por Jessica Sérgio Ferreiro
Depois de explorarmos os “corpos perdidos” esculpidos nos
objectos de arte do Benim, viajamos até Fordlândia Panacea (2025), de
Susana Sousa Dias, obra onde o cinema torna visíveis dimensões silenciadas da
História. O filme revela, através da imagem de arquivo e imagens aéreas e travellings
horizontais, captadas pela realizadora, uma continuidade indelével entre
passado e presente, num território onde, como descreve a sua premissa, “a
espectralidade e a vida se entrelaçam”. Se no filme Dahomey, de Mati
Diop, testemunhamos as fracturas do colonialismo museológico, aqui
confrontamo-nos com a arqueologia colonial, capitalista e extractivista,
patente nas ruínas da cidade idealizada por Henry Ford na selva da Amazónia.
Dando continuidade às reflexões sobre o passado, a memória e o apagamento –
iniciadas na edição de 2024 dos Encontros da Imagem com a exibição da
sua prequela, Fordlândia Malaise (2019) –, este novo filme destrói o
mito ocidental da “cidade-fantasma”. A obra rompe a narrativa colonial para
revelar um território habitado, onde a força indomável da selva resistiu ao
extractivismo (praga destruiu a plantação de seringueiras) e onde uma
comunidade viva e activa, de cerca de de 1.200 habitantes, resgata esse espaço,
transformando as ruínas da história no seu próprio presente, alertando-nos,
contudo, que o neocolonialismo prossegue.
Embora o projecto do plantio massivo de seringueiras para
a produção de borracha de Henry Ford tenha falhado no século passado
(1928-1945), a região, localizada nas margens do Rio Tapajós, continua a ser
palco de um intenso ciclo de extractivismo predatório global. O garimpo de ouro
e a extracção de minerais em grande escala (muitas vezes ilegal) recorre ao uso
massivo de mercúrio, o que altera a cor das águas e contamina o rio e o peixe
que alimenta a população local. Este ouro é exportado e refinado para bancos e
indústrias em países como a Suíça e os Estados Unidos. A exploração de gesso
abastece a construção civil nacional, enquanto as extensas plantações de soja
avançam sobre a floresta amazónica, utilizando agrotóxicos que poluem a bacia
hidrográfica. A soja é exportada através de grandes portos multinacionais (como
a Cargill, na vizinha Santarém) para servir de ração animal na China e
na Europa.
Este ciclo moderno evoca a ironia do título do filme (Panacea):
a riqueza da terra é extraída para abastecer o capitalismo internacional, mas
não traz progresso nem infraestruturas à cidade, como nos é narrado
repetidamente por um habitante da cidade. O capitaloceno segue destruindo a
vida. No filme são-nos, ainda, revelados vestígios arqueológicos milenares de
civilizações indígenas que estavam escondidos sob as ruínas da fábrica e que
Ford construiu estrategicamente para ocultar uma cultura anterior e evitar a
protecção do território cobiçado. Hoje, povos nativos da bacia do Tapajós, como
os Munduruku e outros grupos locais de Aveiro, continuam a viver na
região e lideram a luta contra a destruição ambiental do seu território
ancestral. Por fim, o antigo cemitério local, com as suas cruzes de cimento
desgastadas pelo rio, serve como memorial visual deste custo humano, abrigando
os corpos de milhares de operários brasileiros, caboclos e indígenas que
adoeceram e morreram ao tentar erguer a utopia industrial americana.
Cantos da Metamorfose Ou Aquela Vez Em Que Eu Encarnei
Como Boto (2024) de Ainá
Xisto, é um filme experimental e poético que relaciona a experiência da
realizadora com a memória ancestral de violência sistémica e arquissecular
contra as mulheres, jovens e crianças, transfigurada na imagem folclórica do
“boto”. Tradicionalmente associada a histórias de sedução e usada para encobrir
ou suavizar relatos de abuso sexual, incestos e gravidezes indesejadas, a
figura encantada do boto-cor-de-rosa (parecido com o golfinho) surge aqui
despida de romantismo, revelando uma realidade violenta através da narrativa
mítica que a realizadora redirecciona para desvelar o trauma. O filme associa o
folclore à memória do trauma, à doença (corpo e mente) e à dificuldade de gerar
vida, propondo, através da relação com o rio, a natureza e a medicina ancestral
indígena, processos de cura e de transformação que se alinham com as
cosmologias de coabitação mais-que-humanas.
Ao inverter esta narrativa, o Boto deixa de ser o
agressor e passa a ser um "portal" para a memória colectiva das meninas e mulheres da Amazónia. A narradora funde-se com a criatura mítica e com a água
para digerir a herança violenta do trauma em torno do abuso sexual. Essa dor psicológica manifesta-se
fisicamente no corpo da própria realizadora através de uma fístula perianal, um
bloqueio físico próximo dos órgãos reprodutores que a impedia de engravidar. A
cura proposta no filme ultrapassa os limites da medicina ocidental. Embora a
cirurgia física aconteça sob anestesia, funcionando como uma “morte” clínica e
uma viagem "abissal" (como um afogamento), a verdadeira regeneração é espiritual, possível através de
outra cosmologia cultural. É o curandeiro indígena Pajé Natto Tupinambá
quem trata a raiz do problema ao diagnosticar um “útero assustado”, órgão que
guardava o medo e o peso histórico de gerações de mulheres. Ao recorrer à
medicina tradicional e xamânica para acalmar o útero e reconectar a realizadora
com a matéria primordial da terra e da natureza, o ciclo de violência é
finalmente quebrado, restabelecendo o seu fluxo vital e criativo. O filme recorre à narração e a uma conversa passada entre a realizadora e avó, através das quais o abuso sexual sofrido é revelado, bem como a sua a relação com a lenda do Boto. Em suma, o cinema surge como o meio através do qual a realizadora processa o seu trauma. Ao libertar-se, convida, no final, os espectadores a quebrarem o silêncio e a procurarem nos outros/as o apoio necessário.
Em ambos os filmes, a natureza é retratada não apenas como um território violentado, mas também como uma fonte inesgotável de força, resistência e amor.
