Amor em Fuga (1979) de François Truffaut

por António Cruz Mendes

 

Na Folha de Sala de Os quatrocentos golpes, Jessica Ferreiro dizia que Antoine Doinel, então uma criança, era “um corpo em fuga. Numa passagem do filme de hoje, Collette, vislumbra Antoine Doinel a descer as escadas do edifício do tribunal, fugindo aos repórteres que cobriam o primeiro caso de divórcio amigável em França, e comenta: “Ah! Antoine sempre a correr! Esse não mudou muito”.

 

Duvido que, no seu conjunto, a série de filmes de Truffaut que segue a vida de Antoine Doinel de criança até à idade adulta caiba naquilo que se designa como um bildunsgroman. Nestes “romances de formação” (que têm em Os Anos de Aprendizagem de Wielhelm Meister, de Goethe, o seu paradigma e em A Montanha Magica, de Thomas Mann, um exemplo extraordinário), a personagem principal, no curso de várias experiências, vai evoluindo de um estado de inocência juvenil para um estado de maturidade mais reflectida. Ora, Antoine Doinel repete uma vez e outra os mesmos passos. O seu colega da tipografia onde agora trabalha como revisor de provas sublinha-o: “Gostas sempre do mesmo tipo de raparigas, de certeza que a nova é parecida com a antiga, só gostas de raparigas bem-educadas”. Ao que Antoine responde: “Bem-educadas ou não, eu não me apaixono por uma rapariga em particular, mas apaixono-me por toda a família, gosto do pai, da mãe, gosto de raparigas com pais gentis”.

 

Almeja, afinal, a segurança, a segurança e o conforto, de uma família burguesa, aquilo que lhe terá faltado em criança. E, por isso, culpa a sua mãe que trocou o seu pai por sucessivos amantes. Porém, uma vez alcançado esse propósito, Antoine sabota-o perdendo-se em fantasias românticas. O amor em fuga dá-nos conta das suas aventuras amorosas, um tanto patéticas, através de uma extensa série de flash back que nos remetem para os anteriores filmes da série, um recurso que dividiu a opinião dos críticos e suscitou dúvidas ao próprio Truffaut.

 

O seu romance Les salades de l’amour, é também, como nota Christine, um ajuste de contas com esse passado e, nomeadamente, com o papel nele desempenhado pela sua mãe. Mas, o reencontro com o padrasto, dá-nos uma outra pista para as suas desventuras. Na opinião do senhor Lucien, Antoine, afinal, é muito parecido com ela. E, na sequência da visita ao cemitério onde ela repousa ao lado de uma das suas heroínas, Marguerite Gautier, a cortesã do romance de Alexandre Dumas “A Dama das Camélias” (e que inspirou a Violeta da ópera de Verdi “La Traviata”) a imagem da sua fotografia e a do rosto de Antoine quase se fundem numa só.

 

Enfim, a ruptura com Sabine e o seu reencontro no comboio com Colette faz-nos crer que as “saladas do amor” de Antoine se hão-de repetir ad aeternum. Mas, no final, a recambolesca história da fotografia rasgada reaproxima-os. Será que, finalmente, a vida amorosa de Antoine Doinel conhecerá um happy end?

 

 

 

Folha de Sala 

 

Domicílio Conjugal (1970) de François Truffaut

por Laura Mendes

 

Domicílio Conjugal dá continuidade à comédia social e de costumes que Truffaut tem vindo a explorar na série Antoine Doinel, desde Beijos Roubados, evidenciando o seu interesse pelo que existe de estranho e incomum na comicidade do quotidiano. Tomando partido do potencial satírico do casal – sem deixar de priorizar, como veremos, a paixão e sedução que se deixam antever na sequência inicial, onde seguimos as pernas de Claude Jade (Christine) – é também na profundidade dos conflitos possíveis que o cineasta nos situa, sem deixar de os aligeirar, com um toque de entretenimento.

 

Tal como ouvimos dizer um velho conhecido, música e mulheres burguesas sempre foram do agrado de Doinel: e ei-lo agora casado com Christine, violinista que já conhecemos e à qual pouco teremos a apontar, visto que a vida dos dois, numa possível primeira parte deste filme, se desenrola sem preocupações. Sempre escapando às fórmulas pelas quais todos à sua volta se parecem reger, o nosso protagonista deambula entre conversas com vizinhos e uma busca química pelo Vermelho Absoluto: sintomas tanto da sua idiossincrasia como da sua tendência para o falhanço.

 

E é exatamente após o murchar de umas flores às suas mãos que a vida do casal inicia uma viagem atribulada. O surgimento de uma mulher de outro mundo – essa quimera que se vem a revelar mais uma alucinação masculina circunstancial (como o parecem ser todas as paixões de Antoine) do que uma evidência constatável – faz com que o mesmo se perca não se sabe bem em quê: fuga da convenção familiar, do aborrecimento do trabalho, apesar de afirmar, entre gestos aparatosos, que nunca se sente aborrecido? Mais do que isso, é esta uma aventura que nos fala da fortuitidade e fugacidade das aparências, como também o demonstra o misterioso Le pseudo étrangleur, que atravessa quase todo o filme, até o seu segredo ser revelado através de um programa de televisão, lembrando que tendemos a permitir que a nossa imaginação contamine o mundo real, sem nos apercebermos de que o mesmo já lá está antes de o pensarmos.

 

Antoine Doinel, sonhador implacável, cuja inocência noutros filmes, notada aqui, se dilui num escapismo inevitável e numa maturidade alheada, é incapaz de uma formação unívoca, de traçar um caminho em linha reta. Mas não nos enganemos com a sua singularidade: espreitando para o vizinho do lado, talvez encontremos nele uma versão de nós mais fiel que a nossa própria. É para isto que nos atenta o final, recuperando as palavras do homem que interpela Christine nos últimos minutos de Beijos Roubados: para a universalidade da vida, a circularidade das suas peripécias, que não se reduzem a uma só vivência.

 

Folha de Sala 

 

Beijos Roubados (1968) de François Truffaut

por António Cruz Mendes

 

François Truffaut é um dos expoentes da Nouvelle Vague, surgida nos finais dos anos 50. Enquanto crítico dos “Cahiers du Cinema”, execrava os filmes do “cinema de qualidade” francês (Delanoy, Cayatte, etc.), que considerava literário e rotineiro, e apreciava os filmes americanos da série B, realizados com baixos orçamentos. Como realizador, vai dispensar as filmagens em estúdio para filmar “na rua”, com câmaras portáteis, o pulsar de uma cidade, o dia-a-dia de pessoas comuns. Tal como os outros realizadores que deram corpo a esse movimento, Truffaut recusa sujeitar-se a convenções e faz questão de afirmar a sua particular marca autoral.

Como é que estes propósitos se revelam na série de filmes que acompanham durante 20 anos a vida de Antoine Doinel? Aquilo que distingue o seu “realismo”, é a elegância com que neles se entretece a comédia e a tragédia, a forma como a tristeza se insinua entre peripécias aparentemente cómicas, a feição muito “tchekoviana” como as dores de crescimento de Antoine Doinel, as suas angústias existenciais, nos vão sendo reveladas em sotto voce.

Na sequência final de Os quatrocentos golpes, a câmara, num longo travelling, acompanha a fuga de Antoine Doinel do instituto correcional. Segue-o na sua corrida ofegante e acaba por se fixar num grande plano do seu rosto, que se volta para a câmara e nos encara. É o rosto de uma criança crescida que procura, sem o encontrar, o seu lugar no mundo. Essa busca continua em Os beijos roubados.

A acção decorre nos tempos conturbados do Maio de 68. Em Paris, erguem-se barricadas, as universidades estão encerradas e as fábricas em greve, mas nada disso se vê neste filme. Apenas nos diálogos há breves alusões àquilo que então fazia as manchetes dos noticiários. Em vez disso, o trabalho de Antoine Doinel numa agência de detectives introduz-nos no mundo dos pequenos dramas quotidianos e o filme aparenta ser uma comédia ligeira que encontra os seus temas numa crónica de acontecimentos banais, na vida comum com as suas rotinas e anedotas.

Antoine Doinel não é de forma alguma um enragé, mas um jovem gentil e mesmo (e de uma forma um tanto cómica) muito sério e cerimonioso. Contudo, na sua inquietude, no seu espírito sonhador, na sua dificuldade em ajustar-se às convenções e práticas sociais, o “espírito de 68” não deixa de estar presente.

Em Os quatrocentos golpes, tinha 13 anos, agora terá mais uns sete. Em Antoine e Colette, Antoine Doinel, então com 17, vive uma primeira paixão, mas o seu amor não é correspondido. Em Os beijos roubados, conhece Christine. Os seus modos delicados e o seu ar um pouco perdido suscitam a atitude protectora dos pais da namorada. Depois de um percurso de abandono, incertezas e fracassos, Antoine anseia pela segurança de um lar burguês. Christine, que simpatiza com ele, seria a porta de entrada nesse porto seguro. Mas, eis que entra em cena a deslumbrante Mme. Tabard…

A amizade ou a paixão? A simplicidade ou o glamour? A segurança ou a aventura? Christine ou Fabienne? O dilema de Antoine Doinel é explicitado na cena trágico-cómica diante do espelho. Um tubo pneumático transportará através dos subterrâneos de Paris a sua decisão. Depois, Mme. Tabart mostrar-lhe-á como se pode resolver a quadratura do círculo. O seu casamento com Christine será o tema do próximo filme. Mas, em Os beijos roubados, quem lhe faz uma promessa de amor eterno não é Antoine Doinel, mas um louco.

 

 

Folha de Sala 

 

Antoine e Colette (1962) de François Truffaut

por Laura Mendes

 

Entramos, de novo, nos murmúrios de uma cidade em ebulição, onde a rua é protagonista e a música está por todo o lado, companheira fiel do agora mais crescido Antoine Doinel. Trabalhador da Phillips, é na sua independência que descobre o rumo que ficou pendente em Os Quatrocentos Golpes: a circulação nos espaços culturais e cafés, os concertos e os discos que o ocupam diariamente, juventude feita de sonho mas também de observação. 

 

Antoine e Colette é um filme que não só vive da busca, mas também da recordação e, por isso, vai recuperando alguns dos momentos e peripécias do passado da nossa personagem, atentando no movimento dialético entre memória e presente, continuidade e transformação, que caracteriza esta série de filmes.

 

Neste sentido, devido a um sarilho amoroso, Doinel é devolvido a um lar – já mais distante do seu, desta vez burguês, pomposo, mas ainda assim acolhedor – ao qual se vê preso, na tentativa de conquistar o amor de Colette. Ainda que, à superfície, as diferenças entres estes novos pais e os seus sejam claras – note-se a permanência da figura do padrasto –, vamos neles descobrir a mesma distância e frustração, que no final são inquestionáveis: entre fumo de cigarro e a apatia da televisão, é este mais um final desencantado para Antoine Doinel, onde a espera e a esperança se misturam na sua desadequação, na imprevisibilidade de acontecimentos futuros.

 

Mais experimental e transgressivo do que a anterior longa da série, permanece a abordagem lacunar para nos mostrar que a vida – e o amor –, apesar de tudo, avançam em todas as suas contrariedades, sem deixar que se reduzam um rosto, uma expressão ou uma ação a uma categórica e linear explicação

 

Folha de Sala