Fordlandia Malaise (2019) de Susana de Sousa Dias

por Alexandra Barros

Fordlândia é uma cidade fundada por Henry Ford, no Pará (norte do Brasil), no final dos anos 1920, para os trabalhadores (agricultores, operários, engenheiros, ...) de um megalómano projecto agro-industrial da Ford Motor Company, cujo objectivo era produzir borracha, a partir do látex extraído de milhares de seringueiras. Cerca de um milhão de hectares da selva amazónica foi concedido pelo Estado Brasileiro à Ford. Centenas de hectares foram arrasados por fogos colossais, para o plantio massivo das árvores. A finalidade desta gigantesca operação era cortar os custos de produção dos novos automóveis Ford Modelo A. Ao tomar em mãos a produção da borracha necessária para o fabrico próprio de pneus, Ford contornava o monopólio que os ingleses e os holandeses tinham sobre essa matéria. Na época, a Grã-Bretanha e a Holanda dominavam o ciclo da borracha, a partir das suas colónias asiáticas, onde tinham vastas plantações de seringueiras, graças a dezenas de milhares de sementes que tinham sido retiradas furtivamente do Brasil (num tremendo caso de biopirataria, que viria a revelar-se extremamente ruinoso para a economia deste país). De acordo com Henry Ford, Fordlândia constituía uma missão civilizadora, um projecto que traria o progresso e um futuro melhor a um território remoto e aos seus habitantes, chegando a proclamar: “Não vamos para a América do Sul para ganhar dinheiro, mas sim para ajudar a desenvolver essa terra maravilhosa e fértil.”[1] A cidade foi dotada de boas infraestruturas e casas nos moldes das pequenas cidades dos Estados Unidos. Foi concebida para ser uma cidade-modelo (de uma sociedade estratificada), mas a população indígena não se adaptou: quer ao estilo de vida regrado que lhe tentaram impor (proibição de álcool, danças e outros costumes locais; vigilância omnipresente, ...); quer à comida enlatada enviada dos EUA, e servida dia após dia; quer à rotina de trabalho, sincronizada com os horários das fábricas dos EUA. Múltiplos choques culturais e biológicos (monocultura: “Plantaram as árvores muito próximas. Bastava uma ser atacada por parasitas, para a plantação toda ir por água abaixo, que foi o que aconteceu”[2]) conduziram o ambicioso projecto ao fracasso. 

A história de Fordlândia envolve algumas das grandes matérias de convulsão e reflexão dos séculos 20 e 21: colonização, lutas sociais, globalização, exploração do terceiro mundo pelo primeiro, ambientalismo, sustentabilidade, utopias que se transformam em distopias. O seu carácter extraordinário tem atraído, ao longo dos anos, a atenção de académicos, artistas[3] e um vasto público curioso. Por isso, é possível encontrar na web uma enorme quantidade de informação sobre o tema. De acordo com Susana de Sousa Dias, existem duas narrativas dominantes sobre o projecto: cidade utópica e cidade-fantasma. A realizadora foi tentar descobrir o que há para além destas narrativas, continuando a trabalhar as questões-chave das suas obras anteriores[4]: memórias fortes - as alimentadas pelo poder e fixadas em narrativas oficiais - versus memórias fracas - que tanto incluem as memórias das personagens consideradas “secundárias” ou “menores” (pertencentes, geralmente, às classes sociais mais desfavorecidas), como as narrativas incómodas, proibidas, polémicas. 

As primeiras imagens do filme são registos fotográficos dos primeiros tempos da cidade-modelo: os edifícios, as infraestruturas, fotos de grupo de colonizadores e colonizados, em poses canónicas. Estes registos foram realizados por fotógrafos ao serviço da Ford e fazem parte do respectivo arquivo. Inicialmente, cada imagem dá pausadamente lugar à seguinte. Ouvem-se trinados de pássaros e insectos florestais. Pouco a pouco, insinuam-se batucadas longínquas na banda sonora. Voltamos a ver as mesmas imagens, mas agora sucedem-se cada vez mais velozmente, em sincronia com a (agora tornada predominante) batucada brasileira. Quando o ritmo se acelera vertiginosamente, intercaladas com as imagens iniciais, entrevemos novas imagens: animais selvagens ameaçadores e hostis; rostos de indígenas, individualizados, em grande plano, em atitude desafiadora ou ganhando movimento (em câmara lenta); folhas de árvores salpicadas com as marcas de infecções letais; um veículo enterrado na lama; ... Uma encenação assombrosa da distopia latente na utopia de fachada. 

Seguem-se encantadoramente serenas imagens da cidade actual, vista do céu, produzidas por um drone que a sobrevoa. As imagens são acompanhadas de testemunhos orais de habitantes da cidade, que nunca vemos. Nestes testemunhos (recolhidos in loco), cruzam-se mitos ancestrais, lendas locais e histórias pessoais, que se vêm reivindicando como alternativas às narrativas dominantes. Para sublinhar a manipulação que sempre ocorre na construção da História oficial e “a natureza contraditória e enganadora do aparelho de poder”, Susana de Sousa Dias diz ter decidido “tirar partido do sentido de irrealidade do drone”, articulando “imagens que parecem fotografias mas afinal são imagens em movimento” com “imagens que parecem estar em movimento mas que afinal são fixas”[5].

 

Descemos então do céu para o cemitério. O cemitério de Fordlândia é uma imagem icónica das narrativas referentes à cidade-fantasma que prevalecem na web. Algumas dessas narrativas visuais são exemplos paradigmáticos do chamado “ruin porn”. Este termo designa um género de fotografia baseado no fascínio estético por ruínas. A fetichização de locais degradados, assente puramente na estética, ignora habitualmente o respectivo contexto e pouco ou nada revela dos motivos que conduziram à actual decadência, desvalorizando a história dos homens que os povoaram ou povoam. No caso de Fordlândia, as reportagens fotográficas contam sistematicamente uma meia-história, mesmo quando acompanhadas por uma (mais ou menos adequada) contextualização histórica. Atraídos pela fotogenia das ruínas de Fordlândia, são as imagens mais óbvias que os fotógrafos procuram, ignorando tudo o que é marginal à narrativa da cidade-fantasma. Nada nessa prevalecente representação de Fordlândia alude aos seus actuais 3000[6] habitantes. Para quem vê as imagens, sempre desprovidas de pessoas, é como se elas não existissem. No entanto, alguns trabalhadores da Ford decidiram permanecer após o colapso do projecto e os seus descendentes foram ficando. Foram-se-lhes juntando outras pessoas, de parcos recursos, vindas de localidades próximas, atraídas pelas casas abandonadas. Sobrevivem à custa de agricultura de subsistência, pesca e criação de animais. A economia local tem vindo, porém, a transformar-se, dado que nos terrenos da plantação falhada foram cultivadas grandes (e polémicas) áreas de soja, que se têm expandido desmesuradamente[7]. 

No final, o filme - até então a preto-e-branco - ganha cor. Uma criança dança num campo desportivo (a precisar de reparação) de Fordlândia, rodeado por campos verdejantes e árvores frondosas. A canção que se ouve é “Beija-Flor Verde”, de Marco Júnior Monteiro Brito, um dos habitantes da cidade, que tenta recuperar a abafada História e identidade cabocla. A canção integra os mitos e lendas escutados anteriormente. 

Prosseguindo o seu trabalho de confronto entre memórias fortes e memórias fracas, uma vez mais, a realizadora, deu palco às histórias que estão por contar, expondo os embaraços que a História construída pelos poderes dominantes sempre tenta ocultar.

 

[1] https://www.theguardian.com/cities/2016/aug/19/lost-cities-10-fordlandia-failure-henry-ford-amazon

[2] https://www.rtp.pt/noticias/mundo/filme-fordlandia-malaise-e-uma-metafora-do-brasil-de-hoje_n1129342 

[3] Fordlândia e Henry Ford foram inspiração para alguns elementos do futuro distópico descrito no livro Brave New World, de Aldous Huxley (1932). | O músico Jóhann Jóhannsson inspirou-se no projecto de Henry Ford, no álbum “Fordlandia” (2008, 4AD), que tem a ideia de utopia falhada como uma das suas principais linhas de criação. 

[4] Processo-Crime 141/53 – Enfermeiras no Estado Novo (2000); Natureza Morta: Visages d’une Dictature (2005), já exibido pelo Lucky Star; 48 (2010); Luz Obscura (2016). 

[5] Fordlandia Malaise: memórias fracas, contra-imagem e futurabilidade, Susana de Sousa Dias, Revista de Comunicação e Linguagens, 23/5/2020, https://rcl.fcsh.unl.pt/index.php/rcl/article/view/37 

[6] Dados de 2017, de acordo com https://www.historyisnowmagazine.com/blog/2022/2/1/henry-fords-calamitous-rainforest-utopia-fordlndia 

[7] https://edgeeffects.net/fordlandia/

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Natureza Morta - Visages d'une dictadure (2005) de Susana de Sousa Dias

por Alexandra Barros

Em 2000, Susana de Sousa Dias entrou no Arquivo da PIDE/DGS[1] com o objectivo de fazer investigação para o projecto que tinha em mãos: o filme Processo-crime 141-53, baseado na história de duas enfermeiras que foram presas por quererem casar, numa altura em que vigorava uma lei, instituída pelo Estado Novo, que proibia as enfermeiras de contrair matrimónio. Para a realizadora, a entrada nesse arquivo constitui o momento fundador do seu trabalho e da orientação que iria dar à sua obra como realizadora e como artista na área de multimédia. 

O material do arquivo está na origem das três longas-metragens que se seguiriam a essa primeira obra sobre o Estado Novo: Natureza Morta, Visages d’une Dictature (2005), 48 (2010) e Luz Obscura (2016). Filmes contra o esquecimento e contra a invisibilidade das personagens “secundárias” (particularmente as mulheres da resistência). Filmes sobre as histórias que ficaram por contar e sobre a memória fraca. Nas palavras da realizadora[2]: “As memórias fortes são aquelas que são alimentadas pelos Estados, pelas instituições oficiais, são as que passam para o campo da memória coletiva e são as mais facilmente historicizadas; as memórias fracas, ou seja, as memórias subterrâneas, interditas, proibidas, são as que permanentemente correm o risco do apagamento total. O meu trabalho tem-se focado nas memórias fracas. Eu abordo o que não está fixo, que não é dito, que é escondido [...].” 

Natureza Morta é um filme construído só com imagens e música. Susana de Sousa Dias não quis condicionar a nossa interpretação com um relato próprio, após eliminar o som dos filmes propagandísticos do regime ditatorial que usou como matéria-prima. Porém, a música com que substituiu as narrativas dos filmes originais transporta inevitavelmente um olhar pessoal e uma forte carga expressiva. Dou-lhe agora a palavra para falar sobre o que nos quis mostrar e quais os métodos que utilizou para o conseguir fazer. 

“Natureza Morta é um filme na origem do qual se encontram as fotografias dos presos políticos portugueses, depositadas no Arquivo da PIDE/DGS. O filme partiu da vontade de pensar essas imagens, imagens que, aparentemente, são iguais a todas as outras imagens de todos os presos políticos de todas as ditaduras. Imagens que me conduziram a outras do mesmo tempo, todas elas resultantes de uma certa encenação do poder: atualidades, reportagens de guerra, filmes documentais de propaganda, mas também rushes nunca utilizados nas montagens finais. Imagens de arquivo, na maior parte das vezes a preto e branco, que constituem um vasto espectro de documentos visuais da época. Através delas, Natureza Morta pretende mostrar a vida (e, em certa medida, o seu reverso) de um regime autoritário, tomando como linha orientadora os traços que são comuns à generalidade das ditaduras: uma ideologia de integração, um sistema de controlo da sociedade, um modelo que reconstrói o passado e determina o futuro em função da ideologia, a utilização da figura do "salvador", o envolvimento da família na nação. No entanto, a ausência de materiais filmados por opositores ao regime colocava um problema essencial: como mostrar o outro lado de um regime autoritário através de imagens maioritariamente produzidas por esse mesmo regime? É preciso dizer que Natureza Morta é um filme sem palavras; para além de um breve texto inicial, não existe um discurso que nos diga como devemos ler as imagens que nos são apresentadas. 

A concepção do filme e a determinação da sua estrutura foi-se desenvolvendo durante todo o período de pesquisa de imagens. Nesta fase, que se estendeu por alguns anos, vi centenas de horas de materiais de arquivo. Ao longo do processo, comecei a aperceber-me que, por vezes, no interior da imagem apareciam sinais de desintegração interna da própria mensagem que o regime pretendia veicular, ou seja, quase como um ponto de doença da própria imagem. A procura de sintomas nas imagens que nos remetessem para uma outra realidade, uma realidade que estivesse para além daquela que é percepcionada num primeiro momento, tornou-se na démarche principal do filme. 

Para os tornar visíveis, foi necessário proceder a uma série de operações. Estas constituíram os princípios formais do filme e foram essencialmente três: câmara lenta, reenquadramento e fusão a negro[3]. Iniciei o processo de montagem com cerca de 20 horas de imagens, que fui selecionando durante os visionamentos, e acabei o filme, que tem 72 minutos, utilizando apenas 12 minutos de imagens, para além das imagens filmadas na ocasião, ou seja, as fotografias dos presos políticos. Ao tornar a imagem mais lenta e ao reenquadrá-la, trouxe para primeiro plano detalhes que de outra forma não seriam visíveis. Por outro lado, como já referi, optei por não usar palavras para não condicionar a leitura da imagem. Este foi um dos princípios estruturantes do filme [...] 

O facto de estar a lidar nos meus filmes com imagens de carácter histórico tornou o trabalho particularmente complexo, sobretudo porque a lógica seguida foi a [...] de procurar abrir a imagem dentro da sua especificidade própria dando-a a ver para além do seu sentido imediato, sem, no entanto, subverter a sua natureza intrínseca. A questão é complexa, tanto mais que, como sublinha Arlette Farge, ‘o arquivo pode dizer tudo e o seu contrário’.”[4] 

Susana de Sousa Dias, com o seu olhar demorado e atento, desenterrou dos arquivos oficiais um contra-arquivo (nas suas próprias palavras[2]) e conseguiu a proeza de nos dar a ver o segundo ao mesmo tempo que nos dá a conhecer os primeiros. 

[1] Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE) / Direcção-Geral de Segurança (DGS) - Polícia política portuguesa responsável pela repressão de qualquer forma de oposição ao regime político do Estado Novo. Entre outras funções, censurava, prendia, torturava e matava “inimigos” do Estado. 

[2] Em entrevista realizada por Margarida Esteves Pereira, transcrita no capítulo “Susana de Sousa Dias - Uma espécie de arqueologia da memória”, incluído em “Mulheres, Artes e Ditadura – Diálogos interartísticos e narrativas da memória”, Coordenação: Ana Gabriela Macedo, Márcia Oliveira, Margarida Esteves Pereira, Joana Passos e Laís Natalino, Editora Húmus, 2022.

[3] Fade-in/fade-out (a partir de/para negro). 

[4] Corpos estranhos ou (des)igualdades inscritas na película, Susana de Sousa Dias, in “Arte e género: mulheres e criação artística”, páginas 230-240. Lisboa, Portugal: Faculdade de Belas Artes, CIEBA, 2012.

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