seu estilo era caracterizado pela utilização de planos longos, pela fluidez da câmara e pela ênfase na mise en scène. Mais do que meramente técnico, Ray empregava meticulosamente a mise en scène para transmitir profundidade emocional e subtexto narrativo nas suas obras. Além disso, era conhecido pela sua capacidade de extrair atuações memoráveis de seus atores, mergulhando nas complexidades da psique humana e explorando os lados obscuros da natureza humana, temas intrínsecos ao cinema noir

In a Lonely Place foi uma oportunidade para Ray explorar esses temas de forma complexa e desafiadora, além de oferecer uma crítica incisiva à hipocrisia presente na indústria cinematográfica de Hollywood. Ao criticar a hipocrisia dessa indústria, Ray não apenas contextualiza a história dentro de um cenário específico, mas também oferece uma crítica social mais ampla. O ambiente de falsidade e superficialidade em que os personagens operam serve como pano de fundo para explorar questões mais profundas sobre a autenticidade, a identidade e a alienação na sociedade moderna. Esta abordagem audaciosa e multifacetada do realizador ressoou profundamente entre os críticos de cinema, especialmente os influentes membros dos Cahiers du Cinéma

O trabalho de Ray é um marco no desenvolvimento do cinema noir, pois para ele este género não se limitava apenas a elementos estilísticos, era uma forma de expressão que mergulhava nas profundezas da alma humana, revelando as contradições e os conflitos latentes na sociedade contemporânea, representava mais do que apenas um estilo visual ou narrativo, era uma forma de arte que refletia as ansiedades e angústias da sociedade pós-guerra. Em In a Lonely Place, Ray capturou essa essência de forma magistral, explorando não apenas o submundo de Los Angeles, mas também os abismos da alma humana. A personagem de Dix Steele, interpretada brilhantemente por Humphrey Bogart, personifica as contradições e conflitos morais que permeiam o film noir. A sua luta entre o desejo de redenção e a inevitabilidade do seu próprio destino ecoa preocupações existenciais com que todos nós nos identificamos. Além disso, a relação entre Dix e Laurel Gray, encarnada por Gloria Grahame, é um microcosmo das complexidades das relações humanas no mundo de Ray. A tensão entre confiança e desconfiança, amor e paranoia, é habilmente explorada, revelando camadas profundas de significado que vão além do enredo superficial. 

Assim, In a Lonely Place destaca-se como mais do que apenas um filme noir excecional, é uma obra-prima que transcende os limites do género, oferecendo uma análise perspicaz da condição humana e das contradições inerentes à experiência humana. É através dessa lente crítica e sensível que o legado de Nicholas Ray continua a ressoar, inspirando gerações de cineastas e cinéfilos a explorar os recessos mais sombrios da psique humana com coragem e compaixão. 

In a Lonely Place é uma jornada emocional e intelectual que deixou uma marca indelével na minha memória cinematográfica. A interpretação magistral de Humphrey Bogart como Dix Steele é nada menos que arrebatadora, transmitindo a complexidade e a vulnerabilidade de um homem cuja fachada de dureza esconde uma alma atormentada. A química entre Bogart e Gloria Grahame, que interpreta Laurel Gray, é eletrizante, capturando a essência de um relacionamento carregado de tensão e desejo. Cada enquadramento meticulosamente elaborado por Nicholas Ray parece uma obra de arte em si mesma, revelando nuances emocionais e simbolismo subliminar que enriquecem a narrativa de forma profunda e comovente. Em particular, a cena do interrogatório de Dix é um momento de pura intensidade, onde a fragilidade da personagem é exposta de maneira visceral. É essa profundidade emocional e intelectual que torna In a Lonely Place numa experiência cinematográfica verdadeiramente inesquecível, uma obra que ressoa muito para lá das fronteiras do género noir e continua a inspirar reflexões sobre a condição humana. 

Considerado um dos melhores filmes noir de todos os tempos, In a Lonely Place é uma obra-prima do cinema americano dos anos 50. A realização de Nicholas Ray é exemplar, criando uma atmosfera claustrofóbica e tensa que acompanha a deterioração mental do protagonista. Humphrey Bogart e Gloria Grahame entregam atuações memoráveis, dando vida a personagens complexas e multifacetadas.

Nota: O cinema noir, também conhecido como film noir (do francês, "filme negro"), é um género cinematográfico que emergiu principalmente nos Estados Unidos durante a década de 1940 e alcançou o seu auge de popularidade na década de 1950. Esse estilo cinematográfico é caracterizado por uma atmosfera sombria, personagens moralmente ambíguos, narrativas complexas e visual marcante, frequentemente caracterizado pelo uso de luzes e sombras contrastantes.



domingo, 3 de março de 2024

333ª sessão: dia 5 de Março (Terça-Feira), às 21h30


“Matar ou não Matar” é a próxima sessão do Lucky Star 
 
Este mês de Março, o Lucky Star – Cineclube de Braga vai exibir quatro longas-metragens do cineasta norte-americano Nicholas Ray no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 
 
O novo ciclo, intitulado “Mais do que cinema - Os filmes de Nicholas Ray”, inicia-se terça-feira às 21h30 com a exibição de Matar ou não Matar, a quarta longa-metragem de Ray, realizada em 1950, sobre um argumentista de Hollywood que não tem um filme bem sucedido desde os anos trinta e com Humphrey Bogart e Gloria Grahame nos principais papéis. 
 
Nicholas Ray nasceu Raymond Nicholas Kienzle Jr. em Galesville, no Winsconsin, em 1911, falecendo aos 67 anos em Nova Iorque, a 16 de Junho de 1979. Trabalhou no sistema de estúdios de Hollywood durante os anos quarenta, cinquenta e sessenta, chamando a atenção dos críticos da revista francesa Cahiers du Cinéma, que mais tarde se tornariam também realizadores. 
 
Ray influenciou ainda toda uma geração de jovens cineastas durante a década de setenta, alunos e admiradores como os americanos Jim Jarmusch, Dennis Hopper e Jon Jost ou o alemão Wim Wenders, que terminou com ele uma última obra, Lightning Over Water, de 1980, conhecido entre nós como “Nick’s Movie - Um Acto de Amor”. 
 
“Aquilo em que se repara em Matar ou não Matar é a vivacidade e a firmeza dos gestos e dos movimentos,” escreveu Bernard Eisenschitz no seu livro essencial dedicado ao cineasta norte-americano, Roman Américain - Les vies de Nicholas Ray, publicado em 1990, “a firmeza dos riscos tomados com os dois actores ao sabotá-los de forma deliberada.” 
 
“Bogart, uma presença física,” continuava ele, “envelhecido, despojado da sua aura, de pijama ou com as mangas da camisa enroladas por cima de braços peludos — já não é o ícone na inevitável camisa branca imaculada dos seus últimos filmes na Warner (Key Largo).” 
 
Num ensaio escrito para a revista britânica Sight and Sound, no Inverno de 1966, a actriz Louise Brooks diz que este filme “lhe deu um papel que ele podia interpretar com complexidade porque o orgulho na sua arte, o egoísmo, o alcoolismo, a escassez de energia golpeada com tacadas fulminantes de violência da personagem do filme, o argumentista, eram também partilhadas pelo verdadeiro Bogart.” 
 
As sessões do cineclube ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do Lucky Star têm entrada livre.

Até Terça!

quarta-feira, 28 de fevereiro de 2024

Ogin-sama (1962) de Kinuyo Tanaka



por Alexandra Barros

No século XVI, o Japão vive um período de grande instabilidade política. Dividido em centenas de territórios feudais (daimiados[1]) o país está mergulhado em guerras entre dáimios[2]. O xogum Toyotomi Hideyoshi procura unificar o país, mas os dáimios convertidos ao cristianismo representam uma ameaça à hierarquia social tradicional, fortemente ligada à religião xintoísta e cuja figura suprema (equivalente ao “Papa” cristão) é o Imperador. 

Takayama Ukon, dáimio e samurai cristão, é um nobre ostracizado pelo xogum e tornado alvo da sua perseguição. Ukon mantém uma forte e longa amizade com Sen Rikyû, famoso mestre da Cerimónia do Chá, com quem estudou as sofisticadas artes do ritual. Nessa altura, conheceu Ogin, filha adoptiva de Rikyû. Ogin alimenta desde então uma intensa e obstinada paixão por Ukon, mas ele é casado e muito devoto. 

A história do amor proibido entre Ogin e Ukon é o fio condutor do filme, mas nessa história cruzam-se outras linhas: a própria História do Japão, questões de fé e a identidade e cultura nipónicas. Tal como em filmes anteriores, a presença de elementos culturais e históricos da sociedade japonesa não é mera decoração. É através destes elementos que a realizadora expressa reflexões, preocupações, posicionamentos e estados de alma, tanto das personagens como próprios. Aliás, Tanaka está entranhada nas mais notáveis personagens dos seus filmes. O que é da primeira derrama-se nas segundas; interligam- se, confluem, confundem-se. 

Em Para Sempre Mulher, filme que fechou o primeiro ciclo que dedicámos a Tanaka, a realizadora deu um lugar central à poesia tanka, estilo clássico da literatura japonesa. Agora, neste seu sexto e último filme, esse lugar cabe à Cerimónia do Chá, ritual de grande importância na cultura tradicional japonesa. Kinuyo Tanaka respeita os tempos da cerimónia e dedica grande atenção às suas particularidades: gestos, objectos, significados. Serve-se dessa tradição para colocar em confronto duas visões e formas de estar no mundo. De um lado, o humanismo, simplicidade e sintonia com as leis da natureza de Rikyû; do outro, o despotismo, crueldade, presunção e vaidade ostensiva do xogum. A opulenta sala de chá de ouro de Hideyoshi ou a escolha criteriosa de convidados para a cerimónia do chá de Rikyû são particularmente eloquentes. 

Senhora Ogin contém, além do olhar para a identidade nipónica, outros assuntos recorrentes nas obras da realizadora: a condição e (sobretudo) a sexualidade feminina, casamentos arranjados, romances proibidos, mulheres que recusam conformar-se às convenções sociais e procuram viver de acordo com as suas convicções ou vontade individual. Partilha ainda, com o já referido Para Sempre Mulher, a atenção aos detalhes e o simbolismo associado a objectos, gestos, lugares e paisagens. Além dos objectos envolvidos na Cerimónia do Chá, uma cruz e um leque expressam, em diversos momentos, sentimentos não verbalizados ou acções que adivinhamos, mas a que não assistimos. A cruz, que vemos inicialmente no pescoço de Ukon, será transferida pelo mesmo para Ogin, “amarrando-a” à abstinência sexual e à fidelidade aos mandamentos cristãos. Ogin, porém, reiteradamente rejeitada por Ukon, virá a arrancar violentamente a cruz do pescoço. Mais do que às boas-venturas celestiais, Ogin aspira à felicidade terrena. Mais tarde, uma outra cruz caída no chão, revelará o que Kinuyo Tanaka decide deixar fora de campo. 

Tal como os objectos, também a luz, as cores e os trajes estão carregados de forte simbolismo, espelhando emoções ou antevendo destinos. Visualmente, o filme é belíssimo: admiráveis cores e efeitos de luz, paisagens notáveis, jardins meticulosamente concebidos, interiores minimalistas sofisticadamente apurados, esplêndidos quimonos. 

O uso da luz é especialmente simbólico numa cena premonitória do filme. Ogin assiste ao “calvário” de uma rapariga, que será crucificada por não se ter submetido aos desejos de um dáimio. A serenidade que transparece no rosto da rapariga impressiona Ogin que, num momento de epifania, decide tomar o controlo do seu próprio destino. A morte de Cristo na cruz é denominada Paixão e é vista como um exemplo supremo de amor altruísta. Jesus escolheu voluntariamente sofrer e morrer na cruz para salvar a humanidade e reconciliá-la com Deus, seu Pai. Morte voluntária, paixão, e amor altruísta fecham a história de Ogin. Ela escolhe a morte para salvar o pai; para não se submeter a um homem que não deseja e que despreza; para se manter fiel a uma inabalável, ainda que impossível paixão. Ogin morre, enfim, sob o signo da sua audaz fúria de viver[3].

[1] Daimiado - território governado por um dáimio.
[2] Dáimio - Senhor feudal, possuidor de terras e líder de hostes militares. Os dáimios, sob a dependência do xogum, controlaram grande parte do território do Japão, num modelo de governo que se manteve vigente entre cerca do século X até à segunda metade do século XIX. (Fonte: infopedia.pt)
[3] Fúria de Viver – Filme de Nicholas Ray, já apresentado pelo Lucky Star, sobre um grupo de jovens à procura do seu lugar num mundo de grande violência física e psicológica e, principalmente, absurdo. Voltamos a este grande realizador no próximo mês, com um ciclo que lhe é inteiramente dedicado.