Glocken aus der Tiefe - Glaube und Aberglaube in Rußland (1993) de Werner Herzog

por Jessica Sérgio Ferreiro

A dissolução da União Soviética e a subsequente instabilidade vivida na Rússia colocou em xeque a ideologia defendida pela União Soviética, baseada no materialismo histórico, pelo qual o devir civilizacional se cumpriria pela modernização tecnológica e pela colectivização dos meios de produção, intento que uniria nações neste projeto comum. Esta premonição teleológica, preconizada pelo racionalismo científico não se coadunava com a religião e a crendice que eram consideradas contra-produtivas e contrárias ao sentido ou destino, tido como único, da história humana e que a União Soviética idealizava. 

Contrariamente ao postulado, Herzog, na procura constante de imagens do mundo, ou de diferentes mundos, que fujam do brutalismo dos blocos de cimento impessoais da civilização moderna, como reitera no documentário de Wim Wenders, Tokyo-ga de 1985, mostra-nos uma Rússia supersticiosa e sedenta por uma transcendência religiosa. 

Nesta procura pelo exótico, proporcionada pela imensidão da massa terrestre e diversidade cultural que compõem a Rússia, Herzog encontra, nas zonas mais recônditas (e ainda no rescaldo da dissolução da União Soviética), pessoas e comunidades que aderem a performances de devoção ao sagrado. Na busca pelo sublime, por um sentido para a existência além do mundo material, Herzog traz para a cena pessoas que, unidas pela crença, encontram nas práticas místicas, xamânicas e religiosas, o apaziguamento necessário para as suas inquietações mundanas. 

No primeiro acto, entra em cena um homem, pertencente aos povos autóctones da Sibéria, que perfomatiza um cântico difónico e gutural para comunicar com os espíritos, o qual vemos, depois, a realizar uma cerimónia/bênção xamânica em casa de uma família. De seguida, é-nos apresentado outro género de Xamã: Vissarion – “O Redendor” (The Redeemer), reencarnação de Deus na terra, que tem a aparência de um ícone vivo e universal, que qualquer pessoa reconheceria como a personificação de Jesus Cristo. Vissarion está em todo o lado, abençoa uma devota na floresta e, logo depois, de frente para a câmara e de costas para o lago, enquadrado num plano médio, professa um sermão coerente sobre as desigualdades no Mundo e a opressão que uns exercem sobre os outros. Vissarion também realiza visitas para reconfortar aqueles que precisam, atenuando aflições com as palavras do Senhor. O profeta voltará a entrar em cena, na parte final do filme, para abençoar os espectadores com o seu derradeiro discurso. 

Ainda na primeira parte, são mostrados diversos pastores, curandeiros e líderes espirituais a realizar “transmissões cósmicas”, baptismos e outros tipos de expurgações dos males que acossam a alma. A narração de Werner, que nos traduz o que é dito pelas curiosas personagens, dá uma ênfase dramática extra ao conteúdo, por exemplo, aquando do exorcismo a um grupo de mulheres, ouve-se relatar o seguinte: “I sorcerer of Russia, command you open your hearts like the gates of Hell”, enquanto assistimos e ouvimos os gritos de desespero de uma das participantes. 

No entreacto, somos confrontados com a estória de um ex-operador de projecção de cinema que se dedica a arte de tocar os sinos. Os planos médios e aproximados permitem-nos observar de mais perto cada gesto e movimento do músico, enquanto ouvimos as intrincadas melodias que nos transportam às profundezas de um mundo antigo. A graciosidade da música ilude-nos por instantes, o relato do artista denuncia os modos de um mundo violento, assim como as mágoas, a solidão e a melancolia que dele resultam, encontrando, contudo, na prática artística, a fé e alegria necessária para dar sentido à sua condição humana. 

Na segunda parte são-nos contadas as estórias em torno da cidade perdida de Kitezh, a qual se encontraria submersa, no fundo do lago Svetloyar, segundo reza a lenda ortodoxa, a par com a estória da catedral soterrada debaixo de uma montanha, cheia de crianças com velas na mão. Relato, o qual, se faz acompanhar por imagens de peregrinos a cumprir promessa de joelhos pelos trilhos da floresta verdejante até alcançarem o lago. Já na parte final do filme, vemos outros peregrinos, no inverno, a rastejarem, deitados de barriga para baixo, contra o gelo do lago cristalizado, como que à procura de um vislumbre da cidade afundada por Deus. Porém, sabe-se que esta última cena foi simulada a pedido do realizador. No final do filme, vemos o mesmo lago cheio de pessoas, umas a pescarem, outras a patinarem sobre o gelo, emergindo, deste modo, à superfície o mundo que até agora nos tinha sido escondido pelo realizador. 

Ao longo do filme, somos confrontados com o nosso cepticismo, sensação que nos chega através da dobragem feita por Herzog, levando-nos a questionar, por vezes, o que está realmente a ser dito, mas, também, quando, ironicamente, nos é traduzido que Vissarion alerta, os seus crentes, sobre possíveis impostores, disfarçados de profetas. O formato do filme, também, exacerba este pressentimento, por nos remeter para o documentário televisivo ou jornalístico que pregoa a neutralidade e assume para si mesmo o status de comunicador da verdade, mas que, geralmente, se sustém num par de factos recolhidos que carecem de um contexto. Assim, Herzog consegue confundir o espectador, mesclando real e ficção, cepticismo e empatia. Porém, é através de elementos ficcionais que verdades “mais verdadeiras” emergem, ou seja, que melhor se representa o real e a complexidade humana, favorecendo a identificação e a introspeção por parte dos espectadores. 

Em Badaladas das Profundezas a submissão dos sujeitos a um qualquer poder misterioso confere ao humano a qualidade de humano, assumindo-se o seu aspecto frágil e sensível, a sua condição vulnerável num Mundo imenso e repleto de mistérios. É assim que Werner Herzog nos ensina que lendas e mitos, rituais religiosos e práticas místicas são, de facto, tão história quanto a História. É a componente poética que caracteriza o seu cinema de verdade-extática – o que é mostrado trespassa a verdade factual, transcende-a para se encontrar com o âmago da experiência humana, deixando, contudo, espaço para o espectador tirar as suas ilações.

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La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastrophe (1977) de Werner Herzog

por Rute Castro

Werner Herzog, nascido a 5 de setembro de 1942 em Munique, Alemanha, é um dos cineastas mais icónicos e influentes do cinema contemporâneo. Herzog é conhecido pela sua abordagem audaciosa e muitas vezes perigosa de fazer filmes, mergulhando em situações extremas para capturar a essência das experiências humanas e da natureza. 

O seu estilo único é caracterizado por uma combinação de documentário e ficção, frequentemente desafiando as normas e fronteiras estabelecidas pelo cinema tradicional. Herzog não apenas narra histórias, mas sim explora as profundezas da condição humana, o confronto entre homem e natureza, e a busca por significados mais profundos. 

Em La Soufrière, Herzog aproveita a iminência de um desastre natural para explorar a psique humana diante da incerteza e do medo. A decisão de Herzog de viajar para um estratovulcão ativo em Guadalupe prestes a ser devastada por uma erupção vulcânica exemplifica o seu compromisso inabalável com a verdade cinematográfica e a exploração das extremidades da experiência do homem. 

La Soufrière é mais do que um simples documentário sobre um evento vulcânico. É um estudo profundo da coragem e da resiliência do indivíduo diante do inevitável. Herzog entrevista quem se recusa a abandonar a sua casa, capturando a filosofia de vida daqueles que, diante da morte, escolhem a serenidade em vez do pânico. As imagens de paisagens desertas e o silêncio omnipresente conferem ao filme uma atmosfera de espera tensa e quase apocalíptica. 

A ilha de Guadalupe, com uma história rica em erupções vulcânicas, serve como um cenário dramático que Herzog utiliza para questionar as motivações daqueles que decidiram permanecer. Entre os entrevistados, há pessoas que falam da sua ligação inquebrantável com a terra, da aceitação do destino, e da decisão consciente de não ceder ao medo. Estes testemunhos oferecem uma visão profunda sobre as razões individuais que desafiam a lógica convencional de sobrevivência. 

A abordagem de Herzog em La Soufrière oferece uma crítica implícita à sociedade moderna e à sua relação com a natureza. Ao documentar a decisão dos habitantes de permanecerem em suas casas, Herzog provoca uma reflexão sobre a ligação intrínseca do ser humano com a sua terra, mesmo diante da destruição iminente. 

La Soufrière destaca-se como mais do que um documentário excecional, é uma meditação filosófica sobre a condição humana, o medo e a resignação diante do desconhecido. Herzog, com sua abordagem ousada e poética, transforma um evento natural numa reflexão profunda sobre a vida e a morte.

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Echos aus einem düsteren Reich (1990) de Werner Herzog

por João Palhares

Jean-Bédel Bokassa nasceu a 22 de Fevereiro de 1921 em Bobangui, uma aldeia M’baka situada a oitenta quilómetros de Bangui, capital da República Centro-Africana, na altura parte da África Equatorial Francesa. Era um dos doze filhos de Marie Yokowo e Mindogon Mufasa. Mindogon era um dos chefes de Bobangui e foi espancado até à morte em M’Baiki, depois de se revoltar contra a companhia Forestière recusando-se a continuar a recrutar aldeães para trabalho forçado nas empreitadas dos franceses. Destroçada com a morte do marido, a mãe de Bokassa suicidou-se uma semana depois deixando o rapaz órfão aos seis anos. Perseguido, rodeado e comandado pela morte a cada passo do caminho, Bokassa combateu pelos franceses durante a Segunda Guerra Mundial, sendo imensamente condecorado, regressando à já livre República Centro-Africana durante os anos sessenta onde co-conspirou um golpe de estado com Alexandre Banza e depois o mandou fuzilar, auto-proclamando-se imperador nos anos setenta tomando como exemplo os conquistadores e déspotas da antiguidade e Napoleão. 

Michael Goldsmith nasceu no mesmo ano que Bokassa em Viena. Filho de pais ingleses, fez os estudos universitários em Londres e serviu como oficial de informações do exército britânico durante a Segunda Guerra. Em 1945, juntou-se à Associated Press, e apesar de trabalhar maioritariamente a partir de Geneva e de Paris, viajou imenso em trabalho para cobrir os tumultos que resultaram das independências de países como o Congo, a Argélia e o Iémen, a construção do muro de Berlim, a guerra do Vietname, a guerra no Médio Oriente em 1973 ou a guerra civil afegã. Quando estava a cobrir a coroação de Bokassa, que se realizou no estádio de Bangui a 4 de Dezembro de 1977, foi detido depois de enviar o artigo por fax, acusado de ser um espião francês, espancado pelo próprio Bokassa, dois dos seus filhos e um grupo de homens ao seu serviço, e finalmente aprisionado durante um mês na Prisão Central de Ngaragba. 

Ecos de um Império Sombrio muito dificilmente será um documentário. Inaugura-se e encerra-se com sequências encenadas que desenvolvem com imenso risco uma possível poética do pesadelo. E apesar de isso ter sido tentado bastantes vezes durante a produção do filme, Bokassa não foi interpelado directamente e surge apenas em imagens de arquivo, sendo mencionado por todos os intervenientes (que conversam directamente com Goldsmith, outra das vítimas do imperador), assombrando tudo e todos. Vai-se tornando evidente, a pouco e pouco, que a opulência dessa belíssima coroação que vemos com o segundo Trio para Piano de Schubert como música de fundo foi sustentada por centenas e centenas de atrocidades, que iam das prisões, das torturas e das execuções de rivais políticos à morte de crianças e até ao canibalismo. À medida que os testemunhos se acumulam e somos confrontados de forma crescente com as histórias de sobrevivência de filhos, esposas, antigos presidentes, jornalistas, advogados e cozinheiros, tendo-se já chegado ao cúmulo do insólito com o episódio em que Goldsmith aponta a um grupo de filhos de Bokassa o local em que o pai deles o espancou, falando-se já do mistério da alma africana que se revela nas alturas mais inesperadas, vê-se o jardim zoológico privado do imperador. Aí podíamos esperar tudo menos aquilo que acabamos por ver. Mencionam-se os crocodilos e os leões que levavam a cabo algumas das execuções ordenadas por Bokassa, mas não os vemos, há apenas jaulas abandonadas e ruínas do que outrora fora o seu esplendor. Goldsmith fica curioso com um chimpanzé e o responsável pelo zoo leva-o até lá. Pede um cigarro ao jornalista, mas nem o sabe acender. Mas dá-o ao chimpanzé. Sem palavras que o digam abertamente, apenas uma reacção de incredulidade e insuportabilidade, é essa imagem que passa a significar o horror desse império de sangue. Fazer com que um animal tenha os nossos vícios, transformar a natureza numa câmara de tortura para seres humanos e animais, usar a amoralidade dos inocentes para justificar a imoralidade, a máquina do mal de Bokassa condensada num único gesto de um homem que esteve ao seu serviço e deve ter feito isso mil vezes sem pensar quando seguia ordens e via ou condenava o próximo homem à morte.

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Herz aus glas (1976) de Werner Herzog

por Duarte Carvalho

Este filme, em suma, é sobre o esforço de uma comunidade da Baviera e do dono da fábrica de vidro, Huttenbesitzer, de replicar o vidro característico - o “vidro rubi” - após a morte do único funcionário que o sabia reproduzir. A sua narrativa é acompanhada pela visão desobstruída do narrador presente Hias. 

As cenas iniciais do filme replicam muitas das temáticas do estilo romântico, em particular da pintura romântica, e até partilha semelhanças visuais. O maior paralelismo é com as obras de Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer, a observação e a admiração pela natureza - as nuvens, a água e a névoa são utilizados com grande efeito para elevar o que estamos a ver ao grau de místico, mítico e divino. O filme, além de se passar na Baviera Alemã, decorre durante o século XVIII no qual este estilo surgiu e influenciou todas as artes, à excepção do cinema que ainda não tinha surgido. Na música existe uma grande influência medieval e mantém-se o fenómeno romântico, destacando-se o yodelling inicial que nos introduz e nos insere no filme que, apesar de associado à Baviera, neste caso é suíço. 

No decorrer do filme existem várias falas com graus elevados de poesia e de importância. Destaco duas que, para mim, resumem a direção do filme e as suas influências. 

A primeira fala, quando alguns homens se encontram sozinhos a partilhar visões com o profeta Hias, “The time of giants is coming back”, alude à saudade da imaginação medieval, ou no caso de Werner, a um tempo mais campestre como o romântico; ao surgimento de indústrias maiores que destruiriam as mais pequenas, por meio da revolução industrial; e por fim às grandes guerras do séc. XX, que viriam a ser destrutivas para a Alemanha. Ao que Hias responde vendo mais longe, mais longe que o próprio espectador, “the giant was just the shadow of a dwarf” indicando que todos os eventos resultado de ações humanas são ultrapassáveis. E a segunda, quando confrontados com o provável fecho da fábrica, “Will the future see the necessary fall of factories just as we see the ruined fortress as a sign of inevitable change?”: mais uma vez a alusão aos fortes medievais e à lembrança dos valores do passado para enfrentar o futuro indicando a brevidade dos eventos presentes e futuros. 

O realizador, Werner Herzog, descreveu este filme como “slowest of the slow” e “strangest of the strange”, contudo revela que é “a child that is dear to me”, chegando a dizer o quão orgulhoso está deste filme, colocando-o num lugar especial na sua filmografia. 

Werner explica em várias instâncias que se baseou num livro de Herbert Achternbusch, sobre Mühlhiasl - um profeta/pastor alemão que é uma espécie de lenda, apesar de ter existido mesmo. Este deu origem à personagem Mathias ou Hias, o Nostradamus do séc. XVIII. 

Neste âmbito surgiu ao autor a imagem que propulsionou o filme, das cascatas a correr, e das nuvens que as imitavam formando rios no topo das montanhas, como no quadro de Friedrich. Estas imagens tinham inicialmente o objetivo de, quando auxiliadas com a música e o próprio Herzog a dar instruções, hipnotizar a audiência, coisa que não se concretizou pois o próprio reconheceu ser demasiado perigoso e irresponsável, bastando apenas os yoddles e as diferentes sequências de nuvens e água para introduzir os visualizadores à história. As sequências foram obtidas através de várias fotografias que, devido às limitações tecnológicas da altura, tiveram de ser tiradas a cada 2, 3 minutos manualmente, alterando a abertura da lente e as definições da máquina para manter a consistência da luz. No caso do rio de nuvens foram precisos 11 dias para as conseguir. Os momentos parecem difusos e o autor revelou terem sido gravados através de um tecido parecido com papel japonês. Para além da Baviera Alemã foram usadas gravações de paisagem na Irlanda, Yellowstone e Alaska, também presentes no fim. 

O aspeto mais único deste filme é a presença do hipnotismo durante todo o seu decorrer. Após estudo e o auxílio de um hipnotizador profissional (que depois foi dispensado porque o realizador já não o aguentava mais), Herzog hipnotizou todos os atores, menos Josef Bierbichler (Hias), em quase todo o filme. O hipnotismo deu origem a vários momentos interessantes no filme como por exemplo lutas de bar com sentimentos românticos exacerbados, que se tornam lentas e sem reação. Ou o aldeão que perante o momento mais conclusivo do filme, do grande fogo, não larga a mão das cartas porque segundo Herzog tinha 3 ases. No guião do filme foi dada larga amplitude aos atores para criarem novas falas porque, segundo o realizador, o hipnotismo não só não afeta a criatividade como a evidência. Em discussão com o escritor, foi decidido visualmente e através da interpretação que apenas Hias vê os eventos com clareza sendo o único “completamente consciente” para o presente. É um ser de outro plano que vê os acontecimentos de cima, onde a visão não está obstruída podendo ver a maiores distâncias. 

No final do filme, Hias, que veio ao centro da ação para pedir ajuda para matar um urso e tentar alterar os resultados, volta para o cume da montanha e mata o urso que descobrimos ser inexplicavelmente invisível. A inconclusão e a despreocupação do fim são propositadas e não têm em conta as teorias narrativas de “insipid film studies”. Dá à humanidade uma esperança ou o fim garantido, dependendo da perspectiva.

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Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

por João Palhares

Morgana é uma feiticeira das lendas arturianas, normalmente estabelecida como meia-irmã do próprio Rei Artur, e em tempos recentes dotada de maior ambiguidade no seio da grande narrativa. Na sua nomenclatura italiana, “Fata Morgana” baptizou uma forma de miragem dita superior e que se deve a uma inversão térmica que distorce os objectos situados entre o observador e a linha do horizonte. O efeito pode-se ver em horizontes um pouco por todo o mundo, em oceanos, lagos e desertos em dias muito quentes, embora seja mais comum nas zonas polares. Suspeita-se hoje que as lendas e estórias à volta do famosíssimo navio fantasma, O Holandês Voador, condenado a navegar para sempre pelos sete mares depois de um encontro fatídico com o gigante Adamastor no Cabo das Tormentas, tenham tido origem nestas miragens. 

“Eu sabia que havia alguma coisa que precisava de filmar em África,” disse Werner Herzog a Paul Cronin sobre Fata Morgana em Werner Herzog: A Guide for the Perplexed, de 2014. “Para mim, essas paisagens primordiais e arquetípicas do deserto, repletas de destroços, parecem totalmente irreais, como se fossem de outro planeta; fascinavam-me desde a minha primeira visita ao continente. Mas Fata Morgana tornou-se rapidamente num suplício extremamente difícil, algo que contagiou o sentimento geral de Os anões também crescem de baixo, que foi feito quase imediatamente a seguir. Embora eu tenha sido cuidadoso em África, as coisas lá correram-me sempre mal. Eu não sou um daqueles tipos nostálgicos de Hemingway e do Kilimanjaro que persegue animais pelo mato com uma arma de grande calibre enquanto é ventilado pelos nativos. A África é um local que sempre me deixou nervoso, um sentimento do qual provavelmente nunca me serei capaz de livrar devido às minhas experiências lá enquanto jovem. Aquilo por que passei na rodagem de Fata Morgana não foi diferente em nada.” 

 

Dividido em três partes ou capítulos, “Criação”, “Paraíso” e “A Idade de Ouro”, o filme desenrola-se sob o signo das géneses, escolhendo como cenário o continente hoje destroçado e abandonado que nos viu nascer a todos, reclamando o Popul Vuh como influência e material de trabalho narrado por Lotte H. Eisner, inaugurando ainda uma corrente na obra de Herzog que será desenvolvida em Lições da Escuridão e The Wild Blue Yonder e desembocará na “Declaração do Minnesota” de 1999. Estendido como um ensaio ou um diário de viagem, com imagens captadas pelo preço de um aprisionamento e a contracção de bilharziose, contém belíssimos planos de uma catarata aparentemente sem fim por trás de uma folhagem densa, de uma aldeia que parece de miniatura até vermos uma mulher a percorrer um dos trilhos entre as cabanas, de uma bebé que sai dos destroços de um carro com muita calma e muito cuidado, de animais estranhos segurados de forma ainda mais estranha, de travellings de aldeias, planícies e destroços e ruínas a velocidades e distâncias variadas sobre carrinhas da Wolkswagen, pontuadas com música escolhida a dedo e que potencia as formas e as características que lhes decidamos conceder, de um casal de proxenetas que encontra consolo e redenção ao piano e à bateria com versões entoadas de sucessos tauromáquicos espanhóis num bordel em Lanzarote, de oito aviões a aterrar em sucessão sob distorções morganas provocadas pelo calor e das dunas enigmáticas do deserto, cujo encanto vem não se sabe bem de onde nem como. 

“Muitas das religiões, muito da matemática e muito do pensamento sério sobre a vida começou no deserto,” disse Cormac McCarthy, que situou tantos dos seus romances em paisagens desertas e áridas, a David Krakauer em 2022. “Há algo no deserto que faz as pessoas pensar nas coisas. Será verdade? Não sei, mas parece ser verdade.” Poderíamos certamente elaborar sobre a imaginação ao trabalho com os meios mais escassos e rudimentares, o amarelo como cor primária e primordial, o seu calor e a sua austeridade a formar o próprio carácter e a própria filosofia de vida das pessoas que o habitam, essa paisagem enigmática e encantatória onde imaginamos que caberão o início e o fim de todas as coisas. Mas o enigma mantém-se.

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Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

No país do silêncio e da obscuridade, coloca-nos perguntas simples, mas desafiantes: Como é que um cego-surdo pode distinguir a noite do dia? Como se educa uma criança que nasceu assim a ter horas regulares de dormir e estar acordado? O que se passa no seu mundo interior? Como comunicar com ela? 

Personagens singulares e marginais, situações de estranheza e incomunicabilidade, são temas recorrentes na filmografia de Herzog. Já vimos aqui, no cineclube, filmes seus que nos falam de viagens fantásticas a regiões isoladas. Recordo, como exemplo, Aguirre, a cólera de Deus. Também aqui é de uma viagem que se trata, uma viagem a um “país” para nós desconhecido, onde reina “o silêncio e a obscuridade”. 

Fini Straubinger é a nossa guia na descoberta desse mundo assombroso. Por ela, ficamos a saber que a surdez não significa necessariamente silêncio. No seu caso, é antes “um som constante que vai de um gentil zumbido, passa pelo som de coisas quebrando e pode ir até um zumbido muito alto e constante”. Da mesma forma, a cegueira não tem que ser a escuridão total. Ela vê “todo o tipo de cores, preto, cinza, branco, azul, verde, amarelo...” 

Fini leva-nos a conhecer outras pessoas como ela. São como ilhas de um grande arquipélago, o seu grande inimigo é o isolamento. Conta-nos ela que não pode evitar um estremecimento sempre que é tocada e, quando esse contacto cessa, parece que a pessoa que a tocou se afastou para muitíssimo longe. 

A dada altura, as suas viagens levam-na ao encontro de um jovem cego e surdo que cresceu apenas com a companhia do pai e nunca aprendeu a falar. Estamos próximos de um ser humano reduzido a uma condição extremamente primitiva, o que nos traz à memória O Enigma de Kaspar Hauser, um outro filme de Herzog que nos fala de um jovem que viveu encarcerado até à idade de 16 anos, sem saber falar e sem quaisquer contactos sociais. 

Nestas condições, a luta contra a solidão apresenta-se como uma condição da humanidade. O tacto é o único meio de que os cegos-surdos dispõem para conhecer o mundo que os rodeia e é necessário explorá-lo maximamente. No filme repetem-se os grandes planos das mãos. É uma linguagem táctil que lhes permite “falar” e podemos seguir os seus caminhos de descoberta nas visitas que fazem a um jardim zoológico ou a um jardim botânico, tocando, fascinados, em animais e plantas desconhecidas. Trata-se de uma aventura onde, por momentos, ensaiam sair da bolha onde se encontram confinados. Ou, como nos diz a senhora que, numa reunião de cegos-surdos onde se fortalecem relações de amizade, se levanta para dizer um poema, “a mais bela das artes”. É esse o título do poema da sua autoria e que ela recita em voz alta: 

“Satisfeito, carregando a tarefa mais sagrada / Renunciando de uma nobre maneira ao seu desejo pessoal / Vivendo na escuridão do sol, mas brilhando como uma estrela. / Isso é uma arte que apenas alguém cuja alma foi moldada no paraíso pode entender”.

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Lo and Behold: Reveries of the Connected World (2016) de Werner Herzog

por Alexandra Barros

Atraído pelos seus ambientes extremos e motivado pela vontade de criar imagens únicas e nunca vistas, Herzog tem filmado, ao longo da vida, territórios longínquos e selvagens e lugares de difícil acesso ou inóspitos, como a selva amazónica, a Antártida, vulcões em erupção, o deserto do Sahara e cavernas com pinturas rupestres. Nesses territórios, de natureza grandiosa, primitiva, imponente, as paisagens são belas, misteriosas e possivelmente fatais, ora escondendo perigos desconhecidos, ora anunciando gritantemente os riscos que a presença nessas zonas implica. Naturalmente, muito poucos homens habitam ou estiveram nesses lugares. 

Em Eis o Admirável Mundo em Rede, Herzog foi ao encontro do mundo virtual alicerçado na Internet, território que partilha com os de filmes anteriores o mistério, a estranheza e a imprevisibilidade, mas está nos antípodas desses relativamente ao povoamento e habitabilidade. Estão ligados à Internet mais de metade dos habitantes da Terra (aproximadamente 65% da população mundial[1]), a que se juntam muitos outros diariamente, o que faz da web o espaço comum, criado pelo homem, mais habitado da Terra. 

Contrariamente ao que lhe é habitual, Herzog procura entender esse lugar sem verdadeiramente nele entrar. Parte para este filme como um autêntico outsider, alguém que quase não usa a net, nem smartphones, e recorreu a figuras influentes do mundo tecnológico para guiá-lo. Embora o ponto de entrada tenha sido a Internet, acabou por se dispersar por outros campos, atraído por histórias, personagens ou cenários presentes e futuros com as marcas dos interesses e obsessões pessoais: o lado negro ou demente dos seres humanos (a família Catsouras, redes sociais, cyberbullying e hate mail); o bizarro (a comunidade isolada do mundo, de pessoas com suposta alergia à radiação electromagnética emitida pelas antenas de comunicações móveis); o absurdo e o horror (histórias de viciados em jogos online: a morte de um bebé por negligência dos pais, viciados num jogo cujo objectivo é tomar conta de um bebé, ...); os marginais (Kevin Mitnick e a cultura hacker); os seres excepcionais e os sonhadores (Ted Nelson); idealismo e utopia (projecto Udacity: acesso global e gratuito a cursos online de universidades de topo); tecnologias disruptivas (carros autónomos, que se auto-guiam e robots futebolistas inteligentes não-comandados, que ambicionam vir a ser melhores que Cristiano Ronaldo ou Messi, e possivelmente campeões do mundo em 2050); o desconhecido e o imprevisível (possibilidades e futuro alcance da Inteligência Artificial, as viagens inter-planetárias); a nossa vulnerabilidade face a fenómenos naturais incontroláveis (eventual colapso da Internet devido a erupções solares, com consequências fatais para a humanidade, dado o mundo contemporâneo assentar nessa rede global). 

Entre os reputados “guias” que Herzog entrevistou estão: Leonard Kleinrock, Bob Kahn, Elon Musk, Sebastian Thrun, Ted Nelson e cientistas de neurociências, robótica e ciências da computação da Carnegie Mellon University. Herzog ouve-lhes as histórias e explicações teóricas, mas não se aventura na exploração, na primeira pessoa, de nenhum dos territórios, ao contrário do que lhe é característico e habitual. O filme está dividido em “capítulos” e salta de tema em tema, de acordo (assumidamente) com as direcções que Herzog teve vontade de seguir. Embora a web lhe seja estranha, paradoxalmente, imagino Herzog a fazer este filme de forma semelhante a uma típica navegação nesse mundo. Ao pesquisar o tema de partida, encontrou “links” para outros assuntos, que seguiu impulsivamente, que por sua vez lhe sugeriram outros aliciantes “links”, acabando assim a prosseguir diversas direções, sem um verdadeiro fio condutor. Todos os temas têm enorme riqueza e complexidade e, por isso, o filme assemelha-se a um banquete constituído por excelentes entradas, sem prato principal. 

O filme começa com a descrição da primeira tentativa de comunicação por meio da Internet, entre computadores localizados em duas universidades americanas (Los Angeles e Stanford). Termina com a pergunta “Poderá a Internet vir a sonhar consigo própria?”[2]. O cosmologista Lawrence Krauss responde que não sabe se já não o fará. Caso as máquinas desenvolvam consciência, sem que disso nos apercebamos, elas provavelmente não o anunciarão. Os optimistas acreditam que o desenvolvimento tecnológico abre portas para um mundo melhor. Os cépticos crêem que é possível que os homens estejam a preparar a sua própria extinção. Herzog, simultaneamente fascinado e céptico, afirma assertivamente que as máquinas nunca farão filmes tão bons como os dele porque não são capazes de se apaixonar. Suspeito que alguns dos entrevistados poderão ter guardado para si o pensamento: “Por enquanto ...”. 

[1] statistica.com

[2] Questão que evoca o título do icónico livro de Philip K. Dick: “Será que os Androides Sonham com Ovelhas Elétricas?”

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Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974) de Werner Herzog

por João Palhares

Não há pior, nem melhor, do que uma página em branco. Relatos das contorções e das provações e das dúvidas que envolve encará-la, e a nós próprios, não faltam. Mas essa imagem significa também um recomeço e um oceano de possibilidades, projectadas por esperanças falsas ou verdadeiras. Há quem resolva o assunto simplesmente começando, movido pela necessidade pura, pelo tudo ou nada, pelo impulso da acção e da aventura. Há quem não o resolva e veja nas projecções ilimitadas do seu potencial a própria solução, encerrando-se em mil projectos sonhados e nunca acabados, continuados uma vírgula de cada vez, terminados num dia idealizado em que também as respostas para os mistérios profundos se materializem, é como ópio para o espírito. “Eu odeio escrever,” disse Sam Peckinpah a William Murray em 1972[1], “passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido dos diabos dos montes de angústia que implica.” 

 

A regra de ouro para a maior parte dos escritores parece ser a adopção duma rotina, seguida à risca, e iniciada preferencialmente de manhã quando se diz que o tempo mais rende, antecipando os horários habituais da sociedade antes de se ser sugado por eles. Não havendo essa possibilidade, tem de ser sempre que se pode e o tempo permite. Mas as coisas parecem correr melhor, para outros, quando o próprio acto de escrever é uma solução para um problema. Ou quando o correr melhor não é uma questão que sequer se coloca, porque a única solução é escrever. Para pagar dívidas, para pôr pão na mesa, para dar diálogos a um actor antes de rodar a sua cena, para cumprir prazos e resolver problemas. E depois há Werner Herzog e Aguirre. “Eu não preciso de me enfiar num mosteiro ou de me retirar para um sítio calmo durante meses sem fim para escrever,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “a maior parte do argumento foi escrita num autocarro que ia para Itália com a equipa de futebol de Munique em que eu jogava. Pela altura em que chegámos a Salzburgo, apenas umas horas depois da viagem começar, estava toda a gente bêbeda e a cantar canções obscenas porque a equipa tinha bebido a maior parte da cerveja que levávamos como presente para os nossos adversários. Eu estava sentado com a minha máquina de escrever ao colo. Na verdade, escrevi aquilo tudo quase só com a mão esquerda porque, com a direita, tentava-me defender do nosso guarda-redes estatelado no lugar ao meu lado. Eventualmente, vomitou por cima da máquina de escrever. Algumas das páginas ficaram sem salvação possível e tive de as atirar pela janela fora. Houve belas cenas que se perderam porque eu não me consegui lembrar do que tinha acabado de escrever. Desapareceram para sempre. A vida na estrada é mesmo assim. Mais para a frente, entre jogos de futebol, escrevi furiosamente durante três dias e acabei o guião.” 

 

Werner Herzog disse que Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner é um dos seus filmes mais importantes. Podemo-nos perguntar porque é que disse isso, já que o projecto teve uma data de contrapartidas e contrariedades: teve de ter menos que uma hora de duração, e mesmo assim viu quinze minutos cortados, tinha de ter a presença do próprio realizador, a certa altura os produtores até sugeriram que se acompanhasse outros esquiadores em vez de Steiner, porque achavam que não era ele que ia vencer a competição e bater recordes, a decisão das imagens em câmara lenta implicava uma enorme precisão no enquadramento dos esquiadores durante os saltos, o próprio Steiner mostrou receio de que algumas das coisas que disse durante a rodagem fossem utilizadas na montagem final. Enfim. Quando se diz e se mostra e se acredita que um atleta é um artista, então o artista tem de ser um atleta e aguentar a neve e a pressão e o receio de que as coisas não possam correr pelo melhor. Durante o processo, pode descobrir que a narração é uma via para a sua obra futura, que as citações podem ser feitas com aspas e mesmo assim confundidas e apropriadas, que um documentário é uma ficção pegada e que o êxtase e a poesia são verdades descritíveis e demonstráveis. No salto duma centena e dezenas de metros, por breves momentos suspensos num transe no ar, os saltadores de esqui arriscam a vida esquecendo-se da própria vida e da morte, esquecendo-se de si próprios e do mundo, portanto que desafio poderá ser escrever ou filmar o que quer que seja por comparação? A página em branco e o grande salto entrelaçam-se. Se é possível alguém se superar a si próprio a dezenas de metros de altitude por quase duzentos metros de comprimento então tudo é possível. Até o impossível.

[1] in «Sam Peckinpah: Playboy Interview, William Murray, Playboy, 1972.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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Lektionen in Finsternis (1992) de Werner Herzog

por João Palhares

Numa sessão do ciclo “Cinema, jornalismo e liberdade”[1], promovida pelo Cineclube Gardunha em parceria com o Jornal do Fundão nas comemorações do seu 4000º número, José Manuel Barata-Feyo partilhou uma história dos seus tempos de televisão, na RTP, sobre a cobertura da guerra do Golfo. Ele tinha comunicado à estação que não se passava nada na capital da Jordânia, e que o melhor se calhar era voltar para Portugal, mas a redacção central disse-lhe que havia desacatos todos os dias à frente da embaixada americana e que os outros canais os estavam a difundir sob a manchete de “Jordânia a ferro e fogo”. Na verdade, o que se passava, era que todos os dias desciam vinte a trinta pessoas por uma avenida de Amã até chegarem à frente da embaixada e começarem a gritar palavras de ordem contra os Estados Unidos da América, incendiando bandeiras. O hotel onde estava hospedada toda a imprensa internacional era mesmo em frente à embaixada americana e, acompanhando esse grupo, sessenta ou setenta câmaras esperavam por eles sentados e enquadravam-nos em contra picado para parecerem uma multidão. 

 

Então, quando a redacção central pediu a Barata-Feyo que fizesse uma peça para abrir o telejornal com “a capital da Jordânia a ferro e fogo”, o jornalista falou com o seu operador de câmara, Jorge Guerreiro, e disse-lhe para filmar os manifestantes a descer a avenida. Quando chegassem aos muros da embaixada, juntava-se então às câmaras das outras televisões. Como já era um jornalista sabido e vivido, entregou a peça tarde e a más horas certamente para ninguém verificar o conteúdo e o telejornal abriu assim com as suas imagens e de Guerreiro anunciadas como a guerra em primeira mão num escalar da violência fabuloso. Escusado será dizer que, depois deste episódio, a RTP não voltou a pedir reportagens do género a Barata-Feyo. 

 

A cobertura da guerra do Golfo beneficiou das possibilidades técnicas trazidas pelos satélites, pela artilharia militar equipada com câmaras e pelas imagens de visão nocturna, o que permitiu que um canal como a CNN, que desde a sua génese se dedicava às notícias 24 horas por dia, difundisse a guerra em directo a partir de um hotel em Bagdad com enviados especiais. Só que se a técnica evoluiu, as regras apertaram quase na mesma medida, e o exército americano só libertava a informação que queria libertar, limitando ainda os acessos aos cenários de guerra e as entrevistas aos soldados a certos jornalistas, o que na prática resultava no chamado pool de imprensa que fazia proliferar as mesmas imagens horas a fio por todo o mundo. 

 

Werner Herzog, como é óbvio, não gostava dessas imagens, mas viu o potencial imagético dos incêndios dos poços de petróleo por parte do exército iraquiano no final da guerra quando os viu como toda a gente em 1991. "O mundo andava a ser saturado noite e dia com imagens dos poços de petróleo em chamas no Kuwait,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “mas através dos filtros das notícias na televisão. Lembro-me de assistir àquelas transmissões e de saber que estava a testemunhar um acontecimento momentoso que tinha de ser registado, mas de forma singular, para a memória da humanidade. As estações e os canais por cabo tinham filmado aquilo de forma totalmente errada; aquele estilo de reportagem de tablóide, com os seus trechos de oito segundos, habituou rapidamente o público aos horrores, e toda a gente se tinha esquecido demasiado cedo daqueles campos espectaculares dum óleo ardente sereno e escuro como breu que cobria a paisagem. Eu estava à procura de imagens doutro tipo, algo de muito diferente, algo de mais duradouro. Queria ver aqueles planos a rolar em takes longos e quase intermináveis. Só assim é que as imagens podiam revelar o seu verdadeiro poder.” 

 

Assim, e na sua busca permanente da verdade pela poesia, convocou o operador de câmara da BBC, Paul Berriff, que tinha um visto de rodagem, o piloto de helicóptero experiente Jerry Grayson, e o director de fotografia aérea Simon Werry. O resultado foi Lições da Escuridão, dividido em treze curtos capítulos, um delírio poético pleno de invenções que se tornou possível para o cineasta alemão numa época de revelações estrondosas, e que aí como nos anos seguintes lhe permitiram decidir que, em cinema, e no documentário como na ficção, os factos podem servir maiores desígnios, que uma citação não é uma citação, que um sinal de proibido é uma tentativa de comunicação por parte duma raça de extraterrestres, os seres humanos, que uma postura resoluta de trabalho é uma insistência de criança em brincar com o fogo, que os objectos de estudo não têm de ser nomeados para serem visíveis e óbvios, que o turismo é crime e que o universo, esse mistério físico e abstracto que nos baralha há milénios, não sabe o que é um sorriso. A informação não é conhecimento, em milhões de anos podemo-nos transformar nos dinossauros e nos fósseis de outros seres, mais inteligentes do que nós, que viajando através do fogo e da poeira e dos destroços, numa linha recta que parte de François Couperin e termina em Dante, passando por Wagner, Grieg, Mahler e Pascal, acabarão por descobrir que houve um inferno que uma vez se chamou planeta Terra e um demónio que por lá se passeou e hoje conhecemos como ser humano. 

 “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.”

[1] «Conversa entre José Manuel Barata-Feyo e Rui Pelejão sobre o filme Network e jornalismo», disponível no canal do YouTube do Cineclube Gardunha.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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Little Dieter Needs to Fly (1997) de Werner Herzog

por Joaquim Simões

Dieter Dengler é um homem assombrado pela morte à qual escapou, ou antes, pela qual foi rejeitado. Viu amigos morrerem da maneira mais violenta e gráfica possível. Um deles vem por vezes dizer-lhe que tem frio nos pés, por isso Dieter nunca baixa a capota do carro, mesmo no calor do Verão. E ao entrar em casa fecha e abre a porta repetidamente, para saborear a liberdade: quando esteve preso na selva do Vietname as portas nunca se abriam. 

A vida do pequeno Dieter foi moldada desde a infância pela guerra e pela morte. Quando era criança assistiu ao bombardeamento da sua vila, e um avião passou a rasar por cima da sua casa, tão perto da sua janela que o viu a aproximar-se como um espetro, uma visão “indescritível”. A partir desse momento decidiu que queria voar. Herzog, conterrâneo de Dieter e também ele uma vítima da miséria da Alemanha pós-guerra, dá a este veterano a oportunidade de contar a sua história, captando-a com o seu experiente olho documental. Mais tarde irá tornar esta história fantástica numa ficção em Rescue Dawn. 

Depois da segunda guerra a Alemanha não podia ter uma força aérea; para concretizar o seu sonho, Dieter teria de emigrar para os Estados Unidos. Com dezoito anos, trinta cêntimos no bolso e muita fome embarcou num navio. Dois anos passados no Texas a descascar batatas e outros dois a viver numa carrinha na Califórnia, a trabalhar e a estudar; finalmente conseguiu entrar na marinha. O pequeno Dieter começou a voar e foi diretamente para o Vietname. 

“Visto de cima, o Vietname não parecia real. Dieter viu-se no papel não só de piloto, mas de soldado envolvido numa guerra. Embora fosse tudo muito real, tudo lá em baixo parecia abstrato”, relata Herzog. Um dia despenhou-se, e o que tinha visto de cima como uma mera abstração iria rodeá-lo durante os próximos seis meses. A morte voltava para o assombrar, e tão perto esteve dela que a chegou a considerar a sua única amiga. Mas ela não o quis e Dieter foi salvo. 

 

A história de Dieter é tão alucinante que desafia a credulidade do espectador habituado às ficções de guerra; nem a maior parte dos filmes de ação chega a tais exageros: só a realidade é que não tem limites. Ao longo da narração de Dieter Dengler, vamo-nos apercebendo e sendo cada vez mais assoberbados pela capacidade de resistência e coragem de que este homem foi capaz. Não só passou por eventos traumáticos com uma capacidade de resiliência e foco surpreendentes, como é agora capaz de relatar todos os eventos eloquentemente e com todo o pormenor. 

Herzog, no entanto, não se limita a fazer o registo passivo da narração de Dieter Dengler, acompanhada por imagens ilustrativas, como seria o expectável num documentário banal. O realizador desafia o sujeito a enfrentar mais uma vez o trauma, a embrenhar-se novamente na selva que o engoliu e cuspiu passados seis meses. Num plano que poderá parecer cruel, Herzog põe-no a correr pela selva de mãos atadas atrás das costas, escoltado por vietnamitas com espingardas. Embora fosse tudo a fingir o seu coração batia violentamente, admite, como se fosse real. E foi.

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Stroszek (1977) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

Herzog é muitas vezes referido como um “romântico”, o que me parece perfeitamente válido quando pensamos em filmes como Aguirre, a cólera de Deus, ou Fitzcarraldo, que pudemos ver nas duas últimas sessões. O interesse de Herzog por indivíduos excepcionais, vivendo em situações limite e por histórias susceptíveis de serem lidas como metáforas da condição humana, está também presente em A Canção de Bruno S. No entanto, o registo deste filme, ao contrário dos anteriores, é cruamente realista. A libertação de Bruno, logo na primeira sequência, é descrita como um processo burocrático: inventariam-se pertences, fazem-se perguntas das quais se sabe antecipadamente as respostas, preenche-se uma ficha e dão-se “bons conselhos” prontamente acatados (mas, logo imediatamente violados). Já não nos encontramos diante de misteriosas e ameaçadoras florestas virgens, mas de processos ordinários e situações facilmente reconhecíveis. E Bruno não é um visionário que alimenta paixões quiméricas e sonhos desmedidos. É apenas um pobre diabo, que anseia por uma vida comum. 

 

“Stroszek” não é, aliás, uma personagem inteiramente ficcionada. Bruno S. é Bruno Schleinstein, operário e músico autodidacta que Herzog descobriu quando, em 1970, viu o documentário Bruno der Schwarze - Es blies ein Jäger wohl in sein Horn [Bruno, o Negro – Um dia um caçador tocou a sua trompa], e que recrutou como actor principal para O Enigma de Kasper Hauser (1974) e, depois, para este filme, onde se vêm sequências filmadas na sua própria casa e ele toca os seus próprios instrumentos. Sabe-se de Bruno Schleinstein que era filho de uma prostituta, que foi frequentemente agredido quando era criança e que passou boa parte da sua vida em instituições psiquiátricas. A história do miúdo obrigado a segurar, de pé, os lençóis que urinou durante a noite passou-se realmente com ele e a cena da humilhação e espancamento de Bruno pelos dois bandidos de Berlim, replica situações realmente vividas por Schlenstein. 

Quanto a Stroszek, sabemos que é um miserável, que esteve preso por delitos que terá cometido sob a influência do álcool, e que saiu da cadeia, onde fez amigos e contava com pessoas que se preocupam com ele, para enfrentar um mundo ainda mais violento e impiedoso. Num diálogo com Eva, a prostituta que tenta proteger e que o acompanha, com Scheltz, nessa tentativa falhada de refazer a vida nos Estados Unidos, diz que as portas da cadeia continuam escancaradas à sua espera. 

Aquilo que podemos observar no deprimente descampado onde se instala no Wisconsin é o desabar do seu “sonho americano”. A princípio, a casa pré-fabricada que vai habitar ainda se pode parecer com um lar, habitado por essa estranha família formada por Bruno S., Eva e Scheltz, onde existem afectos e cumplicidades. Mas, rapidamente, ressurgem os problemas económicos, Eva volta a prostituir-se e Scheltz aliena-se em estranhas pesquisas sobre “magnetismo animal” e efabula teorias da conspiração. Bruno está de novo sozinho, mais uma vez humilhado pelos que o rodeiam, e o facto de não falar inglês apenas acentua a sua sensação de estranheza, o absurdo do mundo onde está condenado a viver. 

Os seus últimos actos, a tentativa caricata de assalto a um banco que se transforma no roubo à mão armada de uma caixa registadora de uma lojeca, podem ser vistos, de resto, como uma tentativa desesperada de regresso à cadeia, aquela espécie de refúgio onde o filme se inicia. Cumpre-se o círculo que um camião desgovernado desenha numa das últimas sequências do filme. 

A Canção de Bruno S. oferece-nos, através da experiência de Stroszek, uma visão desalentada da vida. Herzog resume-a na sequência final das caixas onde, metendo uma moeda, se podem ver imagens de animais a fazer habilidades. Numa delas, uma galinha dança em círculos. Assim seria a vida: inserimos uma moeda numa jukebox e dançamos enquanto a música dura.

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Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog

por Alexandra Barros

Durante a década de 1890, no auge da Febre da Borracha, um dos seus grandes exploradores, Carlos Fermín Fitzcarrald, pôs em execução um projecto ambicioso: transportar um navio a vapor através de uma montanha peruana, para explorar os recursos de uma zona de difícil acesso. Baseado nessa figura e nessa história, este filme, onde Herzog regressa à selva amazónica quase uma década depois de aí filmar Aguirre, a cólera de Deus, configura um impressionante retrato do próprio Herzog. Contra tudo e contra todos, para filmar “com verdade”[1], o realizador insistiu em transportar um barco de 300 toneladas através de uma montanha, justapondo ao desígnio da personagem principal a sua própria quimera. As imagens dessa aventura foram classificadas pelo próprio como uma “grande metáfora”, mas quando questionado sobre o quê, respondeu que ainda não sabia. Contudo, mesmo que não saibamos ou desejemos decifrá- las, as imagens do navio a escalar a montanha dificilmente deixarão alguém indiferente. Assombradoras e poéticas, são imagens inesquecíveis. 

As metáforas visuais são o meio através do qual Herzog procura chegar a verdades mais profundas do que as alcançadas através da observação ou vivência do real. “Há estratos mais profundos de verdade no cinema, e existe uma verdade que é poética e extática. É misteriosa, elusiva e só pode ser atingida através da fabricação, imaginação e estilização.”[2] “Não se trata de uma mentira, mas de uma espécie de verdade intensificada”.[3] Na demanda dessas verdades poéticas, privilegia imagens que despertam sensações e sentimentos em detrimento das que contêm significados explícitos. Para construir as suas metáforas visuais, procura imagens nunca vistas em lugares de difícil acesso ou inóspitos (selva amazónica, Antártida, a cratera de um vulcão em erupção, ...), faz encenações ficcionadas de eventos e histórias recorrendo a métodos peculiares ou mesmo controversos (por exemplo, durante a rodagem de Coração de Gelo (1976), os actores trabalharam sob hipnose), recontextualiza imagens de arquivo de forma a apontarem a novos sentidos. Nos seus filmes, a fim de criar os almejados momentos de revelação e de êxtase não recua perante colossais obstáculos, mesmo que envolvam colocar-se e à sua equipa em sofrimento extremo ou perigo de vida, tal como sucedeu na rodagem de Fitzcarraldo e de Aguirre. 

Embora os dois filmes tenham muitos pontos em comum, Fitzcarraldo é, para mim, mais extraordinário e mais herzoguiano. Como Aguirre, é a história de um fracasso, mas ao contrário desse filme também é triunfal. Partilha com Aguirre, o misterioso, a tensão e a angústia, mas dá mais lugar ao cómico e ao belo. Em Aguirre há uma força nas imagens relacionada com a sua verdade intrínseca, mas em Fitzcarraldo a obra é indistinguível da criação da obra. Na paleta de ambos os filmes estão “cores” recorrentes na filmografia de Herzog: idealismo, paixão, loucura, beleza, caos, horror, fé, superstição, irracionalidade, absurdo. Tal como Aguirre, foi filmado em territórios longínquos, selvagens e inacessíveis ao homem comum, e tal como nesse filme, as “personagens” principais são: por um lado, uma natureza violenta e indomável, com paisagens misteriosas e que escondem perigos; por outro lado, um anti-herói visionário, descomedido e descontrolado, que não olha a meios para subjugar essa natureza. No coração de Fitzcarraldo está um sonhador excêntrico, com uma obsessão - construir uma Casa da Ópera na selva amazónica e aí levar o lendário tenor italiano Enrico Caruso. Por esse sonho é arrastado para uma missão impossível. O poder do filme, porém, está para além da narrativa, está na sua metanarrativa. Para contar a história de Fitzcarraldo, Herzog entra no universo da história: embrenha-se na selva, contrata uma tribo de índios, puxa um navio a vapor montanha acima, navega nos rápidos turbulentos de um rio incontrolável, persevera face a adversidades e perigos, arrasta para sacrifícios extremos os “seus” homens e os índios. A história filmada acaba por se confundir com a história de filmar essa história e Klaus Kinski representa simultaneamente Fitzcarraldo e Herzog. Com uma fronteira diluída entre realidade e ficção, o filme é um dos mais icónicos casos de arte que imita a vida e vida que imita a arte. Herzog chamou-lhe “o meu melhor documentário”.[4] 

 

Fitzcarraldo, que no primeiro contacto com os índios pretende fazer passar-se por uma das figuras mitológicas indígenas, acaba por ser imolado para aplacar outras figuras desse cosmo. A sua missão fracassa, a de Herzog triunfa. Apesar do muito que correu mal, o realizador consegue finalizar o filme permanecendo fiel à sua visão. Mas será realmente assim? Fitzcarraldo um "falhado" e Herzog um “triunfador”? A rodagem do filme levou Herzog a situações tão extremas que ele declarou, no final: “Eu não devia fazer mais filmes. Devia ir para um asilo de lunáticos”. Herzog parece assumir uma derrota mais derradeira que a de Fitzcarraldo, que aceitado o fracasso, recupera a joie de vivre. A tensão e violência brutais da escalada do navio e da sua descida pelos rápidos, e a fúria e decepção dos homens levados ao limite para nada alcançarem, dão lugar a um final jubiloso. A vida, com os seus dolorosos desencantos, pode revelar-se sobretudo absurda e trágica, mas Fitzcarraldo encanta-se ainda com a música, com o amor, com a partilha com a comunidade daquilo que o faz feliz. Saído do coração das trevas, Fitzcarraldo/Herzog abraça o mundo. “Acordo e estou apaixonado pelo mundo”, afirmou Herzog em entrevista a Grazia Paganelli[5]. A mim, apaixona-me a paixão pelas coisas do mundo de Herzog. Nesta época de cinismo, o romantismo é o novo punk.

[1] Fitzcarraldo é provavelmente o mais extremo e icónico caso de Herzog levar à prática a sua convicção de que para bem contar uma experiência, deverá primeiro vivê-la.

[2] “Herzog on Herzog: Conversations with Paul Cronin”, Werner Herzog.

[3] Entrevista de David Gordon Smith a Werner Herzog, Spiegel International, 12/2/2010.

[4] Les Blank acompanhou a rodagem de Fitzcarraldo e fez sobre ele um dos mais notáveis documentários sobre a realização de filmes, Burden of Dreams (1982), tão amado e exaltado por críticos e público como o próprio objecto sobre o qual se debruça.

[5] “Sinais de Vida, Werner Herzog e o Cinema”, Grazia Paganelli, 2009.

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Aguirre, der Zorn Gottes (1972) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

Herzog foi um dos expoentes do novo cinema alemão e Aguirre, a cólera de Deus é, possivelmente, a sua obra-prima. O filme baseia-se numa história real, mas o seu argumento afasta-se dos factos narrados pelo padre Gaspar de Carvajal para poder salientar nessa expedição em busca do El Dorado a sua dimensão metafórica. Nesse sentido, ele tem sido, por vezes, referido como uma alegoria do III Reich ou como uma variação do tema nietzschiano da “vontade de poder”. Parecem-me interpretações redutoras ou mesmo abusivas. É verdade que o filme debruça-se também, como nota Claude Beylie, sobre a questão do poder e do seu abuso e sublinha a ambígua e doentia relação de fascínio e repulsa que Aguirre exerce sobre os que o seguem na sua suicidária expedição. Mas, aquela dimensão metafórica, remete-nos antes para o esplendor e a estranheza dos significantes erráticos de que nos fala Jean-Pierre Oudart. 

Mais interessantes parecem-me ser as opiniões daqueles que, como Jean Tulard, vêm Herzog como o mais romântico dos realizadores alemães da sua geração e destacam o seu gosto pelos marginais e pelos solitários. Teremos a oportunidade o confirmar nos outros filmes que completam o ciclo que lhe dedicamos. 

Aguirre, interpretado por Klaus Kinski, um actor com quem Herzog manteve uma longa e conflituosa relação, é o protagonista do filme. Mas, a floresta, sumptuosa e inacessível barreira onde se ocultam todos os perigos, as ameaças invisíveis que pendem sobre a vida humana, não tem nele um papel secundário. É penetrada pelo rio, primeiro tumultuoso, depois, assustadoramente silencioso. Por ele erram as balsas dos aventureiros que ousaram desafiar o seu poder. Comanda-os Aguirre. Ursúa, a voz do bom senso, e Guzman, a mediocridade que se compraz em possíveis riquezas, são eliminados. O que motiva Aguirre é o poder, o desejo do absoluto. Aguirre quer conquistar o desconhecido, submete-lo à sua força. Vê-o render-se a si tal como os mortais se rendem à “fúria dos deuses”. É essa húbris que o perderá. Como na mitologia e nas tragédias gregas, a sua arrogância, a sua desmedida, será punida pela ira dos deuses. 

É verdade que a sua expedição se faz também em nome de deus. Atesta-o a presença do padre Carvajal. Mas, não é desse deus que se trata. Ele nada diz ao indígena que leva a Bíblia à orelha para ouvir a sua voz. Os deuses que condenam Aguirre são deuses muito mais antigos, deuses que podemos entender personificados nessa natureza selvagem que os homens querem domar. 

Aguirre é derrotado. Contudo, nas imagens finais, ainda o veremos, sozinho, na sua jangada, coberta pelos corpos dos seus companheiros e invadida por pequenos macacos, de pé, olhos no horizonte, a proclamar os seus sonhos de glória.

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Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog

por João Palhares

Werner Herzog interessou-se pela caverna de Chauvet através de um artigo de Judith Thurman, «First Impressions», escrito para a New Yorker em 2008. Esse grupo de túneis e grutas no sul de França deve o seu nome a Jean-Marie Chauvet, um dos três espeleologistas que o descobriram em Dezembro de 1994. No seu interior estão as pinturas rupestres mais antigas do mundo que, graças a um deslizamento de terra que vedou a entrada principal, se mantêm num estado de conservação pouquíssimo habitual para o que é esperado para este tipo de achados arqueológicos. Herzog teve acesso limitado ao local (quatro horas por dia, durante seis dias) e, apesar de não o irmos ver dessa forma, decidiu filmar o documentário em 3-D. “O 3-D era imperativo,” disse ele à revista Archaeology, “porque eu ao início pensava que havia paredes e pinturas planas na caverna. Mas não havia áreas planas. O drama dos arqueamentos e das cavidades foi mesmo utilizado pelos artistas. Fizeram-no com uma habilidade fenomenal, com grande habilidade artística, e havia algo de expressivo nisso, um drama de rocha transformado e utilizado no drama das pinturas. É por isso que era imperativo filmar em 3-D.” 

 

Com esse tempo e essa decisão tomada, além de questões de acesso e limitações de movimento explicadas no próprio documentário, muito do material de filmagem teve que ser improvisado no sítio. “Levamos connosco o equipamento espelhado tosco fornecido pela British Technical Films,” escreveu o director de fotografia Peter Zeitlinger[1]. “Tinha sido utilizado antes em vários anúncios em condições de estúdio. Depois de apenas alguns metros no interior da gruta decidimos deixá-lo para trás, porque não era possível encaixá-lo pelo túnel estreito. 

 

“Uma vez que só tínhamos umas horas para rodar o filme todo tivemos que rodar fosse como fosse. O Werner disse, "Pega em fita adesiva e cola ou qualquer coisa do género. Põe as câmaras lado a lado e vamos a isso.” “Consegui construir uma macro-extensão com um rolo de papel higiénico numa tenda no Antárctico para filmar dentro de um microscópio científico,” respondi eu, “mas devíamos voltar e tentar no dia que vem.” 

 

“Passado um momento, o Werner passou-me dois suportes de braços mágicos para a câmara. "Não consegues usar isto?" Arranquei as câmaras do equipamento espelhado e fixei-as lado a lado nos braços mágicos. 10 minutos depois começámos a rodar as pinturas secretas da caverna. Filmei da anca sem visor. Passámos por cima do alinhamento complicado das câmaras 3-D e resolvemos o assunto à noite em Cineform (Software).” 

 

É possível que o 3-D acrescente muito a esta Gruta dos Sonhos Perdidos, até porque foi assumidamente a única e última vez que o realizador de Aguirre e Fitzcarraldo rodou nesse formato, para mostrar ao mundo uma caverna totalmente inacessível ao público em geral e para respeitar os traços de movimento pensados pelos nossos antepassados mais remotos, os jogos entre superfícies e protuberâncias, as camadas sobrepostas de pintura ou as sombras primordiais que nos levam a Fred Astaire mas também a Platão, só que a beleza e o deslumbramento também passam na versão mais reproduzida que vamos ver. Não é nada comum ver um filme dos nossos tempos que nos garanta que ainda não sabemos tudo, que há um mundo a ser desbravado e que precisa de pessoas para o desbravar, que nos traga de volta a aventura, a descoberta e o maravilhamento, e que proponha timidamente que a meta e o fim da estrada estão no princípio de todas as coisas. Ou que para sair da caverna talvez tenhamos que lá entrar.

[1] in «3D in the 21st Century. On Shooting Cave of Forgotten Dreams», 2 de Maio de 2015, Notebook, MUBI.