Ogin-sama (1962) de Kinuyo Tanaka

por Alexandra Barros

No século XVI, o Japão vive um período de grande instabilidade política. Dividido em centenas de territórios feudais (daimiados[1]) o país está mergulhado em guerras entre dáimios[2]. O xogum Toyotomi Hideyoshi procura unificar o país, mas os dáimios convertidos ao cristianismo representam uma ameaça à hierarquia social tradicional, fortemente ligada à religião xintoísta e cuja figura suprema (equivalente ao “Papa” cristão) é o Imperador. 

Takayama Ukon, dáimio e samurai cristão, é um nobre ostracizado pelo xogum e tornado alvo da sua perseguição. Ukon mantém uma forte e longa amizade com Sen Rikyû, famoso mestre da Cerimónia do Chá, com quem estudou as sofisticadas artes do ritual. Nessa altura, conheceu Ogin, filha adoptiva de Rikyû. Ogin alimenta desde então uma intensa e obstinada paixão por Ukon, mas ele é casado e muito devoto. 

A história do amor proibido entre Ogin e Ukon é o fio condutor do filme, mas nessa história cruzam-se outras linhas: a própria História do Japão, questões de fé e a identidade e cultura nipónicas. Tal como em filmes anteriores, a presença de elementos culturais e históricos da sociedade japonesa não é mera decoração. É através destes elementos que a realizadora expressa reflexões, preocupações, posicionamentos e estados de alma, tanto das personagens como próprios. Aliás, Tanaka está entranhada nas mais notáveis personagens dos seus filmes. O que é da primeira derrama-se nas segundas; interligam- se, confluem, confundem-se. 

Em Para Sempre Mulher, filme que fechou o primeiro ciclo que dedicámos a Tanaka, a realizadora deu um lugar central à poesia tanka, estilo clássico da literatura japonesa. Agora, neste seu sexto e último filme, esse lugar cabe à Cerimónia do Chá, ritual de grande importância na cultura tradicional japonesa. Kinuyo Tanaka respeita os tempos da cerimónia e dedica grande atenção às suas particularidades: gestos, objectos, significados. Serve-se dessa tradição para colocar em confronto duas visões e formas de estar no mundo. De um lado, o humanismo, simplicidade e sintonia com as leis da natureza de Rikyû; do outro, o despotismo, crueldade, presunção e vaidade ostensiva do xogum. A opulenta sala de chá de ouro de Hideyoshi ou a escolha criteriosa de convidados para a cerimónia do chá de Rikyû são particularmente eloquentes. 

Senhora Ogin contém, além do olhar para a identidade nipónica, outros assuntos recorrentes nas obras da realizadora: a condição e (sobretudo) a sexualidade feminina, casamentos arranjados, romances proibidos, mulheres que recusam conformar-se às convenções sociais e procuram viver de acordo com as suas convicções ou vontade individual. Partilha ainda, com o já referido Para Sempre Mulher, a atenção aos detalhes e o simbolismo associado a objectos, gestos, lugares e paisagens. Além dos objectos envolvidos na Cerimónia do Chá, uma cruz e um leque expressam, em diversos momentos, sentimentos não verbalizados ou acções que adivinhamos, mas a que não assistimos. A cruz, que vemos inicialmente no pescoço de Ukon, será transferida pelo mesmo para Ogin, “amarrando-a” à abstinência sexual e à fidelidade aos mandamentos cristãos. Ogin, porém, reiteradamente rejeitada por Ukon, virá a arrancar violentamente a cruz do pescoço. Mais do que às boas-venturas celestiais, Ogin aspira à felicidade terrena. Mais tarde, uma outra cruz caída no chão, revelará o que Kinuyo Tanaka decide deixar fora de campo. 

Tal como os objectos, também a luz, as cores e os trajes estão carregados de forte simbolismo, espelhando emoções ou antevendo destinos. Visualmente, o filme é belíssimo: admiráveis cores e efeitos de luz, paisagens notáveis, jardins meticulosamente concebidos, interiores minimalistas sofisticadamente apurados, esplêndidos quimonos. 

O uso da luz é especialmente simbólico numa cena premonitória do filme. Ogin assiste ao “calvário” de uma rapariga, que será crucificada por não se ter submetido aos desejos de um dáimio. A serenidade que transparece no rosto da rapariga impressiona Ogin que, num momento de epifania, decide tomar o controlo do seu próprio destino. A morte de Cristo na cruz é denominada Paixão e é vista como um exemplo supremo de amor altruísta. Jesus escolheu voluntariamente sofrer e morrer na cruz para salvar a humanidade e reconciliá-la com Deus, seu Pai. Morte voluntária, paixão, e amor altruísta fecham a história de Ogin. Ela escolhe a morte para salvar o pai; para não se submeter a um homem que não deseja e que despreza; para se manter fiel a uma inabalável, ainda que impossível paixão. Ogin morre, enfim, sob o signo da sua audaz fúria de viver[3].

[1] Daimiado - território governado por um dáimio.

[2] Dáimio - Senhor feudal, possuidor de terras e líder de hostes militares. Os dáimios, sob a dependência do xogum, controlaram grande parte do território do Japão, num modelo de governo que se manteve vigente entre cerca do século X até à segunda metade do século XIX. (Fonte: infopedia.pt)

[3] Fúria de Viver – Filme de Nicholas Ray, já apresentado pelo Lucky Star, sobre um grupo de jovens à procura do seu lugar num mundo de grande violência física e psicológica e, principalmente, absurdo. Voltamos a este grande realizador no próximo mês, com um ciclo que lhe é inteiramente dedicado.

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Onna bakari no yoru (1961) de Kinuyo Tanaka

por Estela Cosme

Como se pode escapar ao passado quando ele é ilegal? Como se pode refazer uma vida que o estado considera imoral? As mulheres que lideram o centro de reabilitação de Shiragiku parecem pensar que é através do trabalho árduo, submetendo as ex-prostitutas a tarefas domésticas e manuais que visam transformar as suas vidas, afastando-as assim da profissão que estão agora proibidas de exercer. A lei implementada em 1957 surgiu do boom que a atividade teve no Japão durante a Segunda Guerra Mundial, levando à pressão da sociedade para legislar medidas de proteção e reabilitação para as trabalhadoras, evitando a sua persistente exploração. Contudo, ao perder a sua única forma de sustento, estas mulheres não têm alternativa a não ser submeter-se a estes centros corretivos e aprender a distanciar-se de uma vida criminal. Mas a adaptação não é minimamente fácil pois fora do seu reformatório a sociedade continua a julgá-las e a desdenhar as suas tentativas de conversão. É Kuniko, a protagonista de Mulheres da Noite, quem descobre isso repetidamente, levando-a a um destino turbulento e amargo. 

A profissão mais velha do mundo é também aquela que mais dá que falar. Debatida pela sua moralidade (ou falta dela), não é de surpreender que seja retratada no cinema de forma tão variada, do mais banal ao mais sóbrio (isto quando não é adereço para as mulheres na vida de protagonistas masculinos). A romantização da prostituta Vivian em Um Sonho de Mulher (1990) e a glamourização de Satine em Moulin Rouge! (2001) em nada representam as realidades das profissionais do sexo. A inocente Iris de Taxi Driver (1976) existe quase apenas para alimentar o delírio do protagonista que decide salvá-la. Já Séverine de A Bela de Dia (1967) leva uma vida dupla, na qual encontra na prostituição uma libertação das suas fantasias sexuais e dos seus problemas matrimoniais. Bella Baxter no recente Pobres Criaturas (2023) vê na atividade uma continuação da sua exploração do mundo e do seu interior feminino. No anterior ciclo de Fassbinder, vimos como a protagonista de Lola (1981) aproveita a sua profissão para manipular as pessoas à sua volta. Quase todas elas apresentam algum grau de influência que as permite progredir social ou economicamente ou até ter algum proveito pessoal, romântico ou sexual. Perante estas representações ilusórias, as mulheres de Tanaka surgem como uma verdadeira antítese e talvez por isso seja um filme tão doloroso de presenciar, embora seja um antecessor a todos os aqui mencionados. 

Este filme foi escrito por Sumie Tanaka (adaptando um romance de Masako Yana) e certamente não será surpresa descobrir que também foi a guionista de Para Sempre Mulher (1955) de Kinuyo Tanaka, talvez o filme mais perturbador da realizadora até este. Todas as suas obras são centradas em mulheres, com vertente feminista, mas os dois filmes que fez com Sumie Tanaka são-no de forma mais vincada. Já tínhamos também assistido ao retrato de prostitutas em Carta de Amor (1953), mas este é apenas o ponto de partida para explorar o trágico romance entre os protagonistas. Certamente não é tão gráfico e realista na forma como retrata as trabalhadoras, sendo o seu contexto histórico muito diferente. Mulheres da Noite surge uns meros quatro anos após a implementação da lei anti-prostituição japonesa e tanto realizadora como escritora certamente detetaram uma urgência em retratar a nova realidade. O resultado é ferozmente comovente e talvez seja a lição mais empática que Tanaka nos ilustra. 

Kuniko não é uma personagem livre de defeitos. Afinal, ela reverte para os seus velhos costumes como forma de escapar à humilhação da sua primeira patroa, seduzindo sem remorsos o seu marido influenciável. Cansada de se esconder, no seu seguinte emprego decide assumir quem foi, uma honestidade que a aliena das suas novas colegas de trabalho. Kuniko rejeita os seus pedidos de prostituir-se e como tal vingam-se nela fisicamente. A violência ilustrada é de tal magnitude que se torna um tormento assistir à sua brutalização, sendo o momento de mutilação para além de agonizante. A agressão é ainda perpetrada por outras mulheres semelhantes a ela, que se julgam dignas de imputar e executar a Kuniko o castigo mais horrendo. Numa cena realizada de forma sucinta mas altamente eficaz, Tanaka roga-nos que não sejamos indiferentes aos infortúnios que acodem a mulheres como Kuniko. 

Já as cenas em que vemos Kuniko no seu terceiro emprego parecem etéreas, como se estivéssemos a ver outro filme, aliviados de ver Kuniko rodeada por filas e filas de flores na qual surge um novo amor, delicado e fugaz após tanto sofrimento. Contudo, é bom demais para durar e o passado volta a assombrá-la mais uma vez quando descobre que ela e o seu amado não podem casar, uma vez mais pelos seus crimes imorais. Por momentos pensamos que isto a levou a regredir para o lugar onde começou mas respiramos de alívio quando a vemos numa praia, com uma rede às costas, bem longe do seu passado, quer recente quer distante. Ela agora é uma ama, profissão japonesa de pescadores de pérolas e mariscos, uma humilde profissão para quem ainda anseia recomeçar outra vez. Esta é a sua quarta tentativa. 

Talvez seja aqui que o seu passado possa ser finalmente lavado, expurgado, um renascer assegurado como o sol que nasce todas as manhãs sobre o mar em que agora mergulha. Talvez aqui se aperceba que uma mulher tem sempre o poder de se reconstruir, uma e outra vez. E a vontade de uma mulher resiliente nunca ninguém pode ilegalizar.

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Ruten no ôhi (1960) de Kinuyo Tanaka

por João Palhares

Três ideias na retina enquanto as semanas nos vão desafiando a sair de casa para às vezes fazer coisas que não temos grande vontade de fazer ou ouvir coisas que não queremos ouvir. “Podem dizer o que quiserem da ditadura, mas desde que eu tenha o meu dinheiro tanto me faz se vivo numa democracia ou numa ditadura.” O estado do mundo também não ajuda, os temas parecem invadir tudo e o facto de uma melodia nos dizer alguma coisa ou um plano nos deixar boquiabertos pode parecer para os outros a coisa mais insignificante do mundo. Uma das reacções possíveis talvez seja ir gritar “DARIO ARGEEEENTO!” para o meio da rua, só que convertidos nem vê-los. A ideia de que se partilha um segredo ou se vislumbra um mistério também pode ser suficiente, mas se calhar é um bocado perigoso. Por sabermos por exemplo que às vezes se anuncia cinema às segundas-feiras, mas o cinema infelizmente não sai à rua connosco. Por concordarmos ainda com Manoel de Oliveira, que quando foi acusado de reaccionário pelos colegas de profissão por se ter fechado num estúdio durante o 25 de Abril e ter feito Benilde, lhes respondeu que “o cinema revolucionário está atrasado em relação à revolução.”

O tema não é tudo. Quando as legendas não eram prática corrente e os filmes se viam na mesma, Jacques Rivette lembrou-se de escrever que Mizoguchi não era um nome próprio, mas sim uma “língua familiar. Qual? A única que almeja qualquer cineasta: a da mise en scène.” Um encadeamento de imagens, se trabalhado, pode ser suficiente para nos situar e nos fazer perceber certas coisas mesmo que não entendamos japonês, ou chinês, ou até italiano, espanhol ou inglês. Isto foi há sessenta e seis anos, portanto não é de admirar que hoje baste para um cineasta grego esquecer totalmente a sua língua, contratar actores americanos, ingleses, alemães e até fadistas portuguesas e pô-los a dizer as coisas certas com os planos errados para ser levado a sério e conquistar o mundo e os seus pares. É uma grande chatice, para quem nunca viu o filme, saber que houve um cientista que trocou o cérebro duma mulher pelo duma criança, que se fala de filosofia e de socialismo e que alguém morre no fim, porque o tema é tudo.

Mas felizmente as ideias, de alguma forma, vão passando. Wyatt Earp, vindo de nenhures como um pequeno ponto no horizonte, chega à cidade de Wichita. Apreensivo, aceita o cargo de xerife e proíbe o porte de armas nessa pequena cidade no oeste americano. Toda a história do filme nos é contada no genérico pela voz de Tex Ritter numa bela canção escrita por Hans Salter e Ned Washington, pelo que sabemos que as descobertas terão de ser outras. Entre mais de cem ideias, uma que fica: num dos momentos mais tensos do filme, Wyatt Earp sai de uma confrontação com um velho aliado que agora é seu inimigo e a esposa deste último segue Wyatt até à porta para ver se há hipóteses de reconciliação. Não há. Wyatt sai de casa deles e é atacado por homens a cavalo que disparam na sua direcção. Ele baixa-se e corta para um plano de uma porta crivada de balas. Num instante percebemos que a esposa morreu, noutro intuímos que quanto mais uma pessoa se arma e se protege e se encerra e se ressente maiores são as probabilidades de que o mundo lhe bata à porta e ela vá desta para melhor. É em Wichita, do grande Jacques Tourneur, e foi possível vê-lo no canal Fox Movies na tarde de dia 3 de Fevereiro de 2024.

Uma viúva paga os estudos da filha com o seu negócio de gueixas, o que causa um distanciamento triste e trágico entre as duas. Há um médico jovem por quem ambas se interessam até se conseguirem encontrar uma à outra. A certa altura, vêem os três uma peça. Entre possivelmente cem ideias, das quais fazem parte o labirinto dos sentimentos demonstrado no labirinto da casa que os três percorrem perto do final do filme e a apresentação da dita peça com um travelling para a frente que encontra os actores e um travelling para trás que encontra os três apaixonados, uma que fica: dois dos actores da peça falam de uma terceira, uma velha apaixonada, e apontam para ela dizendo, “olhem para ali. É a velha nos auges da loucura.” E não a vemos a ela, mas à viúva, num plano mais aproximado, e o teatro sai dos seus palcos para o teatro da vida através do cinema. É em A Mulher de Quem se Fala, do grande Kenji Mizoguchi, e foi possível vê-lo no auditório da BLCS na noite de 6 de Fevereiro de 2024.

Uma jovem japonesa é escolhida através de uma fotografia pelo irmão do imperador da Manchúria, sendo obrigada a abandonar a família e a casar com ele sem encontrar uma vida melhor ou propriamente imperial. O exército do império japonês controla tudo e tinha a esperança de que a jovem actuasse pelos interesses deles, mas ela acaba por se afeiçoar ao marido. Entre praticamente cem ideias, pois talvez não estejamos nas alturas de A Lua Ascendeu ou Para Sempre Mulher, mas das quais fazem parte o belíssimo prólogo do filme, depois o genérico com a jovem esmagada e siderada pelas imagens dos soldados que passam por ela e o final misterioso e poético em que as palavras obedecem a um tempo e as imagens a outro tempo, uma que fica: por um enquadramento pelos pés, que à primeira vista até pode ser confundido com uma dança inocente, vemos uma arma que cai e um corpo que se põe por cima dela em posição horizontal. As implicações tornam-se óbvias mesmo antes da princesa dizer, “Podes sempre morrer mais tarde, mas não abandones o teu imperador.” É em A Princesa Errante, da grande Kinuyo Tanaka, e será possível vê-lo hoje, dia 13 de Fevereiro de 2024, no auditório da BLCS.

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Uwasa no onna (1954) de Kenji Mizoguchi

por António Cruz Mendes

No mês de Fevereiro, vamos passar um novo ciclo de filmes consagrados a Kinuyo Tanaka. No primeiro, na sua condição de actriz, desta vez num filme de Mizoguchi; nos seguintes, A Princesa Errante, Mulheres da Noite e Senhora Ogin, na de realizadora. Não por acaso, todos eles têm mulheres como protagonistas. 

 

A Mulher de quem se Fala foi o último dos dezassete filmes que Kinuyo Tanaka fez com Mizoguchi. Dele se diz que foi um filme “mal-amado” pelo próprio realizador, que embirrou com os argumentistas (“uma merda de história, sem interesse”) e o considerou como “um compasso de espera” que precedeu as obras-primas que se lhe seguiram. Recorde-se que, ainda em 1954, realizou O Intendente Sanshô e Os Amantes Crucificados. Mas, o facto do filme que exibimos hoje não se encontrar à altura destes ou de outros dos seus melhores filmes, não significa que estejamos na presença de uma obra depreciável. Parece-me mesmo notável a sequência onde Yukiko se apercebe de que Matoba, com quem se prepara para ir viver para Tóquio era, afinal, o amante da sua mãe, alguém que explorava os seus sentimentos para conseguir o dinheiro que necessita para abrir uma clínica. O filme atinge, então, o seu climax quando as personagens deste triângulo amoroso percorrem os espaços labirínticos da casa, que podemos ver como a expressão plástica da teia de enganos onde Hatsuko e Yukiko se enredaram, ora surpreendendo conversas que lhes revelam a verdade, ora isolando-se para decidir o rumo das suas vidas. 

 

Kinuyo Tanaka interpreta em A Mulher de quem se Fala a figura de uma dona de uma casa de gueixas. Aparentemente, é uma pessoa dura, que gere o seu negócio de uma forma pragmática. Porém, alimenta um sonho de amor. Foi casada pelos pais com um desconhecido, mas tem ainda a esperança de o poder encontrar na companhia de Matoba. Essa ilusão vai ser posta à prova quando assiste a uma peça de teatro que satiriza os amores de uma velha por um homem mais jovem. 

 

Mizoguchi frequentava aquelas tradicionais “casas de prazer” e a sua irmã mais velha foi vendida pelo seu pai para ser explorada como uma gueixa. Talvez por esse motivo e também porque desaprovava a forma como o seu pai tratava a sua mãe, o tema da condição feminina vai ser recorrente na filmografia de Mizoguchi. Nos filmes realizados por Kinuyo Tanaka, ele vai ser dominante. 

 

O filme inicia-se com a chegada de Yukiko a casa da mãe e as primeiras imagens mostram-nos que ela se encontra ali como um corpo estranho. As gueixas usam quimono, uma maquilhagem pesada e penteados tradicionais. Yukiko, com uma postura discreta, roupas ocidentais e cabelo curto, faz-nos lembrar uma Audrey Hepburn deslocada dos EUA para um outro tempo e espaço. Pertence, como nota uma das gueixas, a uma “outra classe”. Enoja-a a boçalidade dos clientes da casa da sua mãe, muitas vezes embriagados, e a forma como as raparigas se deixam usar por eles. Isola-se no seu quarto e sofre quando pensa que o dinheiro que lhe permitiu estudar teve origem no negócio da sua mãe. 

 

Mas, a sua perspectiva começa alterar-se quando Usugumo adoece. Começa, então, a vê-las como pessoas dignas da sua afeição. No bordel, viram-se reduzidas a meros objectos do desejo masculino, mas continuam a ser fiéis aos seus deveres familiares e sujeitos dos seus próprios sonhos. Foi o seu desejo de amor que levou Kisaragi a fugir com um cliente que apenas a pretendia explorar. E, quando Chiyo lhe pede para a aceitar como gueixa, substituindo a sua irmã, porque só assim poderá ajudar o seu pai, doente, compreende que aquela profissão pode ser, por vezes, uma solução para a miséria a que se viram condenadas. 

 

Por fim, desfeitos os seus sonhos de regressar aos estudos em Tóquio e de casar com Matoba, é Yukiko que substitui a mãe na gerência do negócio. O pragmatismo impôs-se ao seu idealismo, as velhas tradições ao sonho de novos tempos. Na cena final, uma gueixa apresenta-se ao olhar submisso de Chiyo, a jovem e ingénua camponesa, magnificamente adereçada, um objecto de luxo, uma soberba oferta destinada a um cliente mais endinheirado. E pergunta: “Até quando, haverá necessidade de raparigas como nós?”

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Chibusa yo eien nare (1955) de Kinuyo Tanaka

por Alexandra Barros

Para que serve a poesia (e a arte em geral) e de onde vem? O que forma a nossa identidade? O que é ser mulher? O que é que nos faz felizes? Estas são questões centrais na história contada em Para sempre mulher. 

A mulher do título é Fumiko, personagem inspirada na poeta japonesa Fumiko Nakajo (1922-1954), nome grande da poesia tanka. Tanka é uma forma poética tradicional japonesa, caracterizada por poemas curtos, com uma estrutura específica de cinco versos e um total de 31 sílabas. Relativamente ao haiku, que é mais curto e mais focado na natureza, a poesia tanka permite uma expressão mais ampla de emoções e pensamentos pessoais. Geralmente, aborda temas como o amor, a natureza, a saudade e reflexões sobre a vida. É uma forma de poesia apreciada pela sua capacidade de transmitir, num formato conciso, sentimentos profundos e momentos emotivos. 

Para sempre mulher está povoado por diversos poemas tanka escritos por Fumiko. De acordo com a própria, descrevem realisticamente a sua história, tal como ela é. Para contar essa história Kinuyo Tanaka constrói as suas próprias “rimas” visuais e narrativas, como por exemplo: temas visuais recorrentes e pontos e contrapontos narrativos, onde cruza desvalorização e reconhecimento, prisão e liberdade, conquistas e perdas, amores e desamores. 

Ponto: Fumiko aguenta-se num casamento infeliz, por dever de respeito pelas convenções sociais. Contraponto: As suas agruras tornam-se a matéria da sua poesia. Ponto: Fumiko ama um outro poeta, Taku, mas não é correspondida. Contraponto: Taku, no entanto, admira a sua poesia e consegue que ela seja publicada numa revista reputada. Ponto: Fumiko divorcia-se. É-lhe descoberto um cancro da mama e perde os seios para se salvar. Essa perda assegura a sua liberdade, pois sabe que não sofrerá pressões para se voltar a casar. Contraponto: Por ter deixado de se sentir mulher, sente-se perdida como artista. Ponto e contraponto: Perde a vontade de escrever, na época em que vê o seu trabalho reconhecido e aclamado. Ponto e contraponto: A doença traz até si um jornalista de Tóquio que admira a sua obra, Ôtsuki. Com esse encontro, conhece finalmente a ventura de uma paixão correspondida e vive os dias mais felizes da sua vida, apesar de sentir a morte a aproximar-se velozmente. 

Recorrências, paralelismos e oposições: 

- Os triângulos

a) O triângulo das relações sentimentais de Fumiko: o marido que não ama e por quem não é amada; Taku, o amigo a quem devota o seu amor, mas perde inesperadamente, devido a morte súbita; Ôtsuki, o seu amante sem futuro, com quem inicia uma apaixonada relação quando a doença já a conduz irremediavelmente para a morte. 

b) O triângulo que “causa a doença” de Fumiko: Fumiko ama secretamente Taku, que é casado com Kinuko, sua grande amiga. 

- O espelho 

O que lhe devolve o espelho em diversos momentos do filme? O seu corpo doente; a amiga cujo lugar desejaria ocupar; o amante. 

- Conquistas e perdas 

Quando perde os seios, Fumiko conquista a liberdade para ser quem quer, mas simultaneamente é devastada pelo sentimento de perda de identidade. 

- Os banhos 

Dois banhos são preparados por Kinuko: o primeiro para o seu marido; mais tarde, prepara um segundo para a amiga, que vem a confessar ter desejado banhar-se na mesma banheira que Taku. 

- A doença 

Fumiko acredita que a doença é um castigo pelo seu amor imoral por Taku, mas é a doença que trará até si um admirador que a venera e a sua única paixão correspondida. 

- Os medicamentos 

Fumiko reprovava o marido por tomar medicamentos com efeitos danosos. Implora-os nas noites de insónia. 

- As mãos 

No hospital, Fumiko estende as mãos vazias, ansiando por comprimidos que aliviem o seu extremo sofrimento. Mais tarde, nas suas mãos sem vida é colocado um telegrama anunciando a chegada ansiada do amante. 

- O corredor 

Fumiko percorre um corredor do hospital e descobre com horror que conduz à morgue. Mais tarde, os filhos fazem o mesmo percurso acompanhando o corpo sem vida da mãe. 

- As grades 

As grades do quarto de hospital são semelhantes às grades da morgue, destino anunciado na altura em que Fumiko vive a vida mais intensamente, sentindo-se realizada como artista e como mulher. 

- Os seios 

Os seios perdidos de Fumiko são evocados pelos montes que enquadram o lago onde os filhos lançam flores em sua homenagem. 

Pelas paisagens ou estados da natureza que ecoam emoções e formas humanas, pelos poemas curtos sobre o quotidiano, pela forma como os poemas surgem sobrepostos nas cenas, e também pelo encontro do protagonista com um poeta japonês, ocorreu-me que Paterson, de Jim Jarmusch, poderá ter em Para sempre mulher uma das suas fontes de inspiração. Em todo o caso, Para sempre mulher é um filme intemporal e universal. A realização pessoal e o reconhecimento artístico, os conflitos morais, os males e bonanças do amor são temas que pertencem a qualquer tempo e lugar. Para sempre, Kinuyo Tanaka!

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Tsuki wa Nabarinu (1955) de Kinuyo Tanaka

por António Cruz Mendes

Kinuyo Tanaka produziu e interpretou vários filmes de Yazujiro Ozu e a influência deste grande mestre do cinema japonês é bastante evidente nesta segunda realização de Tanaka. Podemos percebê-la, por exemplo, nos enquadramentos das cenas de interior, estudados ao pormenor, como se fossem quadros de uma pintura clássica, e filmados por uma câmara quase fixa, postada rente ao chão. Contudo, seria injusto vermos a realizadora deste belíssimo filme, simultaneamente poético e teatral, que denota já uma assinalável maturidade estética, como uma mera epígona de Ozu. 

 

Uma componente feminista será um dos seus traços distintivos. “Para mim”, diz-nos Kinuyo Tanaka, “o período da guerra (1939-45) foi como se tivéssemos caído num buraco. E para sair desse buraco, convenci-me de que seria necessário que as mulheres tomassem o comando, a começar pelo comando do cinema”. Vemos essas mulheres em Carta de Amor e vamos vê-las em A Lua Ascendeu e Para Sempre Mulher, como prostitutas, amantes ou poetisas. Vão ser elas as protagonistas dos filmes de Kinuyo Tanaka. São elas que apontam os caminhos da modernidade num Japão onde o peso de tradições ancestrais ainda se continuava a fazer sentir na condição feminina.

A própria Kinuyo Tanaka protagonizou este movimento de emancipação, particularmente a partir do momento em que decidiu afirmar-se como realizadora. 

Como actriz, tinha já uma longa carreira, onde se incluem quinze filmes sob a direcção de Mizoguchi. Entre eles, o notável Contos da Lua Vaga. Foi, aliás, depois dessa experiência que Kinuyo Tanaka decidiu experimentar passar para o outro lado da câmara, o que mereceu a oposição de outros realizadores, do seu marido e mesmo de Mizoguchi que se recusou a escrever a carta de recomendação indispensável para a sua inscrição no sindicato dos realizadores japoneses. Essa recomendação obteve-a ela de Keisuke Kinoshita, o autor de Balada de Kinoshita (1948), que também lhe cedeu o argumento para Carta de Amor. Mizoguchi, pelo contrário, mesmo depois da realização deste seu primeiro filme ter sido selecionado para a edição de 1954 do Festival de Cannes, no final da rodagem de O Intendente Sansho, quando ela lhe comunicou a sua intenção de realizar um outro, terá replicado: “Deixa-te disso. Não vale a pena”. 

O seu conselho não foi escutado. Kinuyo Tanaka obteve, então, o apoio de Ozu, que lhe ofereceu o guião de um filme que ele próprio não pôde realizar, A Lua Ascendeu, e que abordava temas que lhe eram caros: o relacionamento entre pais e filhos, o casamento e a emancipação feminina, e que Tanaka vai tratar de uma forma exemplar. 

O filme é uma comédia romântica onde as três personagens femininas personificam três diferentes atitudes face ao amor que, de certa forma, espelham diferentes atitudes políticas perceptíveis no Japão do pós-guerra. Aparentemente, Chizuru encontra-se ainda presa a uma memória passada e Ayako encerra-se no presente, adoptando uma atitude expectante. Só Setsuku toma nas suas mãos a tarefa de construir o futuro. De facto, todas elas sonham com uma nova vida, algo distante, fora de cena, que Setsuku identifica com Tóquio, contraponto de Nara, antiga capital do Japão, agora uma pequena povoação parada no tempo, onde vive com a sua família. 

Mokichi Asai é interpretado por Chishu Ryo, um dos actores favoritos de Ozu e Kinuyo Tanaka faz a figura de Chizuru. Mas, de facto, quem personifica aquele anseio de viver e de ser capaz de decidir da sua própria vida, de trilhar novos caminhos sem temer desafiar velhas convenções que podemos reconhecer na biografia da realizadora, a “mulher que toma o comando”, vencendo as hesitações dos homens aqui representados por Shôji, é Setsuku (Mie Kitahara), a mais nova das três irmãs. No final, banhado pela lua que ascende no céu, o amor triunfa e novos horizontes se abrem diante das filhas do sr. Asai.

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Koibumi (1953) de Kinuyo Tanaka

por António Cruz Mendes

Carta de amor é um melodrama construído sobre um tema político apresentado de uma forma quase subliminar. O contexto da narrativa é o do pós-guerra. Depois dos bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaki, o Japão rendeu-se e foram colocados sob a dominação dos EUA. A continuidade do Imperador apenas foi tolerada por ele ter renunciado a todos os seus poderes e, à humilhação da derrota militar e de um poder político tutelado por estrangeiros, somou-se o impacto cultural da presença americana que ameaçava as antigas tradições culturais que conferiam uma identidade própria ao orgulhoso Império do Sol Nascente. 

Recusando as transformações sociais que na sequência disso ocorreram, Yukio Mishima, o renomado autor de O Templo Dourado, suicidou-se em 1970, praticando o ritual do seppuku (mais conhecido entre nós por haraquiri), depois do falhanço de uma quixotesca tentativa de golpe de militar que teria como objectivo restaurar o antigo poder imperial. No filme de Kinuyo Tanaka, o velho Japão rebaixa-se na figura das prostitutas que se vendem aos soldados americanos e Reikichi, um soldado desmobilizado, ganha a vida escrevendo-lhe as “cartas de amor” que elas lhes dirigem para conseguirem sacar-lhes mais algum dinheiro. O seu irmão montou uma banca onde vende a American Home e outras revistas americanas em segunda mão. E é neste contexto que Reikichi, que vive só e amargurado por ter visto o seu grande amor preterido por um casamento de conveniência e depois de cinco anos de separação, finalmente reencontra a sua amada para ficar a saber que, também ela, depois de enviuvar, passou a viver dos donativos de um soldado americano de quem teve um filho. Um soldado que, diz-lhe ele, podia ter sido aquele que matou o seu marido. 

O filme resolve-se, portanto, neste conflito íntimo vivido por Reikichi, entre o seu amor por Michiko e a repugnância que lhe suscita a sua “traição”. Em paralelo, a partir de um longo flash back, conhecemos a história de Michiko, do seu amor, sempre adiado, por Rekichi e das razões que explicam as suas difíceis opções. 

 

Carta de amor é, como já se disse, o primeiro filme realizado por Kinuyo Tanaka. Porém ele denota já uma grande maturidade. As sequências do reencontro e a da separação de Reikichi e Michiko são belíssimas, e a montagem alternada da sequência final oferece-nos uma emotiva, mas sóbria e elegante conclusão. Aliás, a relação de Kinuyo Tanaka com o cinema é muito anterior à sua experiência como realizadora. Antes disso, já ela se tinha destacado como actriz e, como produtora, tinha sido responsável por vários filmes dos grandes mestres do cinema japonês, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu. Depois de Carta de Amor, realizou ainda mais cinco filmes que, agora, por feliz iniciativa da distribuidora The Stone and the Plot, foram finalmente exibidos em Portugal. De Kinuyo Tanaka, o nosso cineclube exibirá, ainda, nas duas próximas sessões, A lua ascendeu e Para sempre mulher.

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A Ilha dos Amores (1982) de Paulo Rocha

por Joaquim Simões

Numa entrevista de 1998, Paulo Rocha diz que A Ilha dos Amores “é uma espécie de longo gráfico das várias tentações e zangas que eu tive com temas chineses, macaístas, japoneses de várias cores e feitios, lisboetas e europeus, (...) a ideia de fazer um poema com todas as línguas, o conceito de colagem onde estivessem todas as civilizações.” 

A estrutura desta portentosa obra fílmica possui na base uma estrutura organizada em cantos que é facilmente associada a Os Lusíadas, embora, na verdade, esta divisão seja uma herança do autor de uma das mais antigas obras da literatura oriental, as Nove Canções de Chu Yuan (340 a. C. – 278 a. C.). Este poeta exerceu o cargo de primeiro-ministro numa região e num contexto administrativo que viria, com outros estados, a formar a futura China. Desterrado para o Sul, Chu Yuan recolheu entre as populações primitivas que ali viviam um conjunto de canções xamanísticas que reescreveu de uma forma erudita. Quando Paulo Rocha descobriu esta figura maior da identidade chinesa, assim como a articulação das matérias subjacentes ao poema referido, encontrou nas referidas canções a solução para dar corpo e alma e, como ele disse, a “forma e o fundo” a um projeto que inicialmente seguia um rumo muito mais próximo da narrativa clássica. 

Não obstante o realizador privilegiar a construção de um filme mosaico, há um fio condutor que não afastou o lado mais prosaico, embora reinterpretado, da vida e do percurso existencial do homem, o escritor e oficial da marinha de guerra Wenceslau de Moraes (interpretado no filme por Luís Miguel Cintra). Português, nascido em Lisboa a 30 de Maio de 1854 e falecido em circunstâncias misteriosas no Japão (suicídio, assassínio, acidente?) a 1 de Julho de 1929. No seguimento de uma série de contrariedades pessoais e desiludido com a política nacional, sobretudo a crise gerada pelo controverso episódio do Mapa Cor-de-Rosa, abandonou Portugal para rumar a Macau nos finais do Século XIX. 

 

Em Macau viveu com uma mulher chinesa, Atchan e estabeleceu amizade com o poeta Camilo Pessanha (no filme interpretado pelo próprio Paulo Rocha). Foi, no entanto, no Japão, que o escritor encontrou a “arte de viver” que o encantou e o fez deixar novamente o passado em busca de uma nova vida. No Japão Wenceslau conheceu e viu morrer duas mulheres, O-Yoné e a sobrinha desta, Ko-Haru. 

A morte é uma presença constante e fantasmagórica neste filme. Como, a dada altura é dito, “O encontro é o início da separação”. Também a vida é o início da morte. Nos últimos anos Wenceslau viveu mergulhado numa profunda e amarga solidão. O próprio escritor diz, numa carta enviada ao amigo Dias Branco: “Vivo de lembranças do passado. Mas o passado parece-me já um sonho, uma coisa que nunca teve realidade. Do futuro não falo, o futuro é para mim a morte e mais nada.”

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Watashi ga suteta onna (1969) de Kirio Urayama

por Alexandra Barros

A Mulher que Eu Abandonei abre com uma máscara Noh, mas passa-se num Japão ocidentalizado, no final da década de 60. É uma história de sufocos sentimentais, centrada em Yoshioka, um estudante universitário. Tem como pano de fundo as convulsões sociais da altura, incluindo movimentos estudantis de protesto e revoltas no mundo laboral. 

Embora Yoshioka tenha uma relação intensa com Mitsu - uma rapariga carinhosa e devotada - abandona-a devido às suas ambições de ascensão social. Mitsu é substituída por Mariko, a sobrinha do presidente da fábrica onde Yoshioka trabalha. Apesar de Mariko estar apaixonada por Yoshioka, ele não consegue viver com ela um amour fou como o que viveu com Mitsu. Yoshioka e Mariko têm um namoro “formal”, com forte presença e compromissos com o clã familiar de Mariko. Ela desempenha o seu papel de acordo com as convenções sociais, menorizando a paixão. A máscara Noh, que veremos por diversas vezes ao longo do filme, reforça essa ideia de representação que é a vida em sociedade. “Todos têm as suas próprias circunstâncias.” diz Mariko, quando Yoshioka se mostra desiludido por ela privilegiar os desejos da família relativamente aos desejos dele. 

Sem o amor devotado e incondicional de Mitsu, Yoshioka murcha. Embora aparentemente tenha ficado indiferente ao fim da relação, ficou, de facto, desamparado. Apesar dos esforços de Mariko para reforçar a união sentimental entre os dois, a solidão interior de Yoshioka contamina o casamento. O desapego de Yoshioka condena Mariko, por sua vez, à solidão. 

Quando Yoshioka reencontra Mitsu, torna-se impossível manterem os sentimentos enclausurados e caem numa teia preparada para capturar Yoshioka. Mitsu enfrenta a “aranha” para salvá-lo e este acaba por perdê-la para sempre. Confrontada com a devastação de Yoshioka, Mariko compreende finalmente porque é que nunca se sentiu amada e, desesperada, quer perceber “Quem é Mitsu?”. “Mitsu sou eu! E tu também és Mitsu!”, é a resposta de Yoshioka, que, por fim, vê com clareza o triângulo de sofrimento que criou em nome do “sucesso”. Caídas as máscaras, a paleta cromática do filme passa do preto e branco para a cor.

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Onna no isshô (1962) de Yasuzô Masumura

por Alexandra Barros

A Vida de uma Mulher é a vida de Kei, uma jovem orfã que vive em casa de uns tios pobres que a maltratam e sobrecarregam de trabalho. Por representar um encargo financeiro, ela acaba por ser expulsa de casa. O que poderia ser uma libertação será a entrada para uma nova prisão. Numa imagem premonitória, filmada a partir do interior gradeado da casa dos tios, Kei, de frente para a câmera, parece enjaulada por essas grades que a separam do lar, apesar de se encontrar do lado de fora das mesmas. Ao longo do filme, veremos, uma e outra vez, imagens em que é vista através de gradeamentos ou em cantos onde aparenta estar enclausurada. 

 

A prisão de onde nunca conseguirá sair é o compromisso feito com a matriarca da família que a acolheu, quando vagueava sem destino, após ter ficado desalojada. As mais belas imagens do filme, situam-se nessa deambulação nocturna. O Desfile das Lanternas - um rio de luz que corre no sentido inverso ao de Kei até se transfigurar em longínquas bolas de luz flutuantes - e a sombra negra de Kei, secundada pela sua silhueta, recortada contra o casario, são memoráveis. 

 

Amada pelos dois filhos da matriarca, casa com Shintarô, para honrar o seu compromisso, apesar de ser Eiji quem ama. É também para honrar esse compromisso, que sacrifica a sua natural gentileza e humanidade, não olhando a meios para garantir a prosperidade de Tsutsumi, a empresa familiar pela qual se tornou responsável. Ao fazer desse empreendimento a sua prioridade, não consegue atender às necessidades pessoais dos diversos membros da família, os quais outrora muito acarinhou. Os mais gravemente afectados são o marido e a filha, para quem nunca tem tempo ou disponibilidade, e que muito sofrem devido à consequente falta de afecto. Por causa da promessa que fez à sua falecida “mãe”, não cumpre as promessas com que tenta apaziguar a sua sempre negligenciada (e revoltada) filha. 

 

Kei mantém a ilusão do controlo, mas o seu destino é determinado pelos conflitos no interior da família e pelas guerras em que o Japão se vai envolvendo. O contexto histórico dos diversos períodos da saga familiar, da era Meiji ao pós 2ª Guerra Mundial, é dado pelos cabeçalhos dos jornais de época, através dos quais vamos saltando no tempo. Uma guerra trouxe fortuna à família Tsutsumi, uma guerra a derruba. É só quando Kei perde tudo, a empresa e a família, que a vida finalmente lhe parece sorrir, com o regresso de Eiji a casa. Mas o final redentor é boicotado pela própria Kei, ao tomar uma decisão que a mantém refém do que resta da casa e da família pela qual se sacrificou, prefigurando uma espécie de caso de Síndrome de Estocolmo. No final do filme, Kei surge encurralada entre um duplo arco: o arco do portão dos Tsutsumi, pelo qual entrou furtivamente na noite em que os tios a expulsaram, e um arco de luz projectado nas ruínas do casarão onde, nessa noite, foi acolhida.

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Ginza no onna (1955) de Kôzaburô Yoshimura

por João Palhares

Como já referido em folha de sala anterior (Sessão nº 264: Johnny Coração de Vidro), há “mestres japoneses desconhecidos” a descobrir para além dos mais famosos Kenji Mizoguchi, Yasujirõ Ozu, Akira Kurosawa ou Mikio Naruse. Estão disponíveis no nosso mercado e no nosso mapa de estreias graças à The Stone and the Plot, distribuidora fundada por Daniel Pereira em 2017, e à curadoria de Miguel Patrício, grande entusiasta de cinema japonês - ao qual tem dedicado alguns artigos e palestras. Assim, em 2021 estrearam-se em Portugal O Menino da Ama de Tomotaka Tasaka (exibido por nós há duas semanas), Cada um na sua Cova de Tomu Uchida e o Mulheres de Ginza que nos ocupa esta semana. Este ano e este mês, estreou-se o segundo ciclo, composto por Johnny Coração de Vidro de Koreyoshi Kurahara, A Vida de uma Mulher de Yasuzô Masumura e A Mulher Que Eu Abandonei de Kirio Urayama, e que é exibido integralmente pelo cineclube este mês. Para o ano de 2023, espera-se uma retrospectiva integral da obra como realizadora de Kinuyo Tanaka, uma das mais célebres actrizes japonesas, que esperamos poder também exibir. Muitos parabéns, portanto, à The Stone and the Plot. 

 

O realizador de Mulheres de Ginza é Kôzaburô Yoshimura. Nasceu em Ôtsu, na prefeitura de Shiga, a 9 de Setembro de 1911 e arranjou trabalho no estúdio Shõchiku em 1929. Apesar de se estrear como realizador cinco anos depois, em 1934, continuou a trabalhar como assistente de realização de cineastas como Yasujirõ Ozu ou Yasujirõ Shimazu. A partir de Anjō-ke no butōkai, com Setsuko Hara, inicia uma colaboração de vários filmes com o argumentista e realizador Kaneto Shindo, que é também autor do argumento de Mulheres de Ginza. Em 1957, realiza Osaka monogatari, projecto planeado e iniciado por Kenji Mizoguchi mas terminado por si. E foi a Mizoguchi que Yoshimura foi mais comparado, certamente por situar a sua obra em casas de gueixas e fazer das mulheres o centro dos seus filmes. 

 

Ginza é um bairro em Tóquio, onde vivem as classes mais abastadas. É uma escolha óbvia para abrir e manter uma casa de gueixas e é aí que vivem e trabalham Ikuyo e as suas gueixas. Ludibriadas e traídas por homens, recusam-se a dar por vencidas e vão sorrindo e vão fazendo pela vida como podem. Yoshimura toma a perspectiva delas e isso resulta num tom leve e irónico que talvez impressione ou choque mas é perfeitamente justificado. Os homens são todos caricaturas, desde o pai que só pensa no leite ao escritor que só pensa em si próprio, passando pelo irmão que credita a si e aos seus contactos todos os clientes da irmã e pelo detective que lê as “tragédias de X” e as “tragédias de Y” sem se aperceber que há bastantes tragédias a ocorrer sob a sua jurisdição, e as mulheres parecem os únicos seres lúcidos e práticos. Inocentemente, elas iniciam uma revolução, e tentam mudar de vida. Incendeiam o sistema. Talvez o tom leve fosse a única forma de fazer passar uma mensagem tão perigosa como essa, nos anos cinquenta no Japão, mas a verdade é que ainda há conformismo e cobardia nos tempos que correm, e as coisas não devem ter mudado assim tanto. Riamos ou choremos, todos estes anos passados.

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Garasu no Jonî: Yajû no yô ni miete (1962) de Koreyoshi Kurahara

por António Cruz Mendes

Todos conhecemos Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Alguns dos seus filmes foram já aqui exibidos pelo Lucky Star - Cineclube de Braga. Mas, evidentemente, o cinema japonês não se reduz aos filmes desses autores e a The Stone & The Plot decidiu que essa lacuna no nosso conhecimento devia ser preenchida, distribuindo dois ciclos de filmes de “mestres japoneses desconhecidos”. Cinco dos filmes desses dois ciclos vão ser exibidos por nós. 

O filme de hoje tem sido comparado a La Strada, de Fellini. Podemos, de facto ver em Mifune algo de Gelsomina, também ela vendida a um brutamontes que a maltrata. Ambas, Mifune e Gelsomina, são personagens cândidas, ingénuas, perdidas num mundo brutal onde o poder do dinheiro impera. Aparentemente, os dois filmes parecem inserir-se na tradição neo-realista. A opção pelo preto e branco no filme de Kurahara, o protagonismo de pessoas pobres, o realce dado à relação entre as suas atribulações e as condições sociais da sua existência, apontam nesse sentido. Mas, o registo sentimental de Johnny coração de vidro, afasta-o dos cânones do neo-realismo italiano. Aliás, de resto, também La Strada, foi criticada pelo seu tom melodramático. 

 

No filme que hoje exibimos, Mifune, frágil e ingénua, reparte o protagonismo com Akinoto e “Joe”, dominados pelas suas poderosas obsessões, as corridas de bicicletas e um amor traído. As relações entre estes três desvalidos da sorte, são, simultaneamente, de atracção e repúdio. Primeiro, Mifune persegue, literalmente, “Joe”, procurando a protecção e o amor de que carece. E acaba por ser vendida por ele à dona de um prostíbulo. Depois, tenta conquistar Akinoto, o perseguidor, que a tinha comprado aos pais, com a mesma finalidade, e de quem fugia. Nos dois, procura o seu “Johnny coração de vidro”, a figura fantasmática e redentora que lhe foi apresentada por um poeta suicida, e que povoa os seus sonhos. Os dois acabam por reconhecer nela uma inocência perdida, a promessa de uma vida fundada sobre o amor. 

O filme conta-nos uma história de traições, de pecado e de redenção, aqui simbolizada pela água. A água que cai sobre o corpo de "Joe", deitado à chuva numa varanda, finalmente livre da sua obsessão; a água do mar onde, por fim, Mifune vai procurar o seu amor.

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Jochukko (1955) de Tomataka Tasaka

por Duarte Mata

Se o relógio não me enganou, o meu enquadramento favorito de Jochukko (O Menino da Ama, 1955) encontra-se no minuto 46. Trata-se de um plano de conjunto em picado que reúne uma mulher e um homem. Ela é a sobrinha da dona da casa que é o espaço central do filme, ele um visitante externo que não voltaremos a ver após esta cena. Ela ocupa o centro da composição, ele a zona próxima da margem direita. É uma conversa tranquila? A forma como o plano está filmado é o suficiente para nos indicar que não. Como? Neste enquadramento, está colocado graficamente um corrimão de escadas sobre o homem, este último visível à audiência apenas por entre as hastes verticais de madeira do dito elemento doméstico decorativo. A singularidade imagética deixa o espectador em estado de alerta: “Porquê um plano picado?”, “Porquê o corrimão sobreposto ao visitante?”, “Porquê esta imagem com o seu quê de incomodativo?” Um cineasta que sabe o que faz nunca filmaria um plano destes aleatoriamente, e é bom que Tomotaka Tasaka tenha uma razão para fazê-lo. 

 

E Tasaka tem essa razão. Como o decorrer da cena demonstrará, este visitante é, na realidade, um embusteiro, andando de casa em casa com manobras de intimidação para forçar a venda de produtos inúteis. O corrimão sugeria, então, já um antagonismo entre as duas personagens, tanto pela rejeição em ambas compartilharem um enquadramento visualmente desobstruído, como pelo facto de as hastes dificultarem qualquer espécie de identificação com a figura masculina. Ao mesmo tempo, o ângulo de câmara é sugestivo de uma certa opressão ou vulnerabilidade, neste caso, aquela sentida pela figura feminina. A desconsolação imagética inicial ver-se-á, deste modo, confirmada pela narrativa, associando-se a inquietação espacial da imagem ao desconforto emocional da jovem. Momentos entusiasmantes de analisar como este há muitos em Jochukko, mas referir a perfeita sintonia de forma e substância não é dizer tudo (nem, provavelmente, o mais importante) sobre aquele que é definido por Donald Richie e Joseph L. Anderson, em The Japanese Film: Art and Industry, como “o retrato definitivo das milhares de jovens raparigas que vêm das áreas agrícolas deprimidas do Norte, todos os anos, para se tornarem no novo suprimento de empregadas domésticas de Tóquio.” 

 

Trata-se de um filme do género shomin-geki – “sobre as vidas de pessoas comuns, particularmente as de classe média-baixa” (Richie/Anderson outra vez) – onde, não mostrando mais do que eventos quotidianos, Tasaka é capaz de traçar cuidadosamente um retrato psicológico e afectivo das personagens, assim como sociológico e económico de um país (o Japão do pós-guerra, no caso). É um universo íntimo a espelhar, na sua modesta escala, um outro mais abrangente, o particular como reverberação do geral, transformando uma casa num observatório de questões classistas com as suas dicotomias campo/cidade, tradição/modernidade, sempre de maneira simples, leve e justa. 

 

Um exemplo para o parágrafo anterior? Numa cena onde a já referida sobrinha e a ama do título, Hatsu, vão passear ao mercado, estas dialogam brevemente sobre o preço das salsichas e dos rabanetes, nomeadamente o facto de o das primeiras ser dez vezes mais caro que o dos segundos. “Não é justo para o rabanete! E os pobres dos agricultores? Têm tanto trabalho a cultivá-los.”, comenta indignada a criada. Resposta da sobrinha: “A salsicha é uma comida modernamente preparada e o seu valor é naturalmente diferente do rabanete, onde só é preciso arrancá-lo do solo.” Neste curto diálogo estão colocados, de jeito espirituoso e sem discursos pregadores, todos os contrastes previamente referidos, abordando metaforicamente como o cidadão “moderno” (e, por consequência, “urbano”) é ilusoriamente encarado como superior ao mais “tradicional” (e, por consequência, “rural”) por beneficiar de uma educação mais sofisticada e de uma aparência que envolve mais “preparação”. É uma das várias exibições da condescendência cosmopolitana que, como o realizador mostrará numa das últimas cenas (aquela na neve), de nada vale quando os cidadãos citadinos se confrontam com a força da Natureza no campo, esse espaço onde o ser humano está despido das comodidades e aparências para melhor descobrir o seu verdadeiro valor. 

 

Estas dinâmicas sociais estão presentes, em maior ou menor grau, desde a primeira cena, decorrida no interior de um metro com Hatsu a observar admirada uma passageira à sua frente, uma mulher adulta enfeitada com um colar, brincos e outros adereços (“modernamente preparada”, portanto), anunciando já o ponto-de-vista do filme inteiro: o olhar exterior da província sobre a metrópole. A câmara da Tasaka está, então, a partir do começo, do lado da criada, e é nele que explorará as várias microdinâmicas dentro do lar, sendo a mais importante aquela estabelecida com a criança mimada, irascível e egoísta da família dos patrões, de quem Hatsu se tornará a genuína figura didáctica. Um exemplo: uma birra provocada pelo rapaz para obter uma pressão de ar (cuja origem está numa outra cena de exposição exclusivamente visual e montagem de efeito kuleshoviano, com o rapaz a contemplar atentamente as balas, espingarda e aves abatidas de um caçador) só será resolvida pela intervenção da ama ao apresentar um método mais arcaico para capturar passarinhos. Comprar uma arma letal para matar animais? Não. Ao invés, construir uma armadilha segura com as suas mãos e escolher cuidar deles. A agressividade masculina, infantil e urbanita é, assim, vencida pela gentileza feminil, matura e campestre. É em instantes como este que melhor se enaltecem a cumplicidade silenciosa, confiança mútua e proximidade discreta entre educadora e educando (e não é por acaso que as sequências entre eles são aquelas onde a câmara está mais perto dos sujeitos). 

 

Há muito mais que se poderia discutir. A forma quase ozuiana (sem o rigor composicional tão característico do colosso nipónico) como a câmara estuda as personagens, adereços e objectos por entre as portas internas e divisões mais ou menos vazias desse componente fulcral narrativo que é o espaço doméstico; a batalha entre as crianças com o uso expressionista do som de um avião em pleno voo sobre elas; a conversa amarga final entre criada e patroa, com uma sucessão de curtos travellings rumo à face magoada da protagonista enquanto esta atravessa um dilema moral: revelar a verdade à matriarca ou manter a lealdade junto do petiz; e a última cena, descendente quase certa da do Modern Times (Tempos Modernos, 1936) de Chaplin (a caminhada determinada rumo a um futuro incerto) e ascendente totalmente impossível da de Le notti di Cabiria (As Noites de Cabíria, 1957). “Totalmente impossível” porque, dada a relativa obscuridade da obra de Tasaka no Ocidente, é pouco provável que Fellini a tenha visto. E, no entanto, ambas têm nos seus desfechos um plano fechado do rosto da heroína e do seu sorriso resignado passadas as provações, uma imagem consoladora e esperançosa que anuncia a superação sobre o que veio e há-de vir. Que dois finais pareçam tão semelhantes sem nunca um ter influenciado o outro é qualquer coisa como um milagre. O tipo de milagre misterioso de que só filmes como Jochukko, Cabiria, Modern Times e outras obras-primas são feitas.

in «"O Menino da Ama": a cidade e as serras nipónicas», À Pala de Walsh, 15 de Novembro de 2021. 

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Gûzen to sôzô (2021) de Ryûsuke Hamaguchi

por Alexandra Barros

O efeito borboleta foi uma metáfora utilizada pelo meteorologista Edward Lorenz, para explicar a impossibilidade de prever fenómenos atmosféricos para além dos dias mais próximos. A imagem do bater de asas de uma borboleta como origem de um tornado no outro lado do mundo serviu para ilustrar a descoberta que levaria à formulação da Teoria do Caos. Variações pequeníssimas, e aparentemente insignificantes, nas condições iniciais, geram cadeias de acontecimentos muito diversas entre si, tornando impossível prever o comportamento de sistemas dinâmicos. 

Roda da Fortuna e da Fantasia é o efeito borboleta de Ryûsuke Hamaguchi para ilustrar a imprevisibilidade das relações afectivas. Reúne três histórias de (des)amores, que afinal são quatro. Logo no primeiro conto, um duplo final mostra que, para estas histórias serem completamente diferentes, bastaria introduzir pequenas alterações na corrente de acontecimentos. 

Tsugumi conta a Meiko um encontro com um rapaz por quem se apaixonou e por quem supõe ser correspondida. Meiko percebe tratar-se de Kasuaki, um ex-namorado que ela traiu, provocando o fim da relação. Meiko nada revela à amiga acerca desta coincidência inusitada. Decide no entanto visitar Kasuaki para perceber o que sente(m). Fica claro que ainda se amam apesar dos dois anos de separação. Kasuaki não consegue decidir com quem quer ficar, Meiko não consegue decidir se quer ficar com Kasuaki. O que impede duas pessoas que se amam de se amarem? 

Um encontro fortuito de Kasuaki com as duas amigas acaba de forma desastrosa para todos, quando Meiko reagindo de forma impulsiva à reunião inesperada do triângulo amoroso, faz um ultimato a Kasuaki. Ou então não. Afinal Meiko toma outra decisão e o final é um agridoce happy end. 

Na segunda história, uma aluna, Nao, tenta seduzir o professor Segawa a pedido de Sasaki, um colega com quem mantém uma relação extraconjugal. Movido por um desejo de vingança, suscitado por uma suposta injustiça, Sasaki pretende envolver Segawa num escândalo sexual. Mas Nao, intrigada com a indiferença do professor face à tentativa de sedução, acaba por revelar as suas intenções. 

Cartas postas na mesa, começam as autênticas seduções e Nao e o professor chegam a um feliz entendimento secreto. Todavia os segredos e as mentiras têm perna curta, de acordo com a sabedoria popular. Num momento de grande tensão, Nao distrai-se e comete um erro que torna o envolvimento público. Esses breves segundos têm consequências desastrosas para os dois. 

Na terceira história, duas mulheres encontram-se na rua e julgam reconhecer-se. Afinal, nenhuma é quem a outra julga ser. Há no entanto uma simpatia e compreensão mútua tão natural que, logo nesse primeiro encontro, uma relação profunda nasce entre as duas. Confessam pesos de consciência e exorcizam acontecimentos do passado. Finalmente um final gracioso e ternurento. O tríptico fecha assim em contraponto às angustiantes reviravoltas ditadas pelas ocorrências improváveis e imprevisíveis das primeiras histórias. Os acasos também podem ser felizes. 

Na complexa teia das relações humanas, amores e solidões dependem tanto ou mais de acontecimentos fortuitos do que dos próprios sentimentos. Erros e mal-entendidos conduzem ao afastamento de quem melhor estaria acompanhado do que só. Coincidências, actos falhados, acasos ditam os nós que se desfazem e os laços que se atam. Este universo tem semelhanças com o de Hong Sang-soo[1] , além do mais pelos seus duplos, trocas de lugar e substitutos, triângulos amorosos, segundas oportunidades, destinos ditados não se sabe bem pelo quê. 

Einstein terá afirmado que Deus não joga aos dados. Desta forma expressava a sua rejeição do indeterminismo e incerteza inerentes às leis da física quântica que regem o mundo subatómico. Ryûsuke Hamaguchi, por sua vez, parece querer dizer-nos que o indeterminismo e a incerteza são as forças motrizes das interacções humanas, que a natureza dessas ligações é indecifrável e que o respectivo sucesso ou fracasso é ditado por uma roda da fortuna e fantasia. 

[1] Realizador sul-coreano a quem o Lucky Star já dedicou um ciclo (Mulher na Praia, O Filme de Oki, O Dia Em Que Ele Chega, O Dia Seguinte, A Mulher Que Fugiu)

Dodeskaden (1970) de Akira Kurosawa

por Alexandra Barros

Kurosawa fez Dodeskaden durante um período de crise na sua vida pessoal. Sem conseguir trabalhar com os estúdios cinematográficos, formou uma companhia de produção com três amigos - o Clube dos Quatro Mosqueteiros - a qual produziu este filme. A rodagem foi rápida e económica, contrariamente ao que lhe era habitual. Utilizou a cor pela primeira vez e afastou-se do estilo e temas habituais. Não há heróis, nem histórias inspiradoras, nem mensagens morais. Também não há uma narrativa central. O filme é composto por um conjunto de episódios sobre os habitantes de um bairro de lata. 

Todos os dias um “comboio” percorre o bairro. O condutor do "comboio" é Rokuchan, um rapaz cuja imaginação o coloca ao volante de um veículo fictício. O filme começa e acaba na casa de Rokuchan e nas suas paredes forradas a desenhos infantis e muito coloridos de comboios. A casa espelha o seu mundo de fantasia tal como as casas cinzentas e degradadas dos vizinhos espelham as suas vidas. Rokuchan percorre, durante o filme, um circuito fechado. Em circuito fechado estão também os vizinhos: Masuo e Hatsu, dois amigos, em estado permanente de embriaguez, e as suas mulheres, sujeitas às atribulações dos maridos alcoolizados; Ryotaro, um pai devotado a diversos filhos, nascidos de relações extra-conjugais da sua mulher, novamente grávida; um sem-abrigo e o filho, mendigos e habitantes da carcaça velha de um carro, alimentando-se com os restos recolhidos pelo rapaz em restaurantes, enquanto o pai “projecta” uma mansão luxuosa; Katsuko, uma jovem forçada a trabalhar até à exaustão, por um tio alcoólico com quem vive; Hei, um homem abalado pela traição da ex-mulher, Ochô, que cedeu a um impulso, apesar de nem sequer gostar especialmente do homem que a seduziu; .... 

Embora estas personagens vivam em condições penosas, que as conduzem por vezes a acontecimentos trágicos, o filme não se instala nesse registo dado que é pontuado por episódios cómicos ou ternurentos. Estação 1: Masuo e Hatsu, incapazes de reconhecer as suas casas quando a elas regressam embriagados, trocam casas e mulheres entre si, sem que isso cause qualquer transtorno a nenhum deles/as. Estação 2: A dor de Hei lançou-o para um limbo. Fechou-se a este mundo, vagueando nele como um morto-vivo. Ochô lamenta o que aconteceu e procura o perdão de Hei. Também ela sofre por causa do seu acto irreflectido. Hei, no entanto, é como o tronco de uma árvore morta. O tronco parece, mas já não é, uma árvore. No entanto, ainda é considerado um belo homem pelas mulheres do bairro que se divertem com as tentativas de aproximação de uma delas. Estação 3: Katsuko é violada pelo tio num leito de flores vermelhas artificiais, as mesmas que é obrigada a fazer, para o sustentar. Num episódio anterior tinha desfalecido sobre um tapete de flores azuis, que fazia enquanto o tio dormia descansadamente. Katsuko, transtornada pelo abuso e maus-tratos que sofre em silêncio, acaba por esfaquear o seu único amigo, Okabe. Recuperado do ataque, Okabe recusa-se a acusá-la, sabe que não houve maldade no acto. A amizade sai fortalecida deste incidente, depois de Katsuko confessar quão importante Okabe é para ela. Num filme em que as cores têm significado, e em que a maior parte das roupas se limita a tons de cinzento, Okabe apresenta-se sempre de branco. Katsuko também usa roupa clara, incluindo um casaco rosa pálido. 

A amizade de Okabe alivia o sofrimento de Katsuko, mas para os habitantes do bairro, distanciados física e socialmente do Japão que floresce economicamente, é maioritariamente a alienação - através do álcool, sonhos, imaginação, ... - que proporciona esse alívio. Contudo, esses espaços de fuga também podem vir a revelar-se impiedosos, quando quem os habita neles fica enredado. Estação 4: O pai sem-abrigo evade-se da realidade imaginando construir uma casa de sonho para o seu filho e para si. Porém, quando fica aprisionado no sonho, convencido que tudo vai ficar bem, acaba por deixar morrer o filho, devido a uma intoxicação alimentar em que não quis acreditar. O nível cultural deste par é nitidamente distinto do dos outros habitantes do bairro. São possivelmente os únicos que tiveram uma vida fora deste meio, num passado bastante diferente do actual, que transparece na linguagem, reflexões e sensibilidade estética das conversas do pai com o filho. Esta diferença é sublinhada pelo facto de serem os únicos cujo nome nunca é referido. O pai é considerado pretensioso e Tanba, um ancião sábio, é o único no bairro que com ele interage, tentando chamá-lo à razão. 

Estação 5: Tanba é bondoso, mesmo com quem tenta agredi-lo, e utiliza uma estratégia peculiar para lidar com a violência e o desespero dos vizinhos: torna-se cúmplice em actos condenáveis para conseguir sabotá-los. Ao oferecer-se para colaborar em tais actos, confunde os seus “parceiros”, conseguindo que estes reavaliem os propósitos iniciais. 

Neste filme, a imaginação, a sageza, a amizade e a bondade, utilizadas como estratégias (in)conscientes para atenuar o sofrimento, surgem como reflexo da capacidade humana para perseverar mesmo nas mais duras condições. Devido às circunstâncias pessoais de Kurosawa durante este período da sua vida, várias leituras têm apontado para um jogo de espelhos entre Dodeskaden e a sua vida privada, leituras essas ancoradas nos temas da imaginação, instabilidade mental, criatividade, loucura, sofrimento e superação. Certo é que, neste filme, Kurosawa se reinventou para poder continuar a fazer o que dava significado à sua vida: transformar histórias em filmes, fazer cinema!

Akibiyori (1960) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Na sua fase final, os filmes de Ozu evoluem no sentido de um despojamento formal cada vez maior. Em O Fim do Outono, grande parte da acção, pontuada pelos diálogos e pelos silêncios, decorre em espaços domésticos, rigorosamente ordenados pelas linhas ortogonais definidas pelos
tatamis e pelas portas deslizantes, filmados, como se de um palco de teatro se tratassem, por uma câmara imóvel posicionada a um metro do chão. Tal como nos diz Donald Richie, Ozu adoptou a “atitude do mestre do haiku que se senta em silêncio e observa, alcançando o essencial através de uma extrema simplificação”. 

O filme, cujo enredo se resume em poucas palavras, retoma um tema que Ozu já havia tratado em muitos outros filmes (em Primavera Tardia, Verão Prematuro ou Crepúsculo de Tóquio, por exemplo) e a que regressará poucos anos mais tarde em O Gosto do Saké: a filha casa e deixa a mãe ou o pai sozinhos. Aliás, O Fim do Outono segue muito de perto a trama de Primavera Tardia, sendo que. aí, é o pai quem pretexta querer casar-se para que a filha, sem remorsos, se possa casar também. 

O tema da desagregação da família, da separação dos seus membros, abordado como uma perda que somos obrigados a aceitar, mas que nos obriga a questionar a identidade e as obrigações morais de cada um dos seus membros, torna-se, na obra de Ozu, mais presente nos anos do pós-guerra e confunde-se com o da transformação da vida social no Japão então ocorrida. Por outro lado, o tema do envelhecimento e da solidão acompanha o próprio envelhecimento do realizador e manifesta-se numa visão nostálgica, desencantada, de um mundo que se vai perdendo. Um processo onde alguns reconhecem similitudes com o da evolução temática dos filmes mais tardios de John Ford, seu contemporâneo. 

No entanto, podemos observar algumas diferenças significativas entre Primavera Tardia, de 1949, e O Fim do Outono, de 1960. Desde logo, porque, numa sociedade patriarcal, a obrigação “natural” da filha em relação ao pai não é a mesma quando é a mãe que está em causa. Aqui, a questão reside, sobretudo, na dificuldade de Ariko se libertar dos laços de evidente cumplicidade que a unem à sua mãe. Além disso, o filme confronta-nos com a forma muito pragmática como a separação da família é abordada por algumas das personagens mais jovens. O filho do senhor Hirayama, que tenciona casar, apoia sem reservas o casamento do seu pai com a senhora Miwa e explica-lhe porquê: “Quando me casar vais ficar sozinho e isso quer dizer que tens de viver connosco e a minha mulher pode não gostar disso, e tu não serias feliz”. E Yuriko diz à mãe da sua amiga: “No lugar dela, eu queria que tu te casasses outra vez porque assim eu não teria que tomar conta de ti”. Existem, portanto, diferentes perspectivas da mesma questão.

No Japão do pós-guerra, as velhas tradições ainda estão presentes, mas as transformações sociais são cada vez mais visíveis. Observamos como os amigos do pai de Ariko tomam nas suas mãos o propósito de “programar” o seu casamento, mas todos os seus planos são rejeitados e, de certa forma, ridicularizados. Afinal, é por intermédio de um amigo comum que ela acaba por se relacionar com o seu futuro marido e é a intervenção de Yuriko que acaba por desbloquear a situação criada por eles. 

Porém, a questão crucial permanece. Ozu preocupa-se em desligá-la de causas sociais concretas para sublinhar a sua intemporalidade. Hoje, os dilemas com que se confrontam as suas personagens poderiam replicar-se naqueles que vivem muitas famílias quando são confrontadas com a necessidade de internar os mais velhos num lar de 3ª idade. 

Por outro lado, em O Fim do Outono, a visão melancólica da vida que parece ser a de Ozu, a percepção aguda da sua fugacidade, é temperada com algumas notas de humor. Logo no início, o senhor Mamiya, chegado tarde à cerimónia fúnebre em memória do senhor Miwa, informado de que esta havia começado há pouco responde: “Então, cheguei cedo demais”. No restaurante da mãe de Yuriko, quando se discute o projecto de casamento de Hirayama com a senhora Miwa, ele, pressionado por Yuriko, compromete-se a cumprir a sua promessa (amá-la eternamente), mas, afinal, Yuriko referia-se ao pagamento da conta do restaurante. Há, ainda, a petite histoire dos pensos rápidos e comprimidos para a constipação que os amigos de Miwa iam comprar à farmácia para poderem ver a bonita empregada ou a conversa com a pouco atraente empregada de um restaurante acerca da provável longevidade do marido. E, no final, o senhor Hirayama, uma personagem algo risível, confessa sentir ter sido “um bocado explorado”… Os quid pro quo da estratégia casamenteira dos amigos do senhor Miwa, por vezes, parecem fazer resvalar o filme para o campo de uma comédia amena. 

É neste irónico balanço entre situações cómicas e dramáticas que o filme se resolve. No final, o casamento de Ayako implica a separação da mãe e da filha. Akiko, tal como a personagem encarnada por Chishu Ryu em Viagem a Tóquio, terá que enfrentar a vida sozinha.

Tokyo monogatari (1953) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Viagem a Tóquio é uma viagem entre dois mundos separados por uma distância que uma longa viagem de comboio não consegue vencer. Nos filmes de Ozu, não há flashbacks, só o presente importa. Apenas, podemos tentar imaginar o que terá sido a vida da família Hirayama na pequena vila portuária de Onomichi. Agora, os filhos mais velhos moram em Tóquio. Koichi casou, é médico e tem dois filhos, ainda crianças. Sighe, também casada, é dona de um salão de beleza. Keizo, vive e trabalha em Osaca e apenas Kyoko, a filha mais nova, professora primária, ainda vive com os pais. Shoji, outro dos seus filhos, morreu na guerra, deixando viúva a sua mulher, Noriko, que vive sozinha em Tóquio. 

O tema deste filme, a dissolução da família japonesa, é recorrente na filmografia de Ozu e a história pode, como sempre, contar-se em poucas linhas. Um casal, já idoso, visita os seus filhos que foram viver para longe e percebem que as suas vidas tomaram rumos diferentes e que os laços que os uniam já são muito fracos. No regresso, a mãe adoece e morre. A família junta-se por uma última vez no funeral. No final, o pai fica sozinho. Sighe e Minoru, um dos netos, podem parecer-nos particularmente frios e antipáticos. Noriko, um sorriso doce e radiante, é mais a afectuosa, mas aqui não há heróis, nem vilões. A vida é simplesmente assim e pode desiludir-nos muito, como nos diz Kyoko num dos diálogos finais. Resta-nos aceitá-la. 

Logo no início, uma vizinha abeira-se da janela da sua casa, quando o velho casal se prepara para partir para Tóquio. Os seus filhos “saíram-se muito bem”, diz-lhes, e devem “esperar ansiosos” pela vossa chegada. “Sim, tivemos muita sorte”, responde o pai. Não sabemos se se tratou apenas de uma resposta delicada ou se ela expressa, na verdade, os seus sentimentos. De qualquer maneira, as suas melhores expectativas sairão frustradas. Em Tóquio, uma grande e moderna cidade, os dois sentir-se-ão como estranhos. Aqui, diz a velha mãe, “se nos perdermos, nunca mais nos encontraremos”. E têm a mesma sensação em casa dos filhos. Todos procuram ser delicados e atenciosos, mas a presença dos pais é um estorvo para as suas vidas. Ocupados com o seu trabalho, falta-lhes tempo para lhes dar atenção, e os netos, para quem ele são uns desconhecidos, recebem-nos com frieza e antipatia. Numa belíssima sequência no exterior, a avó contempla o seu neto mais novo, brincando sozinho e pergunta, mais a si mesma do que a ele: “O que vais querer ser quando fores grande? Um médico, como o teu pai? Quando fores um médico, já cá não devo estar”. Os laços que uniam as diferentes gerações da sua família já não existem e o destino de cada um não depende dos outros. 

A cadência da acção, nos filmes de Ozu, é pontuada pelas conversas e pelos silêncios e é por eles que, lentamente, nos vai sendo revelado o abismo que separa os pais e os filhos. O ritmo das suas vidas, as suas preocupações, hábitos e interesses são outros e a comunicação é difícil. Para recuperarem a sua autonomia, Koichi e Saghi decidem pagar aos pais uma estadia num spa, nas termas de Atami. Mas, aí, o ambiente é demasiado excitado e barulhento. Depois de uma noite mal dormida, sentados num paredão, em frente ao mar, concordam que aquele sítio não é para eles, mas para gente mais nova. Como é que Kyoko se estará a desenvencilhar sozinha? Já viram Tóquio e Atami, já é tempo de voltarem para a sua casa. 

Antecipam o regresso a casa de Saghi, que os recebe com evidente desagrado. Os aposentos que ocupariam já estão reservados para um encontro de esteticistas e eles não querem voltar a importunar Koichi. Para onde ir, então? “Somos uns sem abrigo, agora”, diz o pai, sorrindo. A mãe ficará em casa de Noriko e o pai procura um amigo de Onomichi que, agora, vive em Tóquio. Podendo, passará aí a noite. 

Essa noite será propícia a confidências. Reúne-se Hattori e Numata, com dois velhos amigos. Embebedam-se e falam dos filhos. Um delas perdeu os dois na guerra e ele próprio um. Numata diz-se desiludido com o seu filho único, a quem terá dado demasiado mimo e que, agora, considera um falhado. “Perder um filho é difícil, mas viver com eles também não é fácil”. E o próprio Shukichi se confessa decepcionado com o seu filho mais velho, afinal apenas um médico de bairro. Esperamos sempre demais dos nossos filhos. “Alguns matariam os seus pais sem pensar duas vezes. Pelo menos, o meu”, diz Narata, “não faria isso”. 

A mãe, em casa de Noriko, dorme na cama do filho que morreu. Recordam-no as duas e ela aconselha a sua nora a esquecê-lo e a voltar a casar. “Quando envelheceres, vais sentir-te muito sozinha”. Noriko diz sentir-se feliz assim, mas, quando as luzes se apagam, deitada na sua cama, de olhos no tecto, o seu lindo sorriso desvanece-se e uma sombra de melancolia cobre-lhe o rosto. 

Na estação do comboio, no momento da despedida, juntam-se Koichi, Sighe e Noriko. O pai agradece-lhes: “Vocês foram muito amáveis para nós – todos vocês. Gostámos da nossa viagem”. E acrescenta, com uma delicadeza tingida de uma leve ironia: “Agora que nos vimos todos, escusam de nos visitar se alguma coisa nos acontecer”. De, facto, a mãe sente-se mal durante a viagem e chega muito doente a Onomichi. 

A família reúne-se e novo para o seu funeral. A tristeza de todos é sincera, mas, rapidamente, as exigências das suas vidas faz que todos regressem a casa. Kyoko queixa-se do egoísmo os seus irmãos, mas Noriko diz-lhe que, mais tarde, também ela perceberá que assim é a vida. Aliás, também ela se confessa “egoísta” num diálogo com o sogro pois, muitas vezes, esquece-se do seu marido e rende-se ao seu coração que anseia por uma vida nova. 

A última sequência do filme replica imagens da primeira. O movimento dos barcos, a escola primária, o comboio que parte… A vida retoma o seu curso. Até mesmo a vizinha que se veio despedir deles antes da partida para Tóquio assoma de novo à janela, mas, desta vez, para constar que algo mudou. Agora, o pai ficará sozinho.