Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) de Jean-Luc Godard

por António Cruz Mendes

“O sono da razão provoca monstros”, diz a legenda de uma famosa gravura de Goya. Mas, não poderão eles também nascer do seu despertar? 

A crença na ideia iluminista do progresso, que resultaria do triunfo da razão sobre a superstição e que conduziria à implantação de uma sociedade onde a liberdade e a justiça se imporiam aos poderes retrógrados da tradição religiosa e monárquica, foi posta em causa pelos acontecimentos que conduziram aos totalitarismos nazi e estalinista, à 2a Guerra Mundial e ao bombardeamento de Hiroshima e Nagasaki. Afinal, a ciência também podia ser chamada a justificar a tirania e ser colocada ao serviço da morte. 

Surgiram então várias obras de ficção que denunciavam o carácter perverso de uma sociedade onde o império da razão, personificado numa omnipotente autoridade central, subjugava a liberdade, as emoções e a poesia. Estamos a pensar em Admirável Mundo Novo (1932), de Aldous Huxley, em 1984 (1948), de George Orwell, e em Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury. Todas estas obras foram adaptadas, com maior ou menor sucesso, para o cinema e é na linha destas distopias que Jean-Luc Godard concebeu e realizou Alphaville. 

Essas obras referem-se a possíveis sociedades futuras mas, de facto, todas reflectem problemáticas bem presentes no tempo da sua criação. Em Alphaville, essa ambiguidade é claramente assumida. Em princípio, a história passa-se na capital de uma indefinida galáxia, mas os cenários são os de Paris dos anos 70 e Lemmy Caution é uma personagem criada por Peter Cheney que protagonizou muitos dos seus policiais. Para a interpretar, Godard escolheu Eddie Costantine, um actor que já tinha encarnado o detective do escritor americano noutros filmes franceses. A sua figura, o chapéu e a gabardina de gola levantada, os seus modos bruscos, o seu rosto duro e cansado, vão seguir-nos pelos ambientes soturnos onde decorre toda a acção. 

No plano narrativo, o filme obedece à tradicional partição entre um início, uma fase intermédia e um fim. No princípio, Caution apresenta-se com o nome Ivan Johnson, um jornalista dos “Países Exteriores” que quer entrevistar o Professor Von Braun e pede à sua filha, Natacha, que lho apresente. Natacha é encarregada pelas autoridades centrais de acompanhar Johnson na sua visita a Alphaville e, ao longo da segunda parte, vamos descobrindo num registo quase documental (afinal “Ivan Johnson” é um jornalista...) a natureza do poder que domina a cidade. As sequências finais são as de um “filme de acção”, onde não faltam, ainda que consideravelmente estilizados, os tiroteios e as perseguições. 

Há uma nítida aproximação à estética do film noir, os policiais realizados na década de 30, onde, muitas vezes, a trama policial se desenvolve num quadro social marcado pelos anos da depressão. Todos sabemos da influência do expressionismo alemão sobre aqueles filmes. Também podemos observar em Alphaville os violentos contrastes claro-escuro ou a iluminação em flashes que, abruptamente, destacam particularidades dos objectos ou das pessoas em cena. Por exemplo, nas imagens da conferência no Instituto de Semântica Geral, Secção de Programação e Memória, onde o computador Alpha 60 discorre sobre o tempo, o passado, o futuro e o presente, a vida e a morte, e a lógica que subjaz à nossa existência e a determina. 

No plano temático, Alphaville pode-nos trazer à memória Metropolis, de Fritz Lang. Mas, para além das alusões cinematográficas, importa destacar as referências literárias que, no filme, podem ser mais ou menos explícitas. Numa breve cena, podemos ver Caution folheando The Big Sleep, de Chandler, e, numa viagem de táxi, interrogado sobre o percurso que pretende seguir, se pelo Norte nevado, ou pelo Sul ensolarado, cita Céline e responde que tanto lhe faz, porque viaja sempre “au bout de la nuit”... 

Numa sociedade onde as emoções são suspeitas e as palavras que as traduzem foram esquecidas, resgatá-las é um acto subversivo. Porém, podemos encontra-las nos livros. Por isso, eles eram queimados em Fahrenheit 451. Caution dá a ler a Natacha La Capital de la Douleur, de Paul Éluard. Nele, ela descobre o significado da palavra “amor” e, nos seus poemas líricos e surrealistas que convocam uma imaginação criativa que nasce do sonho e do inconsciente, ultrapassando o domínio da lógica e da razão e a visão utilitarista da vida que lhe está associada, Natascha vislumbra horizontes que até então lhe estavam proibidos. 

No final, quando Alphaville sucumbe ao fim do computador que a governava, só Natasha se salva porque, num derradeiro esforço, consegue pronunciar je vous aime.

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Kapurush (1965) de Satyajit Ray

por André Miranda

Em 1923, quando Satyajit Ray tinha apenas dois anos, o seu pai, Sukumar Ray, escritor reconhecido pela poesia absurda infantil, morre. Confrontada com uma morte tão precoce, Suprabha Ray, muda-se com o filho para a casa de um irmão, sustentando-se com um parco rendimento obtido com um emprego para o qual todos os dias se deslocava de autocarro, desde o Sul até ao Norte de Calcutá. Foi Suprabha quem convenceu Ray, após este se ter formado em economia pela Universidade de Calcutá, a estudar pintura em Visva-Bharati. Aqui Satyajit Ray, até ali mais exposto à cultura ocidental, conhece a arte oriental, assim como é orientado por famosos pintores indianos. Sobre um deles, Benode Behari, faria mais tarde um documentário. 

Para além da mãe, também a esposa, Bijoya Ray, foi uma importante influência na carreira artística de Satyajit Ray. Contra a vontade da família e das normas da sociedade os dois casaram-se secretamente em 1949. Um ano depois, após a aprovação da mãe de Satyajit, voltam a casar, desta vez seguindo todas as tradições bengali. Bijoya, que teve uma fugaz carreira como atriz, era a primeira a ler o guião dos filmes de Satyajit, contribuindo com ideias e sugestões. 

Não é, pois, de estranhar que tanto no filme de hoje, como n’A Grande Cidade, exibido na semana passada, as personagens femininas tenham uma força e dimensão pouco habituais, quando consideramos a época em que os filmes foram feitos e a força do patriarcado na sociedade indiana. 

Somos incapazes de definir Karuna, a personagem feminina; se a sua confiança é mera estratégia de infligir dor naquele que a desiludiu, ou se é uma aceitação do destino que lhe coube e com o qual se sente confortável. O que sabemos é que, das três personagens, é ela quem não demonstra nenhuma fraqueza. O marido afoga-se em álcool pela noite fora, consumido pela solidão da vasta propriedade, até que a música pare e apenas se ouçam os latidos dos cães. O outro homem, antigo interesse romântico de Karuna, vive preso no arrependimento, de olhar constantemente agoniado e os gestos tolhidos pela indecisão. 

Baseado num conto do escritor bengalês, Premendra Mitra, trata-se de um filme curto, mas nem por isso menos capaz de revelar a subtileza das emoções humanas. A câmara de Ray move-se sem nunca chamar à atenção, atenta aos gestos e olhares, ao que existe para além das palavras. A história é contada de forma dinâmica, recorrendo a flashbacks para revelar o passado. Se rearranjássemos as cenas pela sua ordem temporal ser-nos-ia possível observar como os espaços ficam cada vez mais amplos e como as personagens se afastam e se movem em direções opostas. Lançado em 1965, O Cobarde nunca deixará de ser atual.

Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc Godard

por Joaquim Simões

Pierrot Le Fou é um filme que conta a história do “último casal romântico”, segundo as palavras do realizador, Jean-Luc Godard. Famoso por quebrar radicalmente com as convenções do cinema tradicional da altura, polémico pela forte carga política e analisado pela sua inovadora estética influenciada pela arte pop, o filme é por vezes também aplaudido por ser belíssimo, uma profunda exploração do amor romântico, uma ode genuína à literatura, à pintura e ao cinema, e uma aventura inesquecível. 

 

Ferdinand, representado pelo recentemente falecido Jean-Paul Belmondo (e imortalizado como pouca gente tem a honra de poder ser) é um homem casado e infeliz. Foi despedido de um trabalho de que não gostava. Sabemos isto depois de sermos introduzidos a ele na banheira, a fumar, enquanto lê à filha um excerto didático sobre Velasquez. Quando Ferdinand encontra, ou antes, reencontra, nessa mesma noite a sua ex-namorada, Marianne, representada por Anna Karina, deixa a mulher e a filha e vai com Marianne para o seu apartamento. No dia seguinte, após uma cantiga amorosa, tudo muda. Ouvimos a frase: “Eu vou-te explicar tudo”, dita repetidamente por Marianne em voz off, enquanto percorremos um apartamento em construção, repleto de armas e caixas de munições, malas de viagem, poltronas amarelas, quadros impressionistas, um fogão, um frigorífico e um homem morto deitado de costas na cama com o que parece ser um pincel espetado nas costas e uma forte mancha de sangue (aliás, tinta vermelha). E é precisamente quando ela diz esta frase que o filme deixa de dar explicações: começa então a aventura do casal, a sua fuga da sociedade e a tentativa de viver uma vida contida na esfera do seu amor intenso e destrutivo. 

 

A famigerada máxima de Godard, que diz que as histórias devem ter um princípio, um meio e um fim, mas não necessariamente por essa ordem, parece um eufemismo se aplicada a Pierrot, cuja narrativa serve quase como desculpa para uma atividade criativa sem limites. E, no entanto, esta ausência de estrutura narrativa pressupõe um amor e respeito enormes pelo ato de contar histórias, amor que aliás permeia todo o filme: a dada altura os dois personagens recorrem até a este recurso para fazer dinheiro, e perto do final do filme temos o prazer de ouvir a história comovente de um casal que nunca se separou, e certo dia o homem tem de partir numa viagem – mas não é aqui o lugar para a contar. O melhor é mesmo ver o filme.