Duel in the Sun (1946) de King Vidor

por João Palhares

Se há coisa que os clássicos nos ensinaram e continuam a ensinar, esquecendo por momentos as duas maiores definições da expressão e do conceito[1], e reduzindo-os no tempo aos anos 40 e 50 e no espaço à fábrica de sonhos de Hollywood, é a não temer os excessos. O melodrama e o descomedimento. A hipérbole e o paroxismo. E há poucos filmes que exemplifiquem e encarnem melhor isso do que os de King Wallis Vidor[2]. E há poucos filmes que exemplifiquem e encarnem melhor isso do que Duelo ao Sol. Foram pelo menos sete os realizadores que passaram pela rodagem deste filme, despedidos e contratados pelo nunca satisfeito David O. Selznick, produtor americano que se apaixonou perdidamente pela talentosíssima actriz Jennifer Jones, nos anos 40, e passou parte da vida a oferecer-lhe filmes e produções como prova do seu amor. A grandiloquência de Duelo ao Sol sente-se logo de início, com um genérico em fundo amarelo e letras pretas e vermelhas empurradas pela marcha imperial de Dimitri Tiomkin[3], como um rio revolto e fértil que não se deixa secar pelo astro rei. Os choques cromáticos e formais continuam e acumulam-se enquanto assistimos ao amadurecimento e à auto-descoberta da Pearl Chavez de Jones, mulher nunca ajustada com as suas pulsões e os seus desejos e se vê dividida entre a atracção por dois irmãos, Jesse e Lewt McCanles. O primeiro incute-lhe valores como a justiça e a bondade e estimula-a mentalmente, o segundo é uma força animal que lhe desperta os sentidos e estimula-a fisicamente. E assim se estendem as armadilhas situadas no limiar do amor e do desejo. A fronteira pode ser tão ténue e indestrinçável. Pelo desejo, perde-se o amor e pelo amor mata-se o desejo. Mas o ser humano vai ser sempre um animal e não sobrevive sem escoar os impulsos, por isso há-de engendrar sempre formas de o fazer, por mais estranhas, disformes e perigosas que sejam. Ciúmes, castidade e morte. Depois dos vermelhos mais vermelhos, dos azuis mais azuis e do negro mais negro que se viram ou hão-de ver, provas de que foi em censura e durante códigos de produção que se foi mais directo ao alvo nas questões do amor e do sexo (os contornos épicos equiparam-nas a um caso de vida ou de morte; a forma e o conteúdo são a mesma coisa; não é o que se diz, é como se diz; “não basta gostar de um filme, é preciso gostar dele pelas razões certas”; etc., etc., etc.), a travessia final para a montanha onde se intersectam as forças criadoras de Jones, O. Selznick, Vidor e o romancista e argumentista Niven Busch, sob o sol abrasador do deserto que quer secar a fonte da vida. É sempre incerto, o que lá se vai passar. É sempre incerto, como é que o público vai reagir. O que nunca será incerto é que é o espelho eterno do tumulto interior do homem, o cúmulo do impressionismo e do romantismo, a realização e demonstração de que o belo é uma invenção nossa e que não há sol ou vendaval que o negue ou o dizime.

[1] "Obra clássica: aquela que pertence quer ao passado quer ao futuro e, mediante cada um de nós, está também no coração do presente” (da descrição não assinada da «Colecção Horizonte - Clássicos») e “Eu não sei o que é um filme clássico” (Tag Gallagher, 2015).

[2] Cineasta nascido em Galveston, no Texas, em 1894, e que aos seis anos assistiu a um enorme ciclone, cujo turbilhão descreveu num artigo de 1935 para a revista Esquire. Filmou também a cena do tornado de O Feiticeiro de Oz. E Ruby Gentry e The Fountainhead, já exibido pelo nosso cineclube em 2016 com apresentação em vídeo do arquitecto José Neves, podem ser descritos como verdadeiras tempestades.

[3] Compositor russo-americano que escreveu umas boas dezenas de bandas-sonoras fabulosas em Hollywood, como as de Rio Bravo, O Rio Vermelho, High Noon, Céu Aberto, Álamo.

It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra

por João Palhares

Há-que voltar a Chaplin, mais uma vez. Ao barco d’O Emigrante de 1917 - curta com envergadura de longa que há muito pouco tempo se reviu e parece inaugurar (e conter) tanta mas tanta coisa -, cheio de viajantes famintos e que tentam a sua sorte na América sob a alçada da senhora verde na Estátua da Liberdade. Lá, estão Chaplin e Edna Purviance mas podia ser Frank Capra com a sua família em 1903, vindos de Bisaquino, na Sicília. “Estamos todos juntos – não se tem privacidade. Tem-se um catre. Muito poucas pessoas têm malas ou qualquer coisa que ocupe espaço. Têm só o que conseguem carregar nas mãos delas ou num saco. Ninguém tira a roupa. Não há ventilação, e fede como tudo. Estão todos desgraçados. É o sítio mais degradante em que se pode estar,” disse Capra. À chegada e ao avistar a grande senhora, o pai, Salvatore Capra, exclama “Ciccio, olha! Olha para aquilo! É a maior luz desde a estrela de Belém. É a luz da liberdade! Lembra-te disso. Liberdade.” Estranho nenhum às misérias da vida, fosse nesse barco atulhado de gente ou no bairro de Little Sicily onde passou a infância, em Los Angeles, Capra acreditou sempre na bondade e no potencial dos homens, erigindo estrelas comparáveis às de Belém e da tocha da ilha da Liberdade e que terão guiado tantos dos desalmados e desvalidos deste mundo. Lady for a Day, It Happened One Night, Mr. Smith Goes to Washington, Meet John Doe e o filme que hoje vamos ver, It’s a Wonderful Life, formam uma grande constelação nesse belo firmamento. 

O mito do sonho americano? Não há mito nem sonho, não. O George Bailey do grande James Stewart (que se expressa de braços caídos mas de queixo levantado) vem a si no clímax do filme sem promessas de melhorias na sua antes triste situação. Continua a dever os oito mil dólares, continua a haver um mandado pela sua prisão e acha isso “wonderful”. Eis uma das grandes maravilhas deste maravilhoso filme, mostrar como um homem aprende a dar valor a si próprio e às decisões que toma na vida, aceitar-se pelo que é, e correr desvairado pelas ruas para abraçar e beijar aqueles que ama. É para todos ou só para alguns? É um sonho? Da primeira vez podemos (e devemos) deixar-nos levar pela emoção do final (e como se chora nesse final, desde a chegada de Stewart à entrada dos amigos e conhecidos que o querem ajudar agora a ele) e achar que ela era mais que certa, que George se ergueu pela promessa de felicidade e de retribuição pelo mal que lhe fizeram. Mas George teve que encarar o abismo, levantar-se e deixar de o ver como um abismo. Aprender que, como nos diz o título brasileiro deste filme, “a felicidade não se compra” e que, finalmente, “it’s a wonderful life”, como nos diz o original. 

É também a emoção do final que nos faz esquecer (mas Capra não se esquece, o filme foi escrito e re-escrito até à perfeição) que, tal como acontece no mundo real (e não no mundo dos sonhos), os homens que vivem para explorar os outros podem não receber castigo. O Henry Potter de Lionel Barrymore, com o seu busto (e o seu complexo) de Napoleão no escritório, enriquece à custa daquela cidade, daquelas pessoas, e rouba os oito mil dólares a Bailey sem que seja condenado ou tenha aquilo que merece. Não é difícil, felicidade assim? Aceitar que esse Potter pode ter todo o dinheiro do mundo mas não tem coisas mais importantes: um amigo que seja, uma família, respeito por si próprio. “Os meus filmes têm que deixar todo o homem, mulher, e criança saber que Deus os ama, que eu os amo, e que a paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros”. É um sonho? 

Também o Long John Willoughby de Gary Cooper se quer matar na noite de Natal em Meet John Doe. É também surpreendido quando descobre que não é uma ilha, que há pessoas que dependem dele e vão sentir a sua falta. “If it’s worth dying for, isn’t it worth living for?”, pergunta-lhe a bela e sofrida Barbara Stanwyck. Viver é mais difícil que morrer? Ficar é mais difícil que partir? Então Capra andou a vender-nos sonhos e afinal, nos filmes dele, são tão difíceis de realizar, um verdadeiro pesadelo? Ou andou-nos antes a mostrar que é suposto ser difícil manter-nos fiéis a nós próprios ou estender a mão a alguém, neste mundo? O George Bailey em criança não leva porrada velha do patrão antes que este perceba que não tinha razão e que o miúdo o estava a tentar ajudar? Cena terrível, essa, quem é que não chora a ver isso? Fica marcado para a vida. Ninguém num filme de Capra recebe benesses numa bandeja apenas por viver e sofrer neste mundo, que ele sabe muito bem que a igualdade não é para todos, nem Capra é o “sonho americano personificado”. É a tenacidade e a obstinação de Stewart e Cooper que os transforma em heróis mesmo à frente dos nossos olhos, a capacidade de se levantarem quando não têm razões para isso e só para enfrentarem outra vez os mesmos problemas e as mesmas tristezas. Ora, bolas, é um sonho, isso? 

Fala-se pouco da violência que atravessa os filmes de Capra, das traições e das brutalíssimas lutas no negríssimo Meet John Doe, das constantes reveses de James Stewart no parlamento de Mr. Smith Goes to Washington à empresa nunca lucrativa de George Bailey neste filme. Ninguém sobe de classe por fazer o bem num filme de Capra, aprendem “apenas” que a maior recompensa que existe é descobrirmo-nos no processo. Não desistir. Tentar uma e outra vez. E outra e outra até se conseguir alguma coisa. Não convém, portanto, pensar que isto é coisa de sonhos e da imaginação porque senão a vida torna-se mesmo num pesadelo. Os filmes de Frank Capra não falam de outra coisa, destes avanços e recuos no terreno da auto-comiseração e do respeito próprio (é preciso passar muito tempo na primeira para começar a ver luzes do segundo, é o que nos diz) o que é já matéria infindável. São manuais de sobrevivência para todos os homens: “A paz e a salvação só se tornarão uma realidade quando todos eles aprenderem a amar-se uns aos outros.” 

E quanto custa esse “só”? Tentamos este ano? Para o ano? Talvez os filmes de Capra sejam fabulosos não por nos mostrarem coisas impossíveis e belas mas por exigirem tanto de nós. 

Obrigado, Sr. Capra. Vamos tentanto. 

E Feliz Natal.

Canyon Passage (1946) de Jacques Tourneur

por João Palhares

My thoughts rarely travel in a straight line 

Brian Donlevy, no filme 

Robert Siodmak, realizador do bem cínico e explosivo Phantom Lady da semana passada, e num acaso que dá o mote para a sessão desta semana e a liga à dessa semana, esteve para realizar Canyon Passage, como de resto também esteve Stuart Heisler, provando que os realizadores em Hollywood bastantes vezes não tomavam parte na génese dos projectos nem sequer tinham palavra em relação aos guiões dos seus filmes. Jacques Tourneur confessou ter dito sempre que sim a cada projecto que lhe punham à frente e Fritz Lang também disse que, em Hollywood, se não se quisesse acabar a carreira mais cedo era boa ideia nunca dizer que não. Sabendo isto, alguns realizadores retaliavam filmando o menos possível, o suficiente apenas para uma única montagem, evitando filmar esses planos “pelo sim pelo não” que depois acabavam por ser usados por produtores para construir um filme totalmente diferente nas suas costas. Uma questão prática, como assumiu o próprio Tourneur, quando disse a Simon Mizhari, para a Présence du Cinéma, que “o próprio som é muito importante, e eu não gosto de misturar os sons. Sigo sempre de muito perto a sincronização e a montagem sonora dos meus filmes. Às vezes tomo grandes liberdades. Se alguém está prestes a falar, se levanta e começa a andar, eu corto o som todo e não ouvimos o barulho dos passos. Se um vilão entra numa casa e precisa de subir uma escada, eu sei que, depois de eu sair, os técnicos vão guardar os sons todos, a escada, a porta, os passos. É por isso que faço a minha própria mistura de som no plateau. Assim que o actor acaba de falar ou de abrir a porta, eu corto o som e há um completo silêncio enquanto ele sobe e atravessa a sala. Assim sei muito bem que logo que o filme esteja terminado e eu já lá não estiver, os técnicos não vão fazer asneiras na mistura.” E isto pode-se ver, por exemplo, numa cena em que Honey Bragg, a personagem interpretada por Ward Bond chega e só percebemos que alguém chega pela reacção de Hi (Hoagy Carmichael). E que é Bragg, só quando Ward Bond entra em campo. 

Claro que também se pode ver e também se pode perceber isso tudo pela maneira como Tourneur filma, como constrói os planos e como pensa as cenas. Através de movimentos de câmara como o que começa acompanhando Lucy Overmire (Susan Hayward) quando esta descobre que Logan (Dana Andrews) vai casar com Caroline (Patricia Roc), parando primeiro perto de Vane (Victor Cutler), que sente o mesmo que ela em relação ao casamento, enquadrando-os aos dois em ciúme colectivo, e que termina enquadrando Andy Devine (Ben Dance) a sussurrar ao ouvido de Caroline. Antes desse plano terminar, Lucy ainda tem tempo para esconder os ciúmes e dar os parabéns aos noivos, o que demonstra o poder de síntese de Tourneur e imprime às cenas esses traços de surpresa e de novidade constantes, com pormenores que à terceira revisão ainda despontam e que descobrimos pela primeira vez. Canyon Passage, como os grandes Tourneurs, é muito difícil de apreender à primeira vista, pode-se acompanhar a história e sair muitíssimo satisfeito mas as ênfases e pontuações que ele dá a certas coisas ou a calma quase resignada com que pinta a revolta e a agitação interior de certas personagens são coisas bem mais misteriosas e que persistem já em forma de fascínio insondável muito depois de se ter visto o filme e superando esse paradoxo e essa estranheza iniciais. E foi esse fascínio, sem dúvida, que levou Louis Skorecki a escrever em Contre la Nouvelle Cinéphilie que “o cinema de Tourneur é mesmo o cinema do invisível, mas de um invisível que se lê e que se desenha sobre o próprio tecido da tela: os traços estão lá, as impressões, e as sombras, e basta, no seu pequeno fora de campo apaixonado e pessoal, saber não cobrir os olhos; basta saber não cobrir os olhos diante da persistência do real, das manchas do real que são as marcas efectivas na tela de uma experiência única do invisível; basta ver o filme, dá medo, isso está lá, vê-se.“ Ou Jacques Lourcelles, em Note sur Jacques Tourneur, que “os filmes de Tourneur são aqueles em que, do princípio ao fim, temos mais a impressão de ver as personagens envelhecer – vingança do Tempo sem dúvida, expulso artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Compromisso também, renúncia, em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, em relação às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sítios em que queríamos ter vivido; renúncia, sobretudo, em relação a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. (O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco em resolver.) Compromisso definitivo, e nada mais, com os nossos esforços, os nossos sofrimentos.” 

Outra cena, que além de demonstrar o trabalho minucioso e exaustivo de Jacques Tourneur esconde também mistérios profundos, é a que mostra o atormentado George (Brian Donlevy) a seguir o pobre McIver com o olhar e tomar a decisão de o matar. Em que se vê e se sente tudo pelos olhos de Donlevy e pelos enquadramentos bem expressivos de Tourneur nessa noite escura. E é George a personagem mais atormentada deste filme, indeciso em tudo e indeciso ao ponto de deixar as suas decisões nas mãos das moedas que atira ao ar, confuso em relações e com sonhos e aspirações que acabam por o destruir. Mas, para complicar isto bastante (como é já complicada a perseguição e a fissura da comunidade com a personagem de Ward Bond, a relação de Lucy e Logan e a de Caroline com os Dance) não são sonhos despropositados ou pouco razoáveis, despedaçam-se apenas pelas circunstâncias e pelo que as amontoadas e sucessivas decepções, choques e privações fazem à sua alma frágil. Não parece ser mentira que Logan, George e Bragg (e Lucy também, porque não?) são personagens muito parecidos e que querem todos a mesma coisa: uma saída. Qualquer coisa além do ar fresco do Oregon, duma casa nesses campos e das festas em comunidade. Talvez não soubessem bem o quê e talvez quisessem passar a vida inteira à procura e em constante mudança e constantes viagens. 

De resto, só posso elogiar as cenas que salientam a beleza do Oregon e ilustram os esforços dos primeiros americanos em fundar comunidades e explorar a terra, a personagem de Hoagy Carmichael que nos ajuda a perceber as coisas, servindo mesmo como testemunha e observador atento das acções das outras personagens, um pouco como a personagem de Bob Dylan em Pat Garrett & Billy the Kid de Sam Peckinpah (e aqui lembro que Peckinpah foi assistente de Tourneur em Wichita) e toda a cena final, da perseguição à conversa entre as ruínas e as cinzas que celebra a persistência e a tenacidade humanas e onde todas as tramas e toda a história do filme confluem apenas para garantir e prometer que, acabadas essas, outras virão.