Natureza Morta - Visages d'une dictadure (2005) de Susana de Sousa Dias

por Alexandra Barros

Em 2000, Susana de Sousa Dias entrou no Arquivo da PIDE/DGS[1] com o objectivo de fazer investigação para o projecto que tinha em mãos: o filme Processo-crime 141-53, baseado na história de duas enfermeiras que foram presas por quererem casar, numa altura em que vigorava uma lei, instituída pelo Estado Novo, que proibia as enfermeiras de contrair matrimónio. Para a realizadora, a entrada nesse arquivo constitui o momento fundador do seu trabalho e da orientação que iria dar à sua obra como realizadora e como artista na área de multimédia. 

O material do arquivo está na origem das três longas-metragens que se seguiriam a essa primeira obra sobre o Estado Novo: Natureza Morta, Visages d’une Dictature (2005), 48 (2010) e Luz Obscura (2016). Filmes contra o esquecimento e contra a invisibilidade das personagens “secundárias” (particularmente as mulheres da resistência). Filmes sobre as histórias que ficaram por contar e sobre a memória fraca. Nas palavras da realizadora[2]: “As memórias fortes são aquelas que são alimentadas pelos Estados, pelas instituições oficiais, são as que passam para o campo da memória coletiva e são as mais facilmente historicizadas; as memórias fracas, ou seja, as memórias subterrâneas, interditas, proibidas, são as que permanentemente correm o risco do apagamento total. O meu trabalho tem-se focado nas memórias fracas. Eu abordo o que não está fixo, que não é dito, que é escondido [...].” 

Natureza Morta é um filme construído só com imagens e música. Susana de Sousa Dias não quis condicionar a nossa interpretação com um relato próprio, após eliminar o som dos filmes propagandísticos do regime ditatorial que usou como matéria-prima. Porém, a música com que substituiu as narrativas dos filmes originais transporta inevitavelmente um olhar pessoal e uma forte carga expressiva. Dou-lhe agora a palavra para falar sobre o que nos quis mostrar e quais os métodos que utilizou para o conseguir fazer. 

“Natureza Morta é um filme na origem do qual se encontram as fotografias dos presos políticos portugueses, depositadas no Arquivo da PIDE/DGS. O filme partiu da vontade de pensar essas imagens, imagens que, aparentemente, são iguais a todas as outras imagens de todos os presos políticos de todas as ditaduras. Imagens que me conduziram a outras do mesmo tempo, todas elas resultantes de uma certa encenação do poder: atualidades, reportagens de guerra, filmes documentais de propaganda, mas também rushes nunca utilizados nas montagens finais. Imagens de arquivo, na maior parte das vezes a preto e branco, que constituem um vasto espectro de documentos visuais da época. Através delas, Natureza Morta pretende mostrar a vida (e, em certa medida, o seu reverso) de um regime autoritário, tomando como linha orientadora os traços que são comuns à generalidade das ditaduras: uma ideologia de integração, um sistema de controlo da sociedade, um modelo que reconstrói o passado e determina o futuro em função da ideologia, a utilização da figura do "salvador", o envolvimento da família na nação. No entanto, a ausência de materiais filmados por opositores ao regime colocava um problema essencial: como mostrar o outro lado de um regime autoritário através de imagens maioritariamente produzidas por esse mesmo regime? É preciso dizer que Natureza Morta é um filme sem palavras; para além de um breve texto inicial, não existe um discurso que nos diga como devemos ler as imagens que nos são apresentadas. 

A concepção do filme e a determinação da sua estrutura foi-se desenvolvendo durante todo o período de pesquisa de imagens. Nesta fase, que se estendeu por alguns anos, vi centenas de horas de materiais de arquivo. Ao longo do processo, comecei a aperceber-me que, por vezes, no interior da imagem apareciam sinais de desintegração interna da própria mensagem que o regime pretendia veicular, ou seja, quase como um ponto de doença da própria imagem. A procura de sintomas nas imagens que nos remetessem para uma outra realidade, uma realidade que estivesse para além daquela que é percepcionada num primeiro momento, tornou-se na démarche principal do filme. 

Para os tornar visíveis, foi necessário proceder a uma série de operações. Estas constituíram os princípios formais do filme e foram essencialmente três: câmara lenta, reenquadramento e fusão a negro[3]. Iniciei o processo de montagem com cerca de 20 horas de imagens, que fui selecionando durante os visionamentos, e acabei o filme, que tem 72 minutos, utilizando apenas 12 minutos de imagens, para além das imagens filmadas na ocasião, ou seja, as fotografias dos presos políticos. Ao tornar a imagem mais lenta e ao reenquadrá-la, trouxe para primeiro plano detalhes que de outra forma não seriam visíveis. Por outro lado, como já referi, optei por não usar palavras para não condicionar a leitura da imagem. Este foi um dos princípios estruturantes do filme [...] 

O facto de estar a lidar nos meus filmes com imagens de carácter histórico tornou o trabalho particularmente complexo, sobretudo porque a lógica seguida foi a [...] de procurar abrir a imagem dentro da sua especificidade própria dando-a a ver para além do seu sentido imediato, sem, no entanto, subverter a sua natureza intrínseca. A questão é complexa, tanto mais que, como sublinha Arlette Farge, ‘o arquivo pode dizer tudo e o seu contrário’.”[4] 

Susana de Sousa Dias, com o seu olhar demorado e atento, desenterrou dos arquivos oficiais um contra-arquivo (nas suas próprias palavras[2]) e conseguiu a proeza de nos dar a ver o segundo ao mesmo tempo que nos dá a conhecer os primeiros. 

[1] Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE) / Direcção-Geral de Segurança (DGS) - Polícia política portuguesa responsável pela repressão de qualquer forma de oposição ao regime político do Estado Novo. Entre outras funções, censurava, prendia, torturava e matava “inimigos” do Estado. 

[2] Em entrevista realizada por Margarida Esteves Pereira, transcrita no capítulo “Susana de Sousa Dias - Uma espécie de arqueologia da memória”, incluído em “Mulheres, Artes e Ditadura – Diálogos interartísticos e narrativas da memória”, Coordenação: Ana Gabriela Macedo, Márcia Oliveira, Margarida Esteves Pereira, Joana Passos e Laís Natalino, Editora Húmus, 2022.

[3] Fade-in/fade-out (a partir de/para negro). 

[4] Corpos estranhos ou (des)igualdades inscritas na película, Susana de Sousa Dias, in “Arte e género: mulheres e criação artística”, páginas 230-240. Lisboa, Portugal: Faculdade de Belas Artes, CIEBA, 2012.

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Espelho Mágico (2005) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Espelho Mágico marca a última colaboração ou encontro entre o cineasta Manoel de Oliveira e a romancista Agustina Bessa-Luís. É a segunda adaptação para cinema da trilogia “O Princípio da Incerteza”, composta pelos romances Jóia de Família (2001), A Alma dos Ricos (2002) e Os Espaços em Branco (2003). A primeira adaptação chamou-se precisamente O Princípio da Incerteza, e dela regressam ao Espelho Ricardo Trêpa como José Luciano, “o touro azul”, e Isabel Ruth como Celsa Adelaide, a sua mãe. Regressam ainda como actores Leonor Silveira, Leonor Baldaque, Luís Miguel Cintra, Diogo Dória e João Bénard da Costa (sob o seu pseudónimo de actor, “Duarte de Almeida”), mas noutros papéis, acentuando os reflexos, os desdobramentos e as duplicações, assumidíssimos quando se constata além disso que Trêpa e Baldaque são netos de Oliveira e Bessa-Luís, respectivamente. “Descrevo isto,” disse o cineasta a Jean-Marc Lallane e a Charles Tesson dos Cahiers du Cinéma em 2002, “a presença da escritora e do cineasta no filme através dos seus netos e, ao mesmo tempo, será que deveria fazê-lo? Será isto, verdadeiramente, certo? Não sei. É isto o princípio da incerteza.” 

 

Espelho Mágico é também o negativo solar de O Princípio da Incerteza, sempre pontuado com a Dança Macabra de Camille Saint-Saëns sobre os planos de transição da bela Quinta Villa Beatriz, na Póvoa de Lanhoso. Há até uma certa leveza sedutora a atravessar todo o filme, que no entanto começa com a descrição dos últimos momentos da pena de prisão do “touro azul”, lembrança das suas paixões frustradas por Camila, dos vários conluios entre amantes e parceiros de negócios obscuros, pais interesseiros e mães desesperadas, dicotomias santas e guerreiras, entre a pureza e a podridão, a redenção num pequeno mostruário poeirento de heroínas de antanho, as máscaras vermelhas a atiçar o fogo justiceiro que se acredita poder aniquilar toda a malignidade no mundo. Diz-se que de boas intenções está o inferno cheio. Também se diz que “ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons.”[1]

 

“As pessoas gostam que as aceitem como são,” diz Luciano ao irmão, comparando prisioneiros e carcereiros, “já lhes basta serem vítimas de tão má sina. Eram seres humanos. E não lhes via, assim, uma grande diferença dum para o outro. E chegava a pensar que o director coleccionava cactos para não ter que matar alguém.” Podem-se justificar assim as tonalidades primaveris deste filme, os planos de chapéus e fios de tecido ao vento, as panorâmicas verticais subjectivas sobre escadórios encantatórios, os planos de silhuetas ao pôr-do-sol, os tilintares melódicos na banda-sonora quando a enfermeira de Glória de Matos sai do quarto e se olha nos vários espelhos ou quando o Bahia de João Bénard da Costa leva a Alfreda de Leonor Silveira pelo mundo encantado do espelho mágico, as trucagens de cinema mudo, as conversas em que os actores não se olham nos olhos mas antes para um vazio e que tanto irritam alguns espectadores de filmes de Manoel de Oliveira, como irritam as declamações pouco realistas e palavrosas que abundam nas suas obras. Aqui a câmara aceita as coisas como elas se apresentam e encenam, há um ajuste e uma correspondência que nos permite entrever um mundo que transcende o facto de se dizer aos actores que olhem para determinada direcção, mas que não era palpável ou demonstrável se se não o fizesse. Um mundo, apetece dizer, parecido com o nosso. Em que um condenado inocente que conviveu com proxenetas, criminosos e assassinos incestuosos é surpreendido pelos deslumbramentos inocentes de uma mulher que pouco terá visto na vida além da sua quinta mas acredita na Nossa Senhora, que a Nossa Senhora é rica e que um dia virá ter com ela. Em que há também um prazer lúdico, artificial e construído por dar vida a esses sentimentos e a essas convicções. Em interpretar, em declamar e em ser visto. Um mundo como os mundos de Os Homens Preferem as Loiras de Howard Hawks, Rally ‘Round the Flag, Boys! de Leo McCarey, Le déjeuneur sur l’herbe de Renoir, O Gosto do Saké de Ozu ou Playtime de Jacques Tati. Um todo maior que as suas partes. Em que tudo se equipara no plano cósmico das coisas. Quem sabe? Talvez seja isso o cinema. Talvez seja isso o princípio da incerteza.

[1] Pode-se traduzir por “aquilo que é terrível nesta terra, é que toda a gente tem as suas razões.” in A Regra do Jogo de Jean Renoir.