A Costa dos Murmúrios (2004) de Margarida Cardoso

por Rute Castro

 

O filme distingue-se por uma construção narrativa que privilegia o olhar subjetivo e a fragmentação da memória. A montagem fragmentada e o recurso a flashbacks criam uma atmosfera onírica e densa, onde a temporalidade se dilui e a verdade se apresenta como algo sempre incompleto e questionável.

 

A direção de fotografia de Lisa Hagstrand sustenta a tensão latente do filme: a luz incandescente e o calor abafado da paisagem africana reforçam o sentimento de opressão e deslocamento vivido por Evita. A câmara privilegia os rostos, os gestos e os espaços de transição — corredores, varandas, paisagens ao longe — como metáforas visuais de uma existência suspensa entre o passado e o presente, entre Portugal e África, entre o silêncio e a denúncia.

 

A Costa dos Murmúrios é, acima de tudo, um retrato intimista da desintegração de uma consciência diante do colapso de um império. O filme desmonta o mito heroico das campanhas ultramarinas portuguesas, revelando um quotidiano impregnado de racismo, violência institucional e repressão sexual. A personagem de Evita emerge como uma espécie de testemunha silenciosa que vai tomando consciência da hipocrisia e da brutalidade que sustentaram o projeto colonial português. A narrativa aposta na ambiguidade: mais do que oferecer respostas, levanta questões sobre culpa, responsabilidade histórica e os fantasmas da colonização que persistem mesmo após o fim do domínio formal.

 

Importância no cinema português: A Costa dos Murmúrios ocupa um lugar central na cinematografia portuguesa do início do século XXI, sendo um dos poucos filmes a abordar de forma explícita o legado colonial a partir de uma perspetiva feminina. O rigor formal de Margarida Cardoso, aliado à densidade histórica e emocional da obra, fazem do filme um marco no cinema de memória e uma poderosa reflexão sobre a identidade nacional. O filme tem sido amplamente estudado em contexto académico e figura frequentemente em mostras de cinema europeu e de género, pela sua abordagem sensível, mas incisiva, dos temas do pós-colonialismo e da condição feminina num contexto de guerra e dominação.

 

A componente sonora do filme é subtil, mas crucial para a construção da tensão narrativa. Os sons ambientes como o zumbido do calor, os passos em corredores vazios, o tilintar de copos são utilizados como elementos dramáticos. A música, assinada por Vasco Pimentel e Nuno Malo, surge em momentos pontuais, acentuando o desconforto, a nostalgia ou a inquietação das personagens, sem nunca se sobrepor à densidade visual e ao silêncio carregado de sentido que define o tom do filme.

 

O filme foi aclamado pela crítica portuguesa e internacional, tendo sido exibido em festivais como Veneza, São Paulo e Londres. Destacou-se a sua capacidade de tratar uma temática historicamente silenciada no cinema português com uma linguagem visual sofisticada e uma abordagem intimista, evitando simplificações ou estereótipos. A Costa dos Murmúrios continua a ser uma referência para cineastas e estudiosos interessados nas heranças do colonialismo, no papel da mulher na História e na força do cinema como instrumento de memória e questionamento. A sua importância reside não apenas no conteúdo temático, mas na ousadia estética com que foi realizado, inserindo-se num esforço mais amplo de reescrita do passado recente de Portugal a partir de vozes alternativas. 

 

 

 Folha de Sala 

Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003) de Margarida Cardoso

por António Cruz Mendes

Margarida Cardoso, nascida em Tomar, viveu em Moçambique até aos 12 anos de idade. Regressada a Portugal, estudou cinema e comunicação visual na escola António Arroio e trabalhou como assistente de realização, anotadora e fotógrafa de cena com vários realizadores (Joaquim Leitão, João Botelho, Luís Galvão Teles, Luís Filipe Rocha...) e iniciou a sua carreira como realizadora em 1996. 

Kuxa Kanema, a sua segunda longa-metragem, uma montagem de imagens de filmes produzidos pelo INC intercalada por depoimentos de pessoas que estiveram envolvidas na sua realização, pode ser abordada a partir de diferentes linhas de leitura. 

Numa primeira abordagem, é um documentário que começa por nos informar das condições de vida do povo moçambicano, sobretudo nas zonas rurais, à data da independência. A imagem das palhotas, das crianças descalças, da ausência de estruturas básicas de saúde e educação, revelam uma situação de subdesenvolvimento económico fundado numa agricultura de subsistência. Mas dá-nos também notícia das esperanças emancipadoras despertadas pela independência, bem patentes nas imagens dos grandes comícios e do entusiasmo despertado pelas palavras de Samora Machel. E, depois, das consequências da guerra de agressão perpetrada pela África do Sul e pela Rodésia, mais tarde prolongada pela guerra civil desencadeada pela RENAMO, os “bandidos amados” de que nos fala a propaganda oficial. Acontecimentos trágicos que fizeram de Moçambique um dos países mais pobres do mundo. 

Ao mesmo tempo, o filme de Margarida Cardoso documenta a história do INC, criado logo após a independência e produtor de um jornal cinematográfico de actualidades, meio imprescindível de comunicação num contexto caracterizado por uma taxa de alfabetização muito baixa. O filme fala-nos do seu nascimento, do voluntarismo dos intervenientes e da criação necessariamente apressada dos recursos técnicos e humanos indispensáveis ao seu funcionamento, do acolhimento entusiasta das unidades móveis que se deslocavam às aldeias para aí projectar os filmes realizados. E, depois, a sua decadência, vítima das circunstâncias da guerra (salas de cinema destruídas, unidades móveis impedidas de se deslocarem com segurança) e, por fim, do advento da televisão como meio privilegiado da comunicação social. 

Mas, o filme de Margarida Cardoso pode ainda ser lido como uma reflexão acerca dos vínculos que relacionam o cinema com o poder e, neste caso, com o poder político. “Captar as imagens do povo e devolvê-las ao povo” era o lema do projecto do INC. Mas, esse processo teria que ter necessariamente um programa director. O que filmar? Que critérios deveriam presidir às filmagens? Quando Jean-Luc Godard, de visita a Moçambique, propôs que os meios de que dispunha fossem oferecidos à população para que ela os pudesse usar como entendesse, essa proposta “maluca” foi rejeitada pelo governo. As autoridades moçambicanas nunca poderiam abdicar completamente da sua supervisão sobre a actividade cinematográfica. Não havia, é certo, tal como nos é dito, uma “comissão de censura” e a liberdade dos realizadores era considerável. Mas, todos tinham consciência do significado político das suas opções e acabavam por ser eles próprios, a submeter-se a uma espécie de auto-censura. Não havia, nem nunca poderia haver, filmagens que, face a dilemas inevitáveis, pudessem assumir uma posição neutral. O que filmar? Como filmar? Qualquer opção que fosse tomada reflectiria necessariamente uma determinada perspectiva dos acontecimentos vividos. E isso tornou-se ainda mais patente num cenário de guerra de agressão e de guerra civil. Era inevitável tomar partido e, a partir de certa altura, essa obrigação foi-se traduzindo numa mensagem cada vez mais maniqueísta, mais simplista, mais distante da realidade. 

De certa forma, a história contada em Kuxa Kanema confunde-se com a história de Moçambique. O estado de abandono das suas instalações do INC, parcialmente destruídas por um incêndio e, desde então, nunca recuperadas, as bobinas enlatadas que apodrecem ao abandono, guardadas por funcionários que, inactivos, esperam o dia da sua reforma, podem também ser vistas como a metáfora de um sonho que se perdeu nas encruzilhadas da história. Neste sentido, o filme de Margarida Cardoso é também um acto de resistência. Ao ressuscitar desse cemitério as imagens de um tempo de grandes esperanças, ele recorda-nos que a crença num mundo melhor é, em última análise, imorredoura.

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