As Operações SAAL (2007) de João Dias

por João Palhares

«1. Toda a pessoa, individual ou colectiva, tem direito à propriedade. 2. Ninguém pode ser arbitrariamente privado da sua propriedade.» 

 

in Artigo 17º da Declaração Universal dos Direitos Humanos. 

 

«Lá vêm subindo o abismo 

Da sombra donde vieram 

Já sem medo e sem vergonha 

Virados para a luz do dia 

Será esta a nossa porta? 

Perguntavam um pouco inquietos 

Por terem pela vez primeira 

Quatro paredes e um tecto.» 

 

José Afonso, in «Barracas ocupação». 

Feita a revolução (essa que o Juan Miranda de Giù la testa descreveu aos gritos como um sonho de burgueses posto em prática pelos mais pobres), que mais falta fazer? Normalmente, tudo. E muito antes de José Mário Branco assumir pesadamente que “foi um sonho lindo que acabou,” numa ode cantada a uma amada que podia ser a nossa Revolução, houve um grupo alargado de arquitectos e de moradores que arregaçou as mangas e pôs mãos à obra durante o Processo Revolucionário em Curso. A pretexto de um despacho criado pelo então Secretário de Estado da Habitação e Urbanismo, Nuno Portas, tentar-se-ia resolver o problema da habitação e da exclusão em comunidade: os arquitectos desenhavam as casas, os moradores construíam-nas e o Estado pagava os materiais. O projecto chamou-se Serviço de Apoio Ambulatório Local, mas é mais conhecido por “Operações S.A.A.L.”, que é também o nome do filme de João Dias. 

 

As Operações SAAL, o filme, foi feito nas ruas. A caminho de bairros ou de escritórios de arquitectos, em salas de arquivos e com o próprio realizador em campo durante a sua investigação. O estado primordial da demanda retratada, que envolve a reforma de um país e a luta de um povo pelos seus direitos fundamentais, permitiu a João Dias abrir uma discussão com duas horas entre pólos aparentemente irreconciliáveis. Um dos arquitectos que presta depoimento até diz que “agora podemos desabafar” e os intervenientes são confrontados uns com os outros na montagem e, claro, no terreno. Como garantir habitação a pouco custo para muita gente? Como é que se constrói uma casa que agrade a outra pessoa? Como é que se sustenta um programa que depende de reuniões contínuas entre associações de moradores e técnicos do Estado? Quanto duram os projectos originais e quanto desperdício de fundos houve, se, depois, os moradores trocam os materiais usados por outros ou o poder local interrompe os trabalhos? Vale a pena quando, noutras situações, as casas não vão para os moradores mas para arquitectos? 

 

Não há muitos documentários ou reportagens (portugueses ou não) que abracem, desta forma, o contraditório para qualquer dos lados de uma discussão. Normalmente há uma tese a ser defendida, normalmente os depoimentos não são cortados ou deixam-se correr até ao final duma ideia (normalmente, isso também é uma ilusão urdida pela montagem). Mas em As Operações SAAL respira-se o ar de Abril e dos milhares de sonhos possíveis traçados entre a esperança pessoal e o inconsciente colectivo, captados por uma câmara que deixa miúdos acenar-lhe do outro lado da rua e espectadores fortuitos chamarem-lhe de câmara da “TVI”. Lembramo-nos do Glauber Rocha, cineasta brasileiro, em pleno 25 de Abril, a espicaçar miúdos e graúdos pelas ruas de Lisboa n’As Armas e o Povo. “Acredjita na révulução?” “Há quanto tempo você lútá?” Que esperança ainda têm as pessoas de que algo mude no que é essencial nas suas vidas? Ainda estão dispostas ou ainda acreditam em lutar como lutaram pela paz, o pão, a habitação, a saúde e a educação? “Tanta casa sem gente, tanta gente sem casa,” gritam os proscritos de hoje, relembrando-nos que continuamos muito longe de dar corpo à Declaração Universal dos Direitos do Homem. 

 

A resposta é afirmativa, a luta continua.

Folha de sala em pdf

Diva - Simplesmente uma Homenagem (2007) de Manuel Mozos

por José Carlos Ary dos Santos

Minha querida Amália: 

Pediram-me para escrever um artigo e decidi escrever-lhe uma carta. Dezanove anos atrasada. Mas tão funda, tão verdadeira, tão sincera, como se tivesse sido escrita na altura. 

Venho agradecer-lhe. Em primeiro lugar, ser quem é: uma espécie de rouxinol da noite que primeiro, quase a medo, ensaia a voz torturada por sabe-se lá que fado e depois, pouco a pouco, a desdobra em toalhas de estrelas que nos iluminam por dentro. Desculpe-me as imagens literárias. Bem sei da sua simplicidade; da sua enternecedora timidez: “Faz-me impressão”, diz no princípio deste disco. Fez impressão. Amália! A partir do Café Luso, do corrido, do bacalhau, do meia-noite, do menor, fez impressão a todos. Impressionou Portugal. Impressionou a França. Impressionou o mundo. Acima de tudo, impressionou o seu povo, o nosso povo. Muito obrigado, Minha Senhora. 

Nossa Senhora. Nossa Senhora de Lisboa. 

Quero agradecer-lhe, depois, cantar tão bem. A partir deste disco-documento, seja qual fora a data, seja qual fora a idade, seja qual for o tempo. Muito obrigado, Minha Senhora. Nossa Senhora. Nossa Senhora da Verdade. 

Agradeça, por mim, ao Filipe Pinto o tê-la anunciado. Ao Camarinha e ao Santos Moreira o terem-na acompanhado. E dê um abraço grande aos poetas, nossos amigos: de saudade para o Linhares Barbosa, para o Vieira Pinto, para o Silva Tavares; de camaradagem para o Mourão-Ferreira, para o Sousa Freitas, para o Leonel Neves. 

É tudo, Amália. Desculpe-me o tempo – tanto tempo! – que lhe tomei. 

Ao ouvir este disco sinto orgulho em dizer-lhe que sou seu amigo há dezanove anos. 

do disco Amália no Café Luso, 1976

A 15ª Pedra (2007) de Rita Azevedo Gomes

por João Palhares

Nesta conversa em que o decano Manoel de Oliveira e o eterno aprendiz João Bénard da Costa trocam aforismos durante perto de duas horas, em que a instigadora de toda a empresa se limita a dizer “quando quiserem” ao princípio e “o Dreyer” quando Oliveira se quer lembrar de Murnau (o realizador portuense dá uma falsa pista quando diz “o realizador do Vampiro”), a pergunta inicial é “como representar a vida?”. Começa-se então pelo princípio, pelos irmãos Lumière, propondo-se como arquétipos de duas correntes distintas o La sortie de l'usine Lumière à Lyon e o L'arrivée d'un train à la Ciotat. A partir daí, as possibilidades são infinitas. E o que marca a transição entre os diálogos sobre encenadores que explicam aos seus funcionários como devem sair da fábrica e as gamas de cores invisíveis com que se poderiam filmar a alma – entre as coisas e as ideias, portanto – é o relato da décima quinta pedra no templo zen de Ryōan-ji, em Quioto, apenas vista pelo coração. Objectos que se escondem a si próprios, quinze pedras alinhadas de forma a que se vejam apenas catorze de todos os ângulos. A impotência de quem percebe que a realidade ou a verdade às vezes também nos pregam partidas. Foi a intuição certa para organizar um dia de conversa numa direcção lógica, em que nos são dissecados inclusivamente os vocábulos que formarão o discurso posterior, pelo Sr. Oliveira: “imagem”, “palavra”, “tempo”... 

“O João tinha duas fases,” diz Rita Azevedo Gomes a propósito de João Bénard da Costa[1], “uma muito fechada, numa esquina, com uma esferográfica (sempre com um marcador), a fazer uma letra que ninguém conseguia ler, era uma espécie de coisa secreta. Mas, depois, a alegria com que falava com as pessoas... Não conheço outra pessoa assim. Vinha apresentar um filme e, de repente, era uma explosão de intimidade com as pessoas: punha-nos tão próximos que quase me sentia no colo dele quando falava connosco. E, depois, tinha uma particularidade (que está um bocado presente no filme): era muito familiar, como se estivesse a falar com os netos dele ao lado da lareira ou sentados à mesa. Dizia coisas muito importantes, mas com o mesmo ar de quem fala sobre o que se vai comer ou do passeio que se vai fazer... E tinha essa alegria de pôr as coisas todas no mesmo nível, cruzava tudo. O Manoel, por seu lado, é uma pessoa do Norte. E aqui também é preciso diferenciar entre o português do norte e o do sul. O Manoel tem uma forma de falar muito religiosa, muito de jesuíta. Às vezes com dificuldade na busca das palavras, mas muito acertado e também com muita ironia. E eles entendiam-se de forma extraordinária. Por isso é que gostei tanto de fazer esse filme: porque assisti aos vários encontros deles, e via-os a aparecerem um diante do outro com a mesma estima e admiração (que não é uma coisa fácil de manter). Não eram pessoas que gostavam ou se relacionavam no sentido de irem juntos de férias. Eram pessoas que se admiravam com uma estima profundíssima, mas sempre cada um no seu sítio. Portanto nunca houve aquela intimidade entre iguais. O Manoel era vinte anos mais velho, é um senhor, e o João era uma criança. Então havia uma cerimónia na relação deles que se manteve intacta e sempre naquele tom, ao longo dos vinte anos em que os vi juntos. E eu queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim. E essa era a ideia do filme. E, por outro lado, eu sou vinte anos mais nova que o João. Portanto havia três escalões... E, de repente, olhava para os dois, com aquela alegria de se terem encontrado. Agora que penso nisso, dou-me conta de que era como se eles quisessem dar valor à amizade deles acima de tudo. Tinham que a manter intacta, e assim o fizeram.” 

“Deixe-me aí que eu abro,” atira o Sr. Oliveira com a energia dos seus noventa e cinco anos quando Bénard da Costa tenta abrir um papel que tirou do seu bloco de notas (ali estrategicamente colocado por Azevedo Gomes para que a conversa não fosse apenas sobre os filmes do realizador de Vale Abraão – um risco aparentemente muito real dada a admiração da "criança" pelo "senhor"). A resposta é “deixe-me lá ser desajeitado”. E além das palavras sobre a arquitectura, sobre Leonardo da Vinci e Michelangelo, da equiparação dos impulsos artísticos aos impulsos criminosos (é aqui que o Sr. Oliveira volta a dizer que “fazer um filme é como cometer um crime”), do ateísmo como religião, dos paradoxos ou contradições que englobam a arte e a vida, o sagrado e o mundano, a verdade e a mentira, a máxima humildade e a máxima vaidade, as cores quentes mais frias e as cores frias mais quentes, as amizades distantes e as admirações estreitas, de Fritz Lang, de Aristóteles e Molière, de Henry Miller, de Gertrud, de Tiziano e de Vermeer, de Pablo Picasso, de Wagner e Beethoven, de José Régio e da Agustina Bessa-Luís que ainda esta semana nos deixou, o que fique talvez seja o olhar emocionado de João Bénard da Costa a ouvir as palavras do maior realizador português, olhar certamente ali ao lado do das grandes almas emotivas do nosso cinema e da nossa cultura (António Reis e Fernando Lopes, que segundo se diz vertiam uma ou duas lágrimas quando ouviam certas palavras ou diziam certas frases), registando a relação e ilustrando as frases de Rita Azevedo Gomes sobre estes dois grandes homens da cultura portuguesa. Ou sobre estes dois homens. O pensamento, a filosofia e a arte podem ser coisas essenciais à vida, mas os sentimentos, as emoções e os comportamentos de certas pessoas também se devem tentar fazer eternos. As casmurrices adoráveis de uma, a efusividade apaixonada de outra. "Queria captar a relação entre os dois, como mantêm esse gostar um do outro, essa estima inquebrável até ao fim." Não é coisa pouca, não, é um feito.

Se há um grande plano com quinze pedras da eternidade onde só catorze se vejam, talvez seja essa a décima quinta pedra que o coração vê: lembrar os cantores dos grandes pensadores e dos grandes guerreiros da beleza mundana e terrena desses homens. Do João e do Manoel.

[1] in “Sonidos com los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita Azevedo Gomes” por Álvaro Arroba, Cinema Comparat/ive Cinema, nº3, 2013.

No Country for Old Men (2007) de Joel e Ethan Coen

por Carlos Melo Ferreira

Encontro Fatal

Ao adaptarem ao cinema o romance homónimo de Cormac McCarthy, os irmãos Joel e Ethan Coen marcaram um encontro fatal entre a literatura e o cinema. Na verdade, trata-se do encontro entre aquele que é considerado, juntamente com Philip Roth, o maior escritor norte-americano vivo e a mais notável parelha criativa do actual cinema americano. 

Desta forma, Este país não é para velhos/No Country for Old Men (2007) só tem hipóteses de surpreender quem ou não conheça os romances do escritor ou não conheça os filmes dos dois cineastas, ou nem uns nem os outros. Mesmo assim, até os conhecedores de ambos têm a possibilidade de ficar extremamente agradados com o filme por toda uma série de razões: trata-se de uma adaptação fiel; a carga de desconcerto e de terror é mantida; a caracterização das personagens é convincente; os ambientes são extremamente bem recriados; a imagem permanece largo tempo numa penumbra acabrunhante, dando visualmente conta do estado de espírito das personagens, dos ambientes, designadamente naturais, em que elas se movem e do desconcerto do meio. 

Num momento em que estamos quase todos habituados a identificar o cinema americano (leia-se, de Hollywood) com toda uma panóplia de vistosos efeitos visuais, sempre muito bem feitos e cada vez mais bem feitos, é extremamente gratificante verificar que continua a existir espaço para filmes como este, de uma espantosa simplicidade de meios e de formas (os efeitos visuais, que também tem, não levam a dizer o contrário), que permite conservar toda a rude brutalidade da obra de que parte. Longe do subliminar, os Coen arrastam-nos para o sublime. 

Efectivamente, é como que o ritmo da escrita, descrições e diálogos, que os cineastas captam e transpõem sem concessões para o seu filme, desse modo impondo um novo classicismo ao estilo que vêm praticando, umas vezes com maior sucesso do que outras, desde a sua primeira longa-metragem, Blood Simple (1984). Para ser breve, direi que aqui eles regressam ao nível de Fargo (1996) e de O Barbeiro/The Man That Wasn’t There (2001) para o excederem numa narrativa mais brutal e menos protegida pelo “chapéu de chuva” dos géneros, que só poderia ser bem tratada com recurso a uma grande simplicidade e não do lado do excesso - precisamente uma simplicidade clássica. 

Mas o que surpreende mais e mais pela positiva neste filme é a aliança entre uma planificação precisa, dinâmica, com frequentes movimentos laterais de câmara, que abrem o campo na horizontal, e com abundância de grandes-planos e de planos de pormenor, que permanentemente precisam, mostrando-o, o que temos para ver e, por isso, devemos ver, e uma estranha e muito feliz banda sonora de que a música está a maior parte do tempo ausente mas em que o campo sonoro está constantemente preenchido por ruídos, rumores (o vento, a respiração), raspares, pancadas, restolhares para além das palavras. Ora são estes dois elementos, a planificação cerrada, sempre certa, estabelecendo o melhor ponto de vista e a distância certa, e a banda sonora em que os diversos ruídos funcionam musicalmente, como música belíssima e que não cessa, são estes dois elementos, dizia, que imprimem ao filme uma dinâmica visual e sonora que diria clássica (pós-moderna, neo-clássica), pois são eles que definem a clareza do filme e permitem que melhor sobressaia, por contraste, a estranheza de personagens e situações. E as personagens são encarnadas na perfeição por actores excepcionais, sempre no registo certo em termos faciais, físicos, gestuais, de tom de voz, de expressão nos limites da inexpressividade, enquanto as situações são caracterizadas pela crueldade, pelo desencontro e pela crueza da descrição. 

Deste modo, as próprias mortes, os assassinatos a sangue-frio (ou não – a moeda) de Chigurh não apresentam a beleza, mesmo se convulsiva, de certos clássicos nomeadamente do filme de gangsters e do filme negro, antes surgem como acontecimentos fatídicos ditados por uma razão indecifrável, se é que existente, o que torna a personagem uma figuração do destino, dessa mudança que aí vem, que aí está, e que seria vaidade julgarmos que podemos evitar. Aquele labirinto sem encontros, sem tangentes nem aproximações a não ser terminais em que as personagens se movem e a que a lei chega sempre tarde representa e substitui o labirinto indecifrável, indecidível a não ser em sonho – e mesmo assim… - em que todos, como se em pesadelo imponderável, nos movemos mesmo sem darmos por isso. 

E não faltam os detalhes da narrativa literária, com os mais velhos, os mais novos, a racionalidade indecifrável (se existente) de Chigurh/Javier Bardem, a ganância do pequeno Llewelyn Moss/Josh Brolin, a sageza cansada de Ed Tom/Tommy Lee Jones, a serenidade de Loretta/Tess Harper, a ignorância de Carla Jean/Kelly Macdonald, a ligeireza excessiva de Carson Welles/Woody Harrelson, a violência dos engodos, a apetência pelo lucro fácil, a impotência da lei. 

O tom de descalabro geral está muito bem dado em Este país não é para velhos dos Coen, sem que nada seja sublinhado a tintas excessivas – mesmo Chigurh é mesmo assim – que puxem ao patético, como em Martin Scorsese muito bem acontece, antes todo o excesso irrompe súbita e inexplicavelmente mas dir-se-ia que naturalmente naquele contexto, com culpas, culpados, meio propício, debilitação geral, sem sentimentalismos nem exibição das melhores intenções, antes mostrando as piores intenções, evidentemente. E todos sabemos que tudo é ficção mas percebemos como a ficção de Cormac McCarthy vai até ao cerne da realidade contemporânea. 

Encontro fatal chamei ao dos Coen com o escritor, e no entanto encontro indispensável para percebermos uma realidade que permanentemente passa por nós sem dela darmos conta, uma realidade em que vivemos embora façamos de conta, e também para percebermos que o cepticismo sobre a América actual quando dado por olhos americanos tem um sabor de lucidez saudável quando não se deixa cegar pelo fascínio da terra da grande promessa e se mantém ao nível da fria crueza da vida e das coisas. O resto é entertainment, também necessário e às vezes muito bom. Mas Este país não é para velhos é um filme superior resultante da adaptação de um romance superior, e a isso chama-se grande cinema, grande arte. 

Da beleza do filme – e insisto em chamar-lhe beleza – fazem parte integrante a fotografia de Roger Deakins, responsável por ela nos filmes dos cineastas desde Barton Fink (1991), e a música de Carter Burwell, responsável por ela nos filmes deles desde Blood Simple com excepção de O Brother Where Ar’t Thou (2000), embora esta só surja pontual mas estrategicamente antes do genérico final. 

E virá a propósito referir que Cormac McCarthy tem seis livros traduzidos para português[1], o primeiro dos quais, Belos Cavalos, primeiro volume da “Trilogia da Fronteira”, adaptado ao cinema por Billy Bob Thornton (2000), e os outros cinco (O Guarda do Pomar, Filho de Deus, Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste, A Estrada e Este país não é para velhos) primorosamente traduzidos por Paulo Faria (todos editados pela Relógio D’Água), que são de leitura fascinante e perturbadora e nos dão conta do melhor da actual da literatura americana. 

Junho de 2008

in «Some Like it Cool»

[1] Neste momento Paulo Faria já traduziu integralmente para português todos os livros de Cormac McCarthy para a editora Relógio D’Água (José Oliveira).