Sob a Chama da Candeia (2025) de André Gil Mata

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Em O Estilo Transcendental no Cinema (2023), Paul Schrader identifica um conjunto de procedimentos formais presentes em diversos cineastas como Yasujirō Ozu, Robert Bresson ou Carl Theodor Dreyer, cujos filmes procuram afastar-se do dramatismo convencional para conduzir o espectador a uma experiência contemplativa. O transcendental não surge através da representação directa do espiritual, mas através da forma: planos longos, repetição de gestos, silêncio, contenção dramática e atenção ao quotidiano. Schrader aproxima também cineastas como Andrei Tarkovsky e Béla Tarr desta tradição, destacando neles a dilatação temporal, a suspensão narrativa e a experiência contemplativa do tempo, características centrais do chamado slow cinema contemporâneo.

Sob a Chama da Candeia (2024), de André Gil Mata, aproxima-se destes estilos ao construir um cinema assente na duração, na observação e na suspensão da acção. Ou porventura será ao contrário, são estes conceitos que nos ajudam a “ler” e a olhar o seu cinema. Neste filme, a relação entre imagem e duração pode, também, nos remeter para o conceito de “imagem-tempo”, formulado por Gilles Deleuze em A Imagem-Tempo (1985). Para o filósofo, o cinema moderno rompe com a lógica clássica da acção e da causalidade, permitindo que o tempo deixe de estar subordinado ao movimento. A imagem passa então a revelar a espera, o peso do tempo quotidiano ou, ainda, a memória.

Explorando temas como o envelhecimento e a memória, a condição feminina e as diferenças de classe, o filme acompanha Alzira e a empregada Beatriz, duas mulheres que partilham há décadas o espaço de uma antiga casa senhorial. Interpretadas por Eva Ras e Márcia Breia, as personagens movem-se num espaço doméstico fechado. Filmado em 16mm, o filme concentra-se num só espaço (a casa), nos objetos e nos gestos quotidianos, recusando a aceleração narrativa em favor de uma experiência sensorial de um tempo cíclico: o filme inicia com o despertar de Alzira e termina com Alzira, à noite, a dormir. É também implícito nas estações do ano ou, ainda, na leitura da lição escolar pela criança, acerca dos movimentos circulares que sucedem no nosso sistema solar e lunar. O filme atravessa diferentes temporalidades dentro da mesma casa, mas que parecem apontar para um mesmo destino, também cíclico ou “hereditário”: a clausura feminina.

O filme é composto por travellings horizontais e circulares, durante os quais a câmara nos transporta por diferentes tempos “esculpidos”, memórias e cenas de carácter simbólico — um pouco como em O Espelho de Andrei Tarkovsky, “misturado” com Trás-os-Montes de Margarida Cordeiro e António Reis. Numa dessas cenas, vemos uma criança (presumivelmente neto de Alzira) a tentar libertar à força dois pássaros de uma gaiola, na cozinha da casa que nos surge em ruínas. Os pássaros, apesar dos abanões violentos, recusam sair, demasiado acostumados à sua prisão. Imagem que nos remete para a clausura das duas protagonistas, envoltas no silêncio tumular da casa.

É ainda posto em evidência a hierarquia “institucionalizada” ou “naturalizada” na casa de Alzira. Em primeiro, os pais e, depois, o marido sobrepõem-se à autoridade e liberdade de Alzira; segue-lhe apenas a empregada Beatriz que a serve na sua servitude. O tempo manifesta-se precisamente através da permanência dos espaços e da repetição dos gestos, que nos dão pistas sobre quem representa Alzira e Beatriz quando jovens. A entrada de outras personagens, como os pais, os filhos e os netos de Alzira, interrompe essa ordem automática e ajuda-nos também a reconhecer a mudança de temporalidade e de corpos que representam as protagonistas. A casa torna-se, assim, um arquivo vivo, habitado por diferentes temporalidades, onde passado e presente coexistem, cruzam-se e confundem-se, mas onde o “lugar” da mulher nos surge sempre claro. 

No final, dependendo da interpretação, a decisão de Alzira em mandar a empregada embora para poder “morrer em paz”, apesar de parecer cruel à primeira vista, pode representar uma tentativa de romper o ciclo e libertar os prisioneiros da casa, incluindo a própria casa. Vontade que finalmente se consegue impor após o funeral do marido. Vemos depois Alzira à mesa com a família, aparentemente numerosa, num espaço finalmente liberto dos gestos automáticos e rígidos da mesa posta para dois (Alzira e o marido). Contudo, nada sabemos do destino de Beatriz, mas assumimos que é o mesmo de Alzira e que ambas já partilhavam na casa: a solidão da clausura que ainda não rasgaram dentro de si.

 

 

 

 

Me tomam por tomada  
a mim se dou
meu peito e meu convento                                        
em troca de mais nada 
(…)
Me davam por freira
conformada
no hábito que habito
ou habitava

Me têm por lei presa 
tão bem posta em dádiva
pois me libertei
(…)
Me sobram porém hoje os dias
que perdi
e a clausura então que não rasguei

que aleada andava 
tão aleada andava.

 

 

 

 

 

 

Excerto de: “Cantiga de Mariana Alcoforado à maneira de lamento”, in: Novas Cartas Portuguesas (2020[1972]:56))

Pintura: “O Mito” (1977) de Daniel Vieira

 

Folha de Sala

  

Bulakna (2025) de Leonor Noivo

por António Cruz Mendes

 

O nosso mundo é o resultado de grandes movimentos migratórios. As nações europeias começaram a formar-se com as chamadas “invasões bárbaras”, os actuais países da América do Norte e da América Latina resultaram da emigração de muitos povos europeus e do tráfico de escravos africanos, os novos países africanos são territórios que foram colonizados por povos europeus… Nos anos que se seguiram ao fim da 2ª Guerra Mundial, uma imensa onda de movimentos migratórios percorreu o mundo e, nos modernos tempos da globalização, os capitais, as mercadorias, as ideias e as informações circulam velozmente por todo o lado – e o mesmo se passa com as pessoas, com as suas crenças e os seus costumes. Querer impedi-lo, como alguns pretendem, é como querer tapar o sol com uma peneira.

Mas, nem todos os movimentos migratórios têm o mesmo significado. Por vezes, aqueles que migram chegam como conquistadores; outras vezes querem apenas escapar às guerras, à perseguição política ou à pobreza e, nos países que os recebem, sujeitam-se aos trabalhos mais penosos ou mais desqualificados. Os portugueses conhecem por experiência própria essas duas possíveis condições do emigrante. No filme de Leonor Noivo, ambas se encontram presentes. A primeira, na antiga história de Fernão de Magalhães, a segunda nas histórias de Norma e de Melissa, duas mulheres filipinas do nosso tempo.

As Filipinas foram uma colónia espanhola durante mais de três séculos. Bulakna, uma jovem guerreira, simboliza a resistência a essa colonização e o filme recorda-a quando nos mostra uma encenação ritual da morte de Magalhães. Em 1898, despois da derrota da Espanha na guerra Hispano-Americana, os EUA substituíram-se aos colonizadores espanhóis e esmagaram uma tentativa de independência, vencendo uma guerra que se prolongou durante três anos e se saldou pela morte de mais de 200.000 pessoas.

A sua independência foi finalmente conquistada em 1946, mas a pobreza persistiu e filme documenta-o quando nos mostra o quotidiano na aldeia piscatória donde vive Melissa, ou as imagens das ruas de Manila, coalhadas de gente e de improvisados meios de transporte. As imagens de uma procissão da Semana Santa, onde vemos um andor com um Cristo negro carregando a sua cruz, tanto podem ser um sinal da persistência da herança cultural espanhola, como a expressão simbólica da condição de vida do seu povo.

Muitos filipinos continuam a servir os seus antigos colonizadores, mas, agora, como emigrantes e a Norma e a Melissa cabe-lhes ser as empregadas domésticas que cuidam da casa e das pessoas de famílias ricas que as vêm como um mero adereço utilitário, quanto mais invisível melhor. Nestas circunstâncias, ficar ou partir é um dilema sem uma solução inquestionável. Quando se parte, deixa-se a família, os amigos, as paisagens, as comidas que continuamos a ver como “nossas”. Mas, parte-se na esperança de vir a ter uma vida melhor e também porque, assim, poderá haver dinheiro para ajudar os que ficam. Melissa quer partir e prepara-se para seguir os passos de Norma que quer voltar.

Habituados a olhar para os imigrantes na perspectiva do povo receptor, o filme de Leonor Noivo, num sóbrio registo documental, obriga-nos a colocar-nos no lugar do “outro” e, portanto, a reequacionar as nossas ideias acerca da imigração.

Folha de Sala

Ama-San (2016) de Cláudia Varejão

 

 por Laura Mendes

 Ama-San é o retrato de uma prática piscatória japonesa e das mulheres que a levam a cabo, todos os dias submergindo às profundezas da água do mar para encontrar e recolher seres e artefactos que ali habitam. Uma espécie de preâmbulo situa-nos não em Wagu, local-documento onde vivem e trabalham as Ama, mas num lugar mitológico que, remontando às origens do que é o mar e, consequentemente, de quem o ocupa e dele faz vida, se emaranha num quotidiano normal, repleto de filhos, tarefas e cuidados de subsistência.

Conhecemos, assim, estas mulheres num “dia de folga” – já que o mar, não dando tréguas, impossibilitou um dia de trabalho –, acompanhando-as na normalidade rotineira que é progressivamente desconstruída se atentarmos no transcendente que, sempre presente, as rodeia.

A sensação que o desconhecido e o intangível imprimem em nós não surge apenas do trabalho no mar e dos planos das mergulhadoras abraçadas pela imensidão do mesmo, mas também através da presença da ancestralidade, seja nos mortos que são recordados ou na palpabilidade do envelhecimento de algumas das mulheres, reflexo da longevidade do seu ofício. Apesar de tudo, não é o mistério ou o medo que dominam o imaginário, mas sim o respeito, a resiliência e a sabedoria destas existências que nunca serão suplantadas, pois importam e contribuem para o mantimento de uma tradição feminina que, entre outras coisas, desafia os estereótipos associados ao papel da mulher no seio social e doméstico.

A solenidade é um das características da prática das Ama: e Cláudia Varejão é reverente quando nos faz notar a ciclicidade dos mergulhos, a fidelidade a eles inerente, considerando todos os cuidados necessários, seja com a colocação dos fatos, as pequenas cerimónias que acompanham todo o processo, ou a beleza flutuante das mulheres submersas (que, note-se, quando regressam à superfície, zelam pela sua própria pele e corpo). São muitos (outros) os momentos do filme que evocam o rito, numa abordagem que, extravasando o material, sugere um viver dedicado e consciente.

Se a noção de comunidade (principalmente feminina) pode surgir como elemento cental de perscrutação neste filme – são várias as atividades partilhadas pelas mulheres e pelas suas famílias –, o mesmo também revela algo da solidão dos seus participantes – o barco e o mar despertam como representantes dessa solidão, refletida muitas vezes nos olhares quer do capitão que vigia a embarcação, quer das mergulhadoras, que carregam em si o peso de uma história passada e, simultaneamente, porvir. Uma dualidade que espelha as contrariedades de vidas de movimento, perigo e desolação, mas de profundo sentir e reivindicativas de um dever árduo, sério e ímpar.

Estas vidas apresentam-se-nos como fruto da necessidade de eternizar uma porção do real que porventura desconhecemos, de documentar as fórmulas ancestrais que permanecem impassíveis mesmo face a um desenvolvimento global crescente e acelerado. Reparamos na calma e paciência com que as mulheres conciliam a modernização: uma televisão na hora de adormecer ou a evocação de uma Taylor Swift distante não parecem suficientes para apelar à pretensa magnificência de uma civilização ocidental que tenta quebrar ligações genuínas com a natureza, o território e a comunidade, aqui fortalecidas a partir desta prática quase devocional.

Criaturas tão singulares quanto aquelas que pescam, as Ama são espelho da força com que enfrentam o mar e o mundo, envoltas em música que são recordação, expressão e identidade inabaláveis.

Folha de Sala

 

ASTRAKAN 79 (2023) de Catarina Mourão

por Jessica Sérgio Ferreiro

No mês de maio, o ciclo “Novíssimo Cinema Português” dá palco a uma geração de realizadores portugueses que, com diferentes linguagens, inquietações e estéticas, tem vindo a renovar o panorama do cinema nacional. Através da experimentação, do documentário contemplativo ou da ficção, estes filmes revelam o presente do nosso cinema. Maio torna-se, assim, um convite à descoberta de olhares frescos que desafiam tradições e abrem novos caminhos. Programámos para este ciclo quatro obras de cineastas contemporâneos que são já referências incontornáveis do nosso cinema (Catarina Mourão, Cláudia Varejão, Leonor Noivo e André Gil Mata, entre muitos outros que não pudemos incluir neste ciclo).

O filme Astrakan 79 (2023) é a mais recente obra de Catarina Mourão, cujo percurso se tem afirmado no campo do documentário, com trabalhos amplamente exibidos e distinguidos em festivais nacionais e internacionais. Da sua filmografia destacam-se títulos como O Mar Enrola na Areia (2019), A Toca do Lobo (2015), Pelas Sombras (2010), A Minha Aldeia Já Não Mora Aqui (2006), Malmequer (2004) e Desassossego (2002).

Astrakan 79 pode ser encaixado em diferentes categorias de cinemas. Pode ser considerado um documentário híbrido, uma docuficção ou, ainda um filme coming of age, devido à sua temática. Catarina Mourão mistura vários elementos que dificulta a categorização única desta obra. O filme é um trabalho de memória que parte do arquivo e da sua “encenação”: performing the archive. Este conceito e prática é já comum no cinema documental e nas artes, permitindo através da activação da memória e da sua performance trazer o passado para o presente. Em Astrakan 79, o filme abre com um conjunto de fotografias e postais expostas na parede, vemos Martim (no presente, com 58 anos) a encará-la e sabemos que estamos perante um mapa mental (e emocional) que lhe permitirá recordar, ressignificar e posicionar as suas experiências passadas no presente.

Catarina Mourão combina, assim, o arquivo pessoal de Martim (fotografias, postais e cartas que enviou para Portugal, recortes de jornais e da antiga revista Vida Soviética, indumentária e outros objectos que o protagonista trouxe da URSS) com a performance, ou seja, com a encenação do arquivo e das histórias que lhe estão associadas. Através da reconstituição ficcional, interpretada por Masari, e do uso da voz-off (narração), revisitamos as aventuras e desventuras de Martim Santa Rita, quando partiu para a União soviética com apenas 15 anos, em 1979. O arquivo é, assim, “performado” através do corpo de um actor. O arquivo desempenha um papel central na rememoração da vivência de Martim na União Soviética, permitindo imaginá-la e gravá-la em 16mm (cenas reconstituídas na Estónia). E não é o cinema uma forma de preservar a memória também?

 

Em Astrakan 79, o arquivo não é um mero documento com valor histórico, mas um elemento activo e condutor da narrativa que nos dá a conhecer a sua estadia em Astracã, para onde viajou ao abrigo de uma bolsa destinada a estudantes estrangeiros, com o objetivo de frequentar um curso técnico. A experiência é marcada pelas tensões próprias da adolescência, pelo confronto com novas responsabilidades e pela descoberta do primeiro amor, das primeiras relações afectivas e da sexualidade, evidenciando as consequências e as expectativas diferenciadas colocadas sobre rapazes e raparigas (inscrevendo-se, desta forma, também no género fílmico coming of age). 

Estes aspectos da experiência individual, subjectiva e emocional entram, ainda, em confronto directo com papel do homem na História, pressuposto do materialismo histórico, na qual o indivíduo se integra num “todo” orientado para o progresso social. Em Astracã, essa expectativa confronta-se com a experiência vivida: escassez, isolamento e um quotidiano marcado pelo cinzentismo, onde o “todo” e o indivíduo surgem apartados. A história pessoal de Martim é também a história do fracasso da utopia comunista, onde a beleza da vida e da esperança coexistem com a impreparação do mundo e dos homens para tal missão. Este sentimento e nostalgia são notáveis em Martim quando afirma, de forma irónica, no final do filme: “Entrei na União Soviética com fervor revolucionário e saí com um ícone religioso” (ícone que lhe foi oferecido pela namorada russa antes do seu regresso a Portugal).

Através da recuperação de cartas e postais, das fotografias e do testemunho (que nos rementem para uma História Oral), Catarina Mourão liberta, assim, a dimensão emocional que a própria escrita da História tende a apagar. O medo, a solidão e o deslumbramento de um adolescente não cabem na narrativa histórica dominante, muitas vezes construída a partir de fontes e discursos que privilegiam o colectivo e uma leitura uniforme do passado, apesar de constituírem o núcleo da experiência humana. O filme sugere, assim, que o individual permanece como resíduo da História, sobretudo quando a promessa colectiva colapsa.

A meio do filme, o segredo — ou tabu — de Martim é abordado no presente numa conversa com o filho, Mateus, que o entrevista, convocando um registo mais próximo do documentário convencional com recurso ao talking head. Este momento introduz uma dimensão de diálogo intergeracional, em que a memória se constrói através da relação entre pai e filho. O acto de ler as cartas em voz alta ou de as mostrar ao filho é uma performance de resgate e de transmissão da história e memória familiar (pós-memória). 

A dimensão emocional e subjectiva é também resgatada neste momento entre Martim e o filho, permitindo reinscrever essa experiência na memória familiar. Da mesma forma, ao narrar o passado e a sua experiência ao filho, através do cinema, Martim torna-se parte do processo histórico, assumindo, ao mesmo tempo, a sua própria voz e individualidade, evidenciando que a História é também a soma de vivências, silêncios e fragmentos que escapam aos discursos dominantes.

Por fim, num registo observacional, típico do documentário, vemos Martim e o seu filho Mateus no tempo presente, ambos dedicados às suas artes. Martim dedica-se à olaria, actividade que permitiu o recolhimento desejado da vida social e política. Por sua vez, Mateus dedica-se à música clássica e ao transformismo (une passado e presente/futuro), sendo esta última prática marcada por uma exposição que revela um posicionamento assumido e “subversivo”, em oposição ao recato do pai. À semelhança da arte performativa do transformismo, Astrakan 79 transforma um esquecido espólio pessoal numa história sobre pai e filho, sobre a História e o devir do humano.

Folha de Sala