Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

por João Palhares

Morgana é uma feiticeira das lendas arturianas, normalmente estabelecida como meia-irmã do próprio Rei Artur, e em tempos recentes dotada de maior ambiguidade no seio da grande narrativa. Na sua nomenclatura italiana, “Fata Morgana” baptizou uma forma de miragem dita superior e que se deve a uma inversão térmica que distorce os objectos situados entre o observador e a linha do horizonte. O efeito pode-se ver em horizontes um pouco por todo o mundo, em oceanos, lagos e desertos em dias muito quentes, embora seja mais comum nas zonas polares. Suspeita-se hoje que as lendas e estórias à volta do famosíssimo navio fantasma, O Holandês Voador, condenado a navegar para sempre pelos sete mares depois de um encontro fatídico com o gigante Adamastor no Cabo das Tormentas, tenham tido origem nestas miragens. 

“Eu sabia que havia alguma coisa que precisava de filmar em África,” disse Werner Herzog a Paul Cronin sobre Fata Morgana em Werner Herzog: A Guide for the Perplexed, de 2014. “Para mim, essas paisagens primordiais e arquetípicas do deserto, repletas de destroços, parecem totalmente irreais, como se fossem de outro planeta; fascinavam-me desde a minha primeira visita ao continente. Mas Fata Morgana tornou-se rapidamente num suplício extremamente difícil, algo que contagiou o sentimento geral de Os anões também crescem de baixo, que foi feito quase imediatamente a seguir. Embora eu tenha sido cuidadoso em África, as coisas lá correram-me sempre mal. Eu não sou um daqueles tipos nostálgicos de Hemingway e do Kilimanjaro que persegue animais pelo mato com uma arma de grande calibre enquanto é ventilado pelos nativos. A África é um local que sempre me deixou nervoso, um sentimento do qual provavelmente nunca me serei capaz de livrar devido às minhas experiências lá enquanto jovem. Aquilo por que passei na rodagem de Fata Morgana não foi diferente em nada.” 

 

Dividido em três partes ou capítulos, “Criação”, “Paraíso” e “A Idade de Ouro”, o filme desenrola-se sob o signo das géneses, escolhendo como cenário o continente hoje destroçado e abandonado que nos viu nascer a todos, reclamando o Popul Vuh como influência e material de trabalho narrado por Lotte H. Eisner, inaugurando ainda uma corrente na obra de Herzog que será desenvolvida em Lições da Escuridão e The Wild Blue Yonder e desembocará na “Declaração do Minnesota” de 1999. Estendido como um ensaio ou um diário de viagem, com imagens captadas pelo preço de um aprisionamento e a contracção de bilharziose, contém belíssimos planos de uma catarata aparentemente sem fim por trás de uma folhagem densa, de uma aldeia que parece de miniatura até vermos uma mulher a percorrer um dos trilhos entre as cabanas, de uma bebé que sai dos destroços de um carro com muita calma e muito cuidado, de animais estranhos segurados de forma ainda mais estranha, de travellings de aldeias, planícies e destroços e ruínas a velocidades e distâncias variadas sobre carrinhas da Wolkswagen, pontuadas com música escolhida a dedo e que potencia as formas e as características que lhes decidamos conceder, de um casal de proxenetas que encontra consolo e redenção ao piano e à bateria com versões entoadas de sucessos tauromáquicos espanhóis num bordel em Lanzarote, de oito aviões a aterrar em sucessão sob distorções morganas provocadas pelo calor e das dunas enigmáticas do deserto, cujo encanto vem não se sabe bem de onde nem como. 

“Muitas das religiões, muito da matemática e muito do pensamento sério sobre a vida começou no deserto,” disse Cormac McCarthy, que situou tantos dos seus romances em paisagens desertas e áridas, a David Krakauer em 2022. “Há algo no deserto que faz as pessoas pensar nas coisas. Será verdade? Não sei, mas parece ser verdade.” Poderíamos certamente elaborar sobre a imaginação ao trabalho com os meios mais escassos e rudimentares, o amarelo como cor primária e primordial, o seu calor e a sua austeridade a formar o próprio carácter e a própria filosofia de vida das pessoas que o habitam, essa paisagem enigmática e encantatória onde imaginamos que caberão o início e o fim de todas as coisas. Mas o enigma mantém-se.

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Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) de Werner Herzog

por António Cruz Mendes

No país do silêncio e da obscuridade, coloca-nos perguntas simples, mas desafiantes: Como é que um cego-surdo pode distinguir a noite do dia? Como se educa uma criança que nasceu assim a ter horas regulares de dormir e estar acordado? O que se passa no seu mundo interior? Como comunicar com ela? 

Personagens singulares e marginais, situações de estranheza e incomunicabilidade, são temas recorrentes na filmografia de Herzog. Já vimos aqui, no cineclube, filmes seus que nos falam de viagens fantásticas a regiões isoladas. Recordo, como exemplo, Aguirre, a cólera de Deus. Também aqui é de uma viagem que se trata, uma viagem a um “país” para nós desconhecido, onde reina “o silêncio e a obscuridade”. 

Fini Straubinger é a nossa guia na descoberta desse mundo assombroso. Por ela, ficamos a saber que a surdez não significa necessariamente silêncio. No seu caso, é antes “um som constante que vai de um gentil zumbido, passa pelo som de coisas quebrando e pode ir até um zumbido muito alto e constante”. Da mesma forma, a cegueira não tem que ser a escuridão total. Ela vê “todo o tipo de cores, preto, cinza, branco, azul, verde, amarelo...” 

Fini leva-nos a conhecer outras pessoas como ela. São como ilhas de um grande arquipélago, o seu grande inimigo é o isolamento. Conta-nos ela que não pode evitar um estremecimento sempre que é tocada e, quando esse contacto cessa, parece que a pessoa que a tocou se afastou para muitíssimo longe. 

A dada altura, as suas viagens levam-na ao encontro de um jovem cego e surdo que cresceu apenas com a companhia do pai e nunca aprendeu a falar. Estamos próximos de um ser humano reduzido a uma condição extremamente primitiva, o que nos traz à memória O Enigma de Kaspar Hauser, um outro filme de Herzog que nos fala de um jovem que viveu encarcerado até à idade de 16 anos, sem saber falar e sem quaisquer contactos sociais. 

Nestas condições, a luta contra a solidão apresenta-se como uma condição da humanidade. O tacto é o único meio de que os cegos-surdos dispõem para conhecer o mundo que os rodeia e é necessário explorá-lo maximamente. No filme repetem-se os grandes planos das mãos. É uma linguagem táctil que lhes permite “falar” e podemos seguir os seus caminhos de descoberta nas visitas que fazem a um jardim zoológico ou a um jardim botânico, tocando, fascinados, em animais e plantas desconhecidas. Trata-se de uma aventura onde, por momentos, ensaiam sair da bolha onde se encontram confinados. Ou, como nos diz a senhora que, numa reunião de cegos-surdos onde se fortalecem relações de amizade, se levanta para dizer um poema, “a mais bela das artes”. É esse o título do poema da sua autoria e que ela recita em voz alta: 

“Satisfeito, carregando a tarefa mais sagrada / Renunciando de uma nobre maneira ao seu desejo pessoal / Vivendo na escuridão do sol, mas brilhando como uma estrela. / Isso é uma arte que apenas alguém cuja alma foi moldada no paraíso pode entender”.

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The Last Picture Show (1971) de Peter Bogdanovich

por David Ferreira

The Last Picture Show retrata a vida numa pequena cidade do Texas no início dos anos 1950. A partir do local e da era, e da forma como o filme é dirigido e fotografado, sentimos de forma melancólica a busca de identidade e propósito nesta passagem da adolescência para a idade adulta. 

Bogdanovich filma com a mestria dos seus heróis (Ford, Hawks) a transição para a vida adulta com uma honestidade brutal, sem cair em sentimentalismos fáceis. A complexidade da feminidade e a sexualidade neste retrato é tratada de forma franca e, por vezes, controversa, 50s à la 70s, sem as 7 saias mas com mamas. As relações humanas refletem a busca desesperada dos personagens por conexão e significado, no deserto daquela cidade decadente e enfadonha. 

E nesse deserto, o cinema seria um dos locais de escape e diversão; já para o fim, Ms. Mooney lamenta tê-lo perdido para o futebol e a televisão. 

Este fim metaforiza com o fim daquela era (que terminaria no fim da década). Este fim do cinema já se preconiza há muito. Talvez hoje vivamos o maior estado de indefinição desta nossa arte - para onde se caminha entre os super heróis e a ideologia e para onde se caminha como linguagem na relação com um publico que flutua (afoga) num oceano de imagem precocemente "ejaculada"(?). 

 Eu não sei.

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Giù la testa (1971) de Sergio Leone

por João Palhares

Porque é que John Mallory - a personagem interpretada por James Coburn neste Giù la testa – se apresenta bem baixinho como "Sean" quando Juan (Rod Steiger) lhe pergunta o nome nas estradas desertas do México? Juan não percebe sequer que é isso que Mallory lhe diz primeiro, mas a nós não nos é permitido esquecer porque o nome já tinha ecoado na maravilhosa música do genérico – depois, também – e vai continuar e continuar a ecoar e a assombrar e a seduzir. Tem qualquer coisa que ver com os fantasmas e o passado sombrio do irlandês revolucionário que troca a pátria pelo México e os ideais pela dinamite. Sempre nas sombras, sempre escondido mas a par de tudo, mesmo quando a revolução o atrai para o seu vórtice de sangue e massacres e ele anda à procura de prata montado numa mota que atravessa a paisagem mexicana. 

 

"Where there's revolution, there's confusion. And when there's confusion a man who knows what he wants stands a good chance of getting it". É com estas palavras que Mallory convence Juan Miranda a assaltar o banco nacional de Mesa Verde, um sonho já antigo deste último. Juan lembrava-se de uma cidade diferente. Tinha lá estado com o pai quando tinha oito anos e já o ouro chamava por ele. Estava em todo o lado. Mas Mesa Verde agora é uma vala comum. Mal reconhece a cidade e grita uivos de felicidade cai-lhe um cadáver fresco nos braços. Fuzilamentos e desordem… Reuniões e garantias revolucionárias. "Sean, Sean, Sean" outra vez. Assobios de promessas e sonhos lindos, ao longe. Leone traduz agora a música do genérico em acção e olhares. Zoom! Está já tudo combinado e está já John sentado à mesa no bar dos submundos revolucionários a beber tequila de tacada. É perto do meio-dia menos cinco e é hora. Comem-se pêras e maçãs e bate-se em bifes ao ritmo de Morricone com acenos e abrires de portas à mistura. Zoom! A cadeia de acenos leva-nos a Chulo, o filho mais novo de Juan, frágil e hesitante na multidão e na confusão da revolução, com um comboio de brincar armadilhado por um fio. Deixa-o à porta e arrasta o fio pela multidão em direcção ao bar e a John, que lhe afaga o cabelo e faz entrar Juan e a família no banco com mais uma explosão, voltando para a sombra. Só volta para coroar Juan como herói da revolução com um melódico "Viva Miranda!" e desaparece outra vez na multidão. O Juan é que está fodido que não havia ouro no banco nem queria nada com estas histórias… 

 

As promessas deste filme são sonhos impossíveis. O sonho de ir assaltar bancos para os Estados Unidos. "Johnny & Johnny". Nunca se pisa o solo do país vizinho mas ele vive nos olhos esfomeados de Juan e na banda-sonora. É a única fuga possível. Eles sabem disso mas só John sabe que não vão conseguir. 

 

Há filmes difíceis de ver e este filme tem pelo menos uma cena insuportável. Qualquer coisa perto dos baixares de cabeça e dos "para quê" das guerras de Ford, Walsh, Cimino, Milius e Peckinpah. E Leone encontra-os aqui. Na gruta a que John e Juan voltam depois de aniquilarem um exército inteiro naquela ponte e reduzirem tudo a pó. Antes da gruta, caem homens e cavalos no abismo de poeiras e pedras daquele vale-armadilha com os dois a assistir do alto do monte. Na gruta, à noite, Juan vê o mesmo feito aos seus filhos. Não suporta. Já se tinha explicado no monólogo das revoluções e agora sente as palavras na pele e nas entranhas. Tinha toda a razão. Vem o grande plano em que não vemos nada - só a cara do gigante Rod Steiger - mas percebemos tudo. "Johnny & Johnny" olham-se e ficamos nisto o tempo que é preciso até decidirem quebrar o silêncio e Juan sair com munições para castigar os responsáveis. Ouvem-se tiros e John vê os corpos espalhados pela gruta num movimento de câmara que re-encena o massacre com os sons da batalha de Juan, lá fora. Este longuíssimo plano-subjectivo dos cadáveres não cai nos crimes dos "travellings de Capo" deste mundo porque é James Coburn quem olha e a coisa toma outros contornos. Respira-se de alívio ao olhar para a cara dele. E ele parece assegurar-nos: não é mostrar por mostrar, não há abraços e choros, não há criancices demagógicas. Há um homem que olha, não diz nada e sai por um túnel, sonâmbulo e sem vida. Vai dizer e fazer o quê? "Jesus…" e cavalgar na madrugada como faz no Pat Garrett & Billy The Kid de Peckinpah. Não, nem isso chega. 

 

Neste filme só se pode olhar para cima. O que é que se pode escrever? Que é uma variação sobre o número "três"? Que como há três "Seans" na música há três maneiras de viver com os crimes e horrores da "revolução"? A de John, a de Juan e a do doutor Viega? Que Leone constrói o filme num balanço entre a comédia e a tragédia que é justificado e resolvido na cena do comboio e da pomba que caga na testa de Juan? Quando o ridículo chega aos limites do razoável já só se pode rir? Estão-se a rir só daquilo ou de tudo?

 

"Sean, Sean, Sean…" 

 

Porque é que é John diz que se chama "Sean"? 

 

Quando o Doutor Viega é avistado pelo James Coburn saído das grutas, está a vender os amigos de armas aos oficiais. Foi torturado e obrigado a falar. Está a chover imenso. Os flashbacks já quase nos explicam tudo. Foi aquilo. Nas últimas cenas, dentro do comboio, John diz a Viega (que entretanto foi libertado), que não julga ninguém. Que deixou de o fazer há uns anos, na Irlanda. Abateu, sabemos nós, um denunciante a tiro por vender irmãos de revolução. Matou um amigo, talvez chamado Sean. O melhor dos amigos. Um amigo que no fim só quer perdoar como se quer perdoar a si próprio e se calhar já não acha possível. É essa memória longínqua em corpo de assobios, ritmos e melodias que assola a consciência de John Mallory. Dias de Verão, passeios de carro, amizades eternas… 

 

Ou então John chamava-se mesmo Sean e decidiu que já não merecia ou suportava chamar-se assim. Renegou o passado esquecendo tudo e queria só renascer com a prata do México. Não sabia que o iam arrastar para outra igual… Nos últimos planos, já com o cigarro na mão, pode estar a pensar na revolução derradeira. Na revolução verdadeira. Reaver o passado e os prados da Irlanda… e poder chamar-se Sean outra vez. 

 

É por isso que sorri no meio da última cigarrada?

 

Publicado originalmente no site À Pala de Walsh a 13 de Abril de 2013.

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A New Leaf (1971) de Elaine May

por José Oliveira

Recentemente redescoberta por uma nova geração de cinéfilos, Elaine May começa a ter finalmente o reconhecimento devido da sua curta mas intensa carreira cinematográfica. Com uma vida longa, riquíssima e mais do que diversa, desde cedo que acompanhou o seu pai pelas estradas fora da américa em pequenos teatros na corda bamba. Actuando desde os três anos, de terra em terra, teve aulas com Maria Ouspenskaya do Moscow Art Theatre, empregos vários longe da arte, tempo para viver, dar cabeçadas, aprender e desaprender. Etc. Etc. 

Temperamental, passou por diversos palcos e experiências até se juntar a Mike Nichols por muitos anos, começando no famoso Nichols and May até ao recente documentário sobre o mesmo. Realizadora inqualificável que tanto se pode filiar ao “magistério” Cassavetiano como às vagabundagens de Charlie Chaplin, baralhou de maneira singular o amor, o patético, a liberdade e a determinação. A New Leaf é então uma peça única de artesanato onde a comédia da vida e a comédia do amor surgem desgarradas em constante invenção e inocência formal. Chaplin de saias que correu muitos becos e gastou película como se não existisse amanhã e que se atirou sem rede às emoções como o seu amigo Cassavetes, Elaine May é um caso a deslindar emocionalmente e urgentemente. 

A New Leaf é uma patetice do princípio até quase ao final, esse final em que tudo se torna ainda mais irrealista, falso e fantasioso e assim adquire a luz da verdade e o sentimento que esmaga a batota. Uma patetice como o carro ligado à máquina da vida ou da morte, os cavalos que atiram ao chão o falso cowboy ou as flores que apanharam o cancro e se curaram. Patetice que se vai desenrolando, enrodilhando e ridicularizando sob as obsessões do dinheiro, do estatuto, da inveja e seus pares; até embater e se bifurcar pela instituição do casamento e da família, do legado e do quotidiano, entrevendo os confins onde o amor faz a pergunta decisiva. 

Pateta é Henry Graham, a personagem do Walter Matthau que nasceu para evidenciar as criaturas que já não conseguem vestir outras vestes que não as que a celebrizaram, sempre na ratice e com a “inteligência” em sentido. Perfeitamente desmiolada é Henrietta Lowell, ou seja, a realizadora Elaine May, e a sorte da junção improvável e impossível dos dois é que não raras vezes o patético perfura o betão da seriedade até ao âmago e lhe resgata a parte decisiva. Henry Graham quer o mundo, o ouro, a parte dúbia, e a ambição e a ganância fazem parte dos seus membros como os braços ou pernas; Henrietta Lowell apenas se quer tornar mais confiante e costuma oferecer tudo sem reservas, tem uma e apenas uma obsessão; está visto, mais por menos dá menos e a parte inferior e preciosa vai-se impor à monstruosidade. 

Daí a estranhíssima e inaudita não construção formal (não ostentação, não “génio”, o correr imprevisível da vida a fluir nos planos e a montar tudo) – passarinhos a cantarem quer seja no centro da cidade ou no campo, distâncias sem critério evidente entre o bem e o mal ou escancarando a questão, limpeza na feiura e a caricatura a surgir alva, etc... depois, a coisa vai piando fino e a espécie de cancro que Henry já não consegue curar é queimada pela visão sem desconfiança de Henrietta e de Elaine, que não se importam de dispensar a imortalidade e de a oferecer de mãos vazias a quem dela mais precisa, e a quem a salvou mesmo não querendo. A pergunta capital perguntou se é possível raças, cores, credos, temperaturas ou o que quer que seja formarem uma unidade. A resposta é o tal The End no Technicolor dos pobres que concentra até ao dilúvio ou ao milagre todos os crepúsculos e auroras que tinham surgido envergonhados pelos entremeios. O ultra realismo inultrapassável inventado em The Wizard of Oz. Clareza e beleza das coisas despidas. Se toda a verdade é poesia, já estamos desse lado da revelação. Energia total libertada. E foram de certeza felizes para sempre.

Summer of '42 (1971) de Robert Mulligan

por João Palhares

Vindo da televisão como o Arthur Penn de The Chase, Sidney Lumet, o Bob Rafelson cujo influente e belíssimo Five Easy Pieces vimos a semana passada, Larry Cohen, William Friedkin, John Frankenheimer ou Daniel Petrie, trabalhando em séries como Suspense (1949-1954), The Philco Television Playhouse (1948-1955), The Alcoa Hour (1955-1957), Studio One (1948-1958), DuPont Show of the Month (1957-1961) e Playhouse 90 (1956-1960), Robert Mulligan contou que “havia um grupo nosso: Sidney Lumet, Arthur Penn, John Frankenheimer, eu. A ideia cativante por trás da televisão ao vivo nessa altura era contar uma história através de pessoas e linguagem. O diálogo era crucial. Aprendemos todos a lidar com escritores e estávamos todos enraizados na literatura, quer fosse literatura do palco ou só literatura, ponto. Havia um foco enraizado sobre o que era drama e o que não era, o que era narrativa e o que não era, isso não era tão dependente de imagem para imagem. Encaremo-lo: em televisão ao vivo nessa altura tinha que se contar uma história e tinha que ser sobre pessoas, porque não se podia sair para fazer perseguições automóveis. E podia-se pousar uma câmara calmamente num rosto humano, de forma discreta, e deixar algo acontecer. Deus sabe que Ingmar Bergman deu uso maravilhoso a essa técnica simples, honesta. De qualquer maneira, foi essencialmente daí que todos viemos. Historicamente, estávamos a fazer o que tinha que ser feito. É estranho, também, o quão ligados estávamos. Eu trabalhei como assistente do Sidney em três ou quatro programas. O Johnny Frankenheimer trabalhou como meu assistente e foi um assistente maravilhoso e um grande realizador, claro. E Arthur Penn veio de lá, também. Portanto acho que nos damos num círculo comum, compreendemo-nos uns aos outros.” 

Em 1957, Mulligan realiza Fear Strikes Out, história de um jogador de baseball que tem que lidar com a bipolaridade e com as esperanças exageradas do pai na sua carreira e no seu sucesso - que já tinha sido adaptada para a televisão num episódio da primeira temporada de Climax! (1954-1958), com Tab Hunter no papel que Anthony Perkins interpretaria no filme. O produtor foi Alan J. Pakula, com quem Mulligan formou uma companhia de produção responsável pela maior parte dos seus filmes até The Stalking Moon (1968), western com Gregory Peck e Eva Marie Saint (nossos conhecidos de David and Bathsheba e Exodus). O primeiro foi To Kill a Mockingbird (1962), conto de amadurecimento com a segregação e a injustiça sulista como plano de fundo e interpretado também por Gregory Peck, ao qual se seguiram Love with the Proper Stranger (1963), passeio urbano de Natalie Wood e Steve McQueen alimentado pelo amor que sentem um pelo outro e em que as ruas tomam vida e se tornam palco de riscos cegos e impulsos belos pela mão de Mulligan, Baby the Rain Must Fall (1965), outro filme com McQueen, em que combate a sua própria natureza enquanto tenta ter sucesso a cantar, a escrever música e também a deixar a bela Lee Remick entrar na sua vida, Inside Daisy Clover (1965), olhar sobre os bastidores de Hollywood nos anos 30 outra vez com Natalie Wood e com Robert Redford nos papéis principais e Up the Down Staircase (1967), retrato realista e sofrido de uma professora acabada de sair da universidade e que dá logo de caras com o mundo, atirando-se de cabeça às feras. 

É possível que a segunda parte da carreira do realizador tenha sido eclipsada (injustamente) pelo sucesso de Alan J. Pakula como realizador, à semelhança do que aconteceu por exemplo com Stanley Kubrick e James B. Harris (quem se lembra do segundo?). Colaborando habitualmente com as mesmas pessoas, associado a Pakula (Elmer Bernstein assinou a maior parte das bandas-sonoras, Aaron Stell montou quase todos os filmes, repetiram-se actores, argumentistas, directores de fotografia...) é também possível que se tenha desconfiado da obra posterior de Mulligan por não ter mantido associações e ter trabalhado com diferentes colaboradores ao longo dos anos (ainda assim, convém notar que se agarrou a alguns directores de montagem por dois ou três filmes seguidos). Robin Wood, na entrada de Robert Mulligan e Alan J. Pakula em Cinema – A Critical Dictionary, dissertando sobre a relação entre os dois, escreveu mesmo que “a comparação mais reveladora é entre The Sterile Cuckoo, realizado por Pakula, e Summer of '42 (1971), realizado por Mulligan sem Pakula. Ambos se preocupam com as dores da adolescência, mas onde Mulligan cede facilmente às suas personagens (e, pior, ao seu público), explorando a sua 'fofura', convidando a uma resposta superior e nostálgica ao mesmo tempo, Pakula não satisfaz ninguém nem suaviza nada: não somos encorajados nem a rir de forma condescendente das manias e das inadequações dos seus adolescentes nem a desejar que pudéssemos 'viver tudo outra vez'.” Mas Mulligan não era Mulligan se não se deixasse levar pelas suas personagens, se não lhes prestasse toda a atenção e tentasse perceber o que é que as move. 

As corridas desenfreadas e impulsivas das personagens de Mulligan não se esquecem. Seja Reese Witherspoon nos arredores da sua casa no Louisiana, atrás do vizinho em The Man in the Moon (1991), ou Richard Gere a subir as escadas do local de construção onde estão o pai e o tio, carregado de cabos de electricidade e cafés em Bloodbrothers (1978), numa vertigem absolutamente necessária e que tem que ceder à personagem porque é indissociável dela e dos objectivos do filme. A câmara percorre as ruas da cidade da família DeCoco a uma velocidade torrencial no início do filme porque é também a essa velocidade que o jovem tem que tomar as suas decisões. Tal como a personagem de Michael Sarrazin em The Pursuit of Happiness (1970), que tem uma lei que não lhe dá o benefício da dúvida no seu encalço e sente que tem de fugir, ou o Cooper de The Nickel Ride (1974) que tem a máfia atrás dele e também corre e também foge. Sem forçar sequer esta velocidade, o que interessa a Mulligan é observar e acompanhar as personagens durante todo o filme para no fim tirar as suas conclusões, com paciência e generosidade. Privilegia os jovens que têm que crescer em pouco tempo e nesse pouco tempo viver uma vida inteira, fazendo as escolhas que irão moldar as suas vidas desses dias em diante. Natalie Wood, grávida em Love with the Proper Stranger, atrás de Steve McQueen, depois de uma noite juntos e sem que este a reconheça, para que ele assuma as suas responsabilidades; Sandy Dennis a andar pelos corredores atulhados e perigosos de Up the Down Staircase e a tentar fazer alguma coisa de si e dos seus alunos confusos e tanto tempo negligenciados... 

É nesse filme, de resto, que a professora dá a ler aos jovens a primeira frase de A Tale of Two Cities, de Charles Dickens, de quem Mulligan confessou ser o maior fã e o provou ao abrir Summer of ’42 com a sua própria voz, como Hermie envelhecido. Diz ele: “for no person I’ve ever known has ever done more to make me feel more sure, more insecure, more important and less significant...” Podia ser “It was the best of times, it was the worst of times...” A dada altura, Mulligan dá-nos a ver esse Hermie inocente a correr pelas cercanias da sua casa e a esmurrar ao vento num plano fabuloso, furioso com nada e com tudo. Até chegar essa cena enorme, bem densa e sem quaisquer palavras na cabana, de noite e de noite na alma, só com o som das ondas e da agulha de um gira-discos já sem música, regada com o whisky e os cigarros que vão enganando a imensa tristeza de Dorothy, que Hermie deixa a fumar e a chorar no alpendre com os olhos postos no mar... 

E as dúvidas e a confusão dissipam-se, quando Hermie ouve o amigo a queixar-se por se queixar e percebe que há dores e terrores bem mais horríveis e impronunciáveis do que os que sentem os miúdos...