Play Time (1967) de Jacques Tati

por Jorge Silva Melo

“Tudo o que sei, tudo o que podia e tudo o que sonhava está em Play Time”, dizia Jacques Tati a “A Capital” em Março de 1968. Tudo, pode dizer-se agora. E, claro, a própria morte de Tati. 

 

Na manhã de 16 de Março de 1968, na companhia do Eduardo Paiva Raposo, do Fernando Guerreiro e da Maria Antónia Palia, ouvia-o eu declarar: “Os jornalistas foram bastante duros comigo e eu sei porquê. Porque, com o dinheiro que gastei em Play Time, toda a gente pensava que se podiam ter feito mais filmes.” 

 

Depois, foi a história que se sabe: o público não foi, o filme caiu. Tati que, após o êxito de O Meu Tio, poderia ter prosseguido uma carreira de poesia à francesa, um pouco de Marcel Marceau, um pouco de Jacques Prévert, conheceu a desgraça. Ainda faria mais dois filmes, mas em condições e com resultados precários. E havia um projecto que lhe era agora proposto in extremis por Jack Lang. E que a morte matou. 

 

Eu conheci Jacques Tati nesse Março. Tinha, dias antes, saído da cadeia de Caxias, onde fora parar mais por falta de ligeireza nas pernas para apoiar Ho Chi Min do que por constituir perigo político que se visse contra um Governo que combatia noutro hemisfério, em nome de sete séculos. 

 

Foi logo a seguir a sair da cadeia que vi Play Time e que percebi que fora preso exactamente porque, na estupidez dos meus dezanove anos, eu achava possível um mundo de filmes assim. Não estou a mentir agora. Escrevi-o n’ O Tempo e o Modo que saiu em Abril de 1968, com aquele inconfundível estilo de miúdo há muitos anos míope e que já carregava o seu Barthes, Campo Grande abaixo: 

 

“Se soubermos que, em Play Time, o direito à observação é privilégio daqueles que como outsiders são definidos — Hulot e Barbara — e que ele é o jogo ou a livre actividade que se atinge colectivamente em momentos plenos [...] temos que nele, por dois lados, se movimenta o mesmo conceito, essa forma de viver livre que é, segundo Godard, regarder autour de soi e que essa actividade se processa e define simultaneamente dos dois lados da tela. [...] Nós próprios somos também integrados no tempo do jogo. [...] A nossa actividade de espectador alarga-o e transforma-o no filme-total. Assim se coloca o problema da oportunidade desta opção — e aqui se observaria como filmar assim é exigir dos espectadores aquilo que o jogo social anotado em Play Time lhes destrói: o direito de olhar. Fórmula em que se inscrevem outros tantos direitos: o da informação, o da escolha, o do julgamento. Outros tantos direitos que Play Time nos confere ainda. ” 

 

(Apesar do estilo de garoto convencido que já vivia entre frequências de Linguística, perceberam, não perceberam?) 

 

Em resumo: exercendo o seu absoluto direito à liberdade, Tati propunha-nos a liberdade, filmando pessoas que olhavam para aqui e para ali, e nós ora podíamos ir olhando para a direita ora para a esquerda, ora para esta ora para aquela personagem, feitos que éramos espelhos transportados ao longo de um filme. 

 

Tati propunha-nos a liberdade, mas só o podia fazer exercendo-a ele próprio, arriscando-a ele próprio. E assim fez este filme impossível; 70 milímetros, esse formato de epopeias que a cada esquina nos mandava ver o Coliseu de Roma, um orçamento até então inultrapassado, uma cidade inteira construída em estúdio, arranha-céus, auto-estradas, uma história deambulatória, uma planificação ultra-elaborada que combatia a montagem de frente e que assim se batia com Griffith e a origem do cinema, como só Brecht se quis bater com Aristóteles e me contam que Marx com Hegel. 

 

Mas os espectadores não foram ver. E o poder económico, político, cultural, impediu-me finalmente de viver num mundo em que houvesse mais filmes de Jacques Tati. Os senhores produtores, os senhores exibidores, os senhores ministros e os senhores jornalistas acharam que já bastava, que o melhor era Jacques Tati acabar por ali, que já tinha gasto dinheiro de mais. E assim o censuraram. E me censuraram. 

 

Mas não foram só eles. E é precisamente porque não foram só eles, porque a ditadura não tem só um lado, porque foi “em nome de”, que eu pedi ao Vicente Jorge Silva que me publicasse este artigo. E que a carreira de Jacques Tati foi censurada (o meu prazer de espectador foi censurado) em nome dos espectadores que não foram ver Play Time. E é a esses que eu queria acusar, e sem passar de hoje. Porque vos tenho raiva. A todos os que se resignam ao cinema que existe, a este teatro, a esta literatura do toma-lá-cem-paus-dá-me-tempo-livre. Porque são os mesmos que deixaram que Play Time não chegasse a estar três semanas no Monumental. E em nome de quem o exibidor ia cortando bocadinhos todos os dias a partir do terceiro dia de projecção, a ver se aquela obra de génio lá conseguia ir vendendo gato por lebre, que é o que me dizem sempre que é do que vocês gostam. Ou não é? Então, por que é que não foram? 

 

Por que é que não vão ao que é novo? Ao que é tentativa? Ao que é falhado? Ao que oferece risco? Por que é que se resignam ao velho, se o novo vos bate tanta vez à porta? Tanta vez e com que esforço de Sísifo! Com que esforço para ser digno de vocês! É por que não querem olhar, não é? 

 

E vocês, os críticos, que depois de terem navegado pelos escombros das ideologias, sempre entre a Cila e a Caríbdis de ora-Freud-ora-Barthes-ora-Marx, sabem o que andam a fazer, neste vosso frenesim de identificação com o gosto do grande público? E por que é que se resignam? Ou julgam que se pode servir a dois cinemas? Ou têm é medo de ficar sós em salas geladas? Não estão ainda a censurar Play Time? 

 

Repito: tenho-vos raiva. 

 

Tati chamava-me mon jeune ami. E por isso quis escrever isto assim, de um jacto, na altura em que mon vieil ami morre. Porque é isto a morte. 

 

Foi Mozart, claro, quem soube qual era o som humano da palavra libertá. No Don Giovanni. E eu estou convencido disto: foram vocês, os resignados do capitalismo, ou, pior ainda, foi em vosso nome que assassinaram Mozart. 

 

in «Monsieur Tati, não nos deixam olhar, pois não?», Expresso, 13 de Novembro de 1982.

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Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha

por Joaquim Simões

Terra em Transe é um flashback na hora da morte de Paulo Martins escritor e idealista de uma ferocidade tal que a desilusão trágica é o único destino possível para ele. É assim que o filme começa, na iminência de um golpe de estado, o falhanço espetacular do seu projeto, a queda da única esperança política de Eldorado - cidade fictícia que Rocha criou como símbolo da esperança, do sonho inalcançável. E Paulo atira-se a uma morte que podia evitar, ignorando as palavras Brechtianas da companheira Sara, que lhe diz “não precisamos de heróis”. Ele grita “eu preciso cantar” e atravessa uma barreira policial, sendo inevitavelmente atingido. Na areia, moribundo, mas gracioso, aponta a metralhadora para o céu; o seu último poema são as memórias que vemos em filme. 

Desiludido primeiro pela tirania da direita e depois pela fraqueza da esquerda, Paulo atravessa o espetro político sem encontrar nele um lugar, mas a sua alma poética é incapaz de se resignar ou de viver cinicamente: é um homem que tem de ir até ao fim. Ao acompanharmo-lo nessa viagem exaltada, por vezes febril, passamos por danças, tumultos e rituais, uma mistura única de religião, política, pobreza e tropicalismo, o caldeirão tumultuoso que era o Brasil na década de 60. 

O privilégio da memória na montagem é a liberdade absoluta. E o filme flui como uma associação livre que nos lembra dos sonhos de Fellini cortados com a brusquidão de Godard, num violento frenesim sociopolítico em que singram apenas como idealistas os temperamentos ferozes como o de Paulo Martins, talvez semelhante ao de Glauber Rocha. Apesar desta fluidez, nunca ficamos muito tempo sem ouvir o som de disparos e explosões, normalmente em off, que são um despertar constante para o artifício do filme e ao mesmo tempo para a realidade angustiante que Eldorado, ou seja, o Brasil, atravessa. 

Um filme marcante no seu tempo, e ainda hoje, Terra em Transe foi, como não é surpreendente, censurado na altura do seu lançamento por “denegrir a imagem do Brasil” e por ser considerado subversivo e irreverente com a igreja, acabando por ser exibido em Cannes depois de protestos por parte de cineastas franceses e brasileiros, e no Brasil apenas na condição de ser dado um nome ao personagem do padre representado por Jofre Soares. Em Portugal manteve-se censurado até ao 25 de Abril. E hoje é apresentado no cineclube.

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Edipo re (1967) de Pier Paolo Pasolini

por André Miranda

Um homem atravessa as montanhas áridas dum espaço por nomear. Atado a uma vara leva uma criança que chora. É-lhe ordenado que a atire do precipício condenando-a à morte quando a vida ainda é princípio. Incapaz de tamanha atrocidade comete outra talvez maior ainda: abandona-a à sorte, que os elementos façam o que ele não consegue. Mas em vez do fim, surge quem salva a criança. Leva-a ao rei Políbio que a ergue o máximo que os braços permitem e grita: “Eis o próximo rei de Corinto.” 

Este filme Pasolini afirma-o autobiográfico. Filho de um tenente do exército italiano, convicto fascista, que Pasolini descreve como invejando a atenção e o amor dedicados que a mãe lhe dedicava. Por isso os dez minutos iniciais na Itália dos anos vinte do século passado. Dez minutos como expressão dramática da vida do realizador. O pai que vê no filho um usurpador, o veículo da sua extinção. O pai que entra no quarto penumbroso e agarra os pés do bebé indefeso. 

Édipo fecha os olhos e lança-se ao acaso pelo deserto. Informado pelo oráculo do seu destino, o de matar o próprio pai e casar com a própria mãe, o quanto quer é afastar-se o mais possível de Corinto. Escolhe não confrontar, sabendo que se aproxima. Mata o pai e, depois de libertar Tebas da maldição da esfinge, desposa a própria mãe, dando início a nova maldição. A cidade é castigada por surto de peste. Corpos estendidos no chão, apodrecendo. O que fazer? Assassinar ou exilar o criminoso, assim anuncia Creonte depois de visita a Delfos. Mas quem é ele? É Édipo, sentencia o cego Tirésias. Fazendo com que Édipo revolva em descida, em procura pelo crime seu que ignora. Descendo descobre a verdade da sentença da esfinge: “O precipício é o destino que levas dentro.”

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Les Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy

por João Palhares

Já avisavam as legendas iniciais do belíssimo La Belle et la Bête do grande Jean Cocteau que “a infância acredita no que lhe contamos e nunca o põe em dúvida. Acredita que uma rosa que se colha possa atrair dramas numa família. Acredita que as mãos de um monstro humano começam a arder quando ele mata e que esse monstro tem vergonha quando uma rapariga vai viver para sua casa. Acredita em milhares de outras coisas bem ingénuas. 

“É um bocado dessa ingenuidade que vos peço e, para nos trazer sorte a todos, que me deixem dizer-vos três palavras mágicas, verdadeiro “abre-te Sésamo” da infância: 

“Era uma vez...” 

“Era uma vez”: palavras a que associamos fadas e monstros, bruxas ou reis acabados e desiludidos, animais a fazerem as vezes de seres humanos e seres humanos condenados por maldições e feitiços a passar grande parte da vida como animais; sapos, ursos e lobos, príncipes, madrastas e princesas, mas também forças do destino, sonhos mirabolantes e quiméricos que se concretizam contra todas as expectativas, coincidências benéficas ou fatídicas, morais aprendidas a custo de tudo, beleza escondida no mais horrível dos semblantes, o contrário também; amores frustrados ou consumados no céu, encontros felizes e milagrosos que contrariam a vastidão opressiva do mundo, desencontros tristes que a provam. Não era preciso ter feito Peau d’âne ou The Pied Piper, variações e deambulações sobre os contos de Perrault, dos irmãos Grimm e do folclore da vila de Hamelin, para aproximarmos Jacques Demy do mundo do “era uma vez”, para isso ainda basta ver Lola, A Baía dos Anjos, Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, Um Quarto na Cidade e o maravilhoso filme que hoje nos ocupa, As Donzelas de Rochefort. 

E se isto tudo faz sentido como aviso à circulação pelo mundo de Demy, como também fará sentido escrever sobre a grande aproximação e a grande influência do musical americano na sua obra, os filmes de Demy subvertem estas associações por estarem também ancorados na realidade, intersectando a fantasia com a vida vivida e com as limitações das circunstâncias e dos ambientes frequentados pelas personagens – choque que resulta no essencial dos seus dilemas (em Lola, Anouk Aimée tem de sustentar o filho, trabalhar num cabaret e viver na cidade de Nantes por sonhar o regresso do homem que a abandonou e que ainda ama; na Baía dos Anjos, Jeanne Moreau vê constantemente frustradas as suas apostas na roleta, que nunca está à altura das suas expectativas e dos seus planos; as guerras da Argélia e do Vietname põem-se no caminho dos sonhos que se sonham nos Chapéus de Chuva e de Model Shop) e no essencial dos problemas formais que se apresentam a Demy (Beethoven e Bach a chocarem com o jazz de Michel Legrand na banda-sonora de Lola, as oscilações súbitas entre a riqueza e a pobreza extremas na Baía dos Anjos, o desafio de levar as partituras e as coreografias desenhadas a régua e esquadro nos estúdios dos musicais americanos para as ruas frequentadas de uma cidade, por mais pequena que seja, nas Donzelas de Rochefort). 

Podemos associar os marinheiros de Demy às paisagens de Anchors Aweigh (George Sidney, 1945) ou On the Town (Stanley Donen e Gene Kelly, 1949), musicais com o mesmo Gene Kelly que visita as Donzelas, mas a infância do realizador foi passada na cidade de Nantes, grande centro portuário que assistia à chegada e à partida de centenas e centenas de navios, deixando os seus tripulantes livres, na chamada "licença", para se encontrarem e desencontrarem com a vida e com o amor. Durante a ocupação nazi, Demy resistia ao flagelo da guerra refugiando-se na imaginação, na fantasia e no cinema (ver Jacquot de Nantes de Agnès Varda, companheira de sempre de Demy, e de quem veremos um filme no mês de Maio), o que acabará por se inscrever com uma fluidez e uma urgência desarmantes nos destinos das suas personagens - que acompanha em filmes diferentes ao longo das suas vidas (a Lola de Anouk Aimée voltará a aparecer em Model Shop, onde também são mencionados o Frankie de Alan Scott e a Jacqueline Demaistre de Jeanne Moreau, Roland Cassard de Marc Michel voltará a aparecer nos Chapéus de Chuva de Cherburgo, etc). Além disso, e como conta Jean-Pierre Berthome*, nativo de Nantes que assistiu à rodagem de Lola e mais tarde conheceu bem Demy, há também um carinho especial pelos monumentos da sua infância (como a Passage Pommeraye, centro comercial oitocentista que aparece em vários filmes do realizador, ou as pontes transportadoras projectadas por Ferdinand Arnodin, das quais só resta a de Rochefort). 

Os filmes de Jacques Demy situam-se sempre em locais transitórios e temporários, portos privilegiados de passagem com as suas pontes, as suas estações, os seus casinos e os seus centros comerciais, povoados de personagens às vezes com tanta pressa de viver que podem perder uma, duas ou várias oportunidades e deixar pessoas fugir sem trocar uma palavra ou um olhar. Demy capta esses movimentos e não deixa passar em claro a fragilidade de toda e qualquer coincidência. Amantes e prometidos no mesmo espaço sem nunca se verem, separados por parcos segundos, por multidões que tudo fecham ou por edifícios que trocam as voltas aos planos que se fazem. A eterna luta entre o livre-arbítrio e o destino sintetizada num plano geral do interior de um café em que duas pessoas se podiam encontrar, mas não se encontram. É com Catherine Deneuve e Jacques Perrin, tem música de Michel Legrand e acontece nas Donzelas de Rochefort, sinfonia e poema aos acasos do mundo, ao movimento e aos seres que aspiram a ganhar o dia por encontrar outros e se perderem juntos no turbilhão da vida, em Franscope e a cores. 

E, como sempre, ficam por contar e descrever com justiça o cuidado e o talento que são precisos para tornar visível tudo sobre o que se escreveu até este ponto, da entrada pela ponte transportadora que é dos maiores elogios à dança ao sabor do vento captados pelo cinema, às divisões dos dois pares que cantam sobre “marins marrants” quando cabe apenas a um encarar-se e discutir cantando, câmara e movimento a cortar no plano, e que antevêem a construção em duetos que vai dominar o resto do filme, passando pela própria construção das músicas e das letras (escritas por Demy em verso alexandrino), feitas para se entremearem umas nas outras para se poder cantar acrescentando sempre um ponto. Francesas e americanos, mães apaixonadas e jovens de coração partido, melodias e passeios, solos instrumentais e dançantes, monólogos e diálogos cantados, toques de pé e de ombro no éter que se cruzam e se confundem para nos mostrar que é nessas Sextas, Sábados e Domingos de festa que nos temos que bater pela vida e pelos nossos próprios encontros, tentando finalmente levar de vencida o destino para seguir o nosso próprio caminho, triunfantes. 

“Era uma vez...”

* in “Jacques Demy and Nantes: The Roots of Enchantment”, The Criterion Collection [online], disponível em: https://www.criterion.com/current/posts/3239-jacques-demy-and-nantes-the-roots-of-enchantment

A Countess from Hong Kong (1967) de Charles Chaplin

por José Oliveira

E cá chegamos ao fim do nosso ciclo repondo a ordem na cronologia do percurso de Charles Chaplin. A Condessa de Hong Kong teve de ser obrigatoriamente a nossa sessão derradeira, para se perceber sem margem para dúvidas tudo o que ela convoca e não convoca, o dentro e o fora, a grande dor apátrida. Arrancada em complicado parto dez anos depois da “afronta” à América com Um Rei em Nova Iorque, Chaplin viveria ainda outros dez anos, mas aí já completamente na Sibéria do cinema, trilhando esta caminhada por mar todas as justificações acabadas para os que usaram as carapuças da ressaca (de lucidez) de Chaplin. 

Antes de embarcamos e depois do desembarque vamos ter um baile, o primeiro onde se confundem Condessas com “mulheres da vida”, o segundo onde as tais “mulheres da vida”, depois de confrontadas com as aparências oficias, sejam elas a lei ou as esposas legítimas, surgem totalmente cristalinas e a verdade a perseguir. “Mulheres da vida” também tornadas mulheres da vida sem aspas, antes lutadoras, pois a culpa para as aspas foi, como quase sempre, do grande outrem que move os peões da humanidade terrestre. No baile com que o filme abre os figurantes olham marcadamente para o marinheiro que poderia ser personagem principal, no fecho os dois amantes estão só contra o mundo planando no sonho estelar definidor da felicidade Chaplinesca. Único filme a cores de Chaplin, prodígio dos Pinewood Studios da sua Inglaterra natal, utilizando uma janela mais rasgada do que o habitual (o 1.85 : 1 ao invés do mais clássico 1.37 : 1, percebendo-se o porquê da opção, entre tantos exemplos, na sequência do mar agitado na qual o próprio Chaplin bate à porta da fortaleza para prevenir a má disposição, numa consonância da técnica com a dramaturgia que só um artista total alcança, dirigindo, focando e vergando conforme), logo nos tira o chão quando Hong Kong nos surge fulgurante como que agarrada pelas garras e ganas de um jovem documentarista com sede de realismo. 

Mas logo vamos para bordo e a coisa pia fino – um estadista americano, Marlon Brando imprevisível, e a sua ideia de paz mundial. A partir daí ainda mais estupefacção: Chaplin a desconstruir Brando, ou a despi-lo, olhando para ele sem conceitos nem preconceitos e surgindo deles palhaçadas, contorcionismos, criancices e tudo o mais que não se esperava do ícone naturalista do método do actors studio; a ele se vai juntar a Condessa de Sophia Loren que no seu momento menos “respeitável” se transforma no Tramp com que Chaplin lá para trás revirou a sociedade e os seus alicerces, em soutien e vestes de animais amestrados de jardim zoológico; a restante pandilha são os polícias, indigentes, os presidentes e os demais líderes de todos os outros filmes. Vários foram os episódios mais ou menos anedóticos da relação entre duas existências bigger than life e de gerações opostas e em certa medida rivais como foram Chaplin e Brando, um dos quais reza que o futuro Padrinho exigiu que o Farrapo aristocrata se ajoelhasse e afirmasse perante todos os presentes que estava perante o maior dos actores; questões de ego ou de mito aparte, é tanto mais impressionante tudo o que passou de um para o outro, de uns para os outros: de Chaplin todo um cosmo de subtilezas e nuances de movimentos e de dizeres, com sucessivas camadas entre o óbvio, como na poesia pura, entre tanto mais; de Brando e de outros “modernos” a tensão e as cordas musculares que passam para as formas cinematográficas constantemente a serem esticadas para lá do concebível classicismo. «A tensão é algo belo» diz-se quando a macacada começa a acalmar, assim como a generosidade que se nota a cada instante. 

O incomensurável cineasta espanhol Víctor Erice afirmou certo dia que antigamente todas as pessoas de qualquer parte do mundo em todas as idades perceberam o cinema de Chaplin, o que ele fez com o corpo e o que ele disse por palavras – e continua-se a perceber, digo eu. E assim o âmago do filme, o tema, começa por ser a comoção – que ele afirma não ter – do diplomata por essa Condessa que está muito mais próxima de uma menina largada às feras do mundo, mais uma órfã Griffthiana, tão distante, tão sozinha, tão triste... é Brando que assim fala, e protegendo-a do mundo que aparentemente não vamos ver no interior do barco, descobre o resultado da busca pela imortalidade da alma de que lhe fala uma sonsa no terceiro baile do filme. E se esse âmago parece tão simples e justo, tudo ainda se irá simplificar mais na extrema complexidade com que se ignora o fora de campo das politiquices, das hierarquias, das dependências, da chantagem e dos álibis retóricos, enfim, das aparências que sempre foram o inimigo público número 1 de Chaplin como do seu Tramp. 

Porque fora breves planos de ligação e os bailes, antes da chegada aos cais, o mundo estará concentrado numa sala de estar, num quarto com duas camas, a casa de banho que será outro fora-de-campo, e os infindáveis esconderijos cedidos à imaginação de cada qual. Logo desde cedo o filme se tornará num Jogo das Escondidas, ou num Jogo da Apanhada, conforme o lado, a formação e a inocência de quem o joga. Jogos a uma primeira vista inofensivos, cinefilamente Lubitchianos ou de uma sofisticação de encenação puramente prazerosa, mas que olhados bem de perto e para lá do brilho do cast revelam todos os perigos para que Chaplin foi alertando a entrarem no ninho do amor, ou no ninho da infância onde tais jogos se dão; revelam ainda uma sede de liberdade trucidante no casal de Brando e de Loren e de alguns mais não-figurantes; são as guerras demenciais de O Grande Ditador ou o vagabundo largado nas trincheiras em Shoulder Arms, são os combates de boxe não pedidos e por isso justiceiramente adulterados em The Champion nos quais o vagabundo mete KO não só os campeões do ringue mas várias figuras castradoras que detêm poder, as estátuas da liberdade atadas em O Imigrante, e resumindo, a ciência e os maquinismos usados ao contrário e em desfavor dos desfavorecidos - é tudo isso a querer matar o intimismo, e as crianças desmultiplicadas por Chaplin a não deixarem. 

E num filme em rodopio e em sede de fuga muitos se irão juntar às brincadeiras, todos eles podendo dispensar os passaportes para saltarem os muros imperiais, acontecendo casamentos com a mesma mulher e trocas de casais, espreitadelas e traições sem pecado nem multa, balançando-se a fábula entre a máxima inocência e o erotismo tão selvático como sugestivo. E é por estes jogos e pelo que hoje em dia seria considerado deboche – nesta nova caça às bruxas século XXI em que todos querem ser limpos e moralmente Deuses – que os ditos de Erice fazem pleno sentido: nestas escondidas e nestas apanhadas com que muitos críticos da época despacharam o filme a bola negra estão todos os genocídios e grandes guerras, a fuga do Pai da Condessa para Hong Kong e a sua tragédia, a prostituição e os suicídios consequentes, a falta de talento e de afectos maquiados pelo cargo político ou pela classe da gravata. 

Um momento significativo dos mecanismos dos jogos das crianças em relação com os jogos dos adultos acontece aquando da primeira vez que Loren é descoberta por um membro da entourage de Brando (uma ambígua personagem interpretada pelo próprio filho de Chaplin, Sydney Chaplin e o seu fardo, que balança entre a protecção cega ao chefe e os bons sentimentos até ao oportunismo do lado negro americano), esse Harvey que até acabará por se fazer de seu esposo, mais um, em mais um faz-de-conta inadjectivável; acontece na casa de banho mas, logo ao lado, na sala de estar, o Brando diplomata e não criança fala das suas noções e ideias para a tal paz mundial... sussurra verdade... compreensão... tolerância... e alternadamente vemos essa descoberta no WC: montagem que nos entrega uma complexificação aí sim moral que ainda hoje, ou sobretudo hoje, separa o trigo do joio, as superfícies higienizadas de uma elevação moral mesmo que se esteja todo borrado: uns poderão considerar que o diplomata se contradiz, os outros, talvez hoje na maioria crianças e velhotes, perceberão logo a enormidade e o fulgor do coração que viu a tristeza num corpo e numa alma e não aguentou compactuar com as forças opostas. 

Enormidade que vem de dentro, assim A Condessa de Hong Kong é também um libelo pelos interiores, pelos quartos e por essas divisões que respondem à violência do caos global e dominante, e que são inseparáveis das entranhas e da sensibilidade humanista: «estamos a ser observados pela lei», diz Brando numa suposta despedida a Loren; e então não só percebemos que a lei vem dos papéis e dos tratados e regras das Entidades referidas sobretudo na banda de som, mas também dos falsos casamentos, dos casais atados por filhos, por obrigações, propinas, salões de beleza, comunhão de bens, hipotecas... todos os lamentáveis e abafados horrores que perfazem a ideia ilusória de felicidade e de sociedade limpa e acabada; tanto no “cinema antigo” em que os berros eram mais honestos como agora num Centro Comercial Colombo da nossa consolação onde normalmente o telemóvel-computador é o principal protagonista, cenas destas doem tanto como a ameaça de um míssil. 

Entre e por tanta diversão A Condessa de Hong Kong é ainda um tratado, uma chapada, um petardo filosófico. A tal rapariga que cita Aristóteles ou é mesmo uma sonsa, ou uma boba da corte, ou nada disso, pois realmente o que se passa em alta velocidade – e por isso quando alguém estaca para olhar para fora de uma janela ou para soltar um micro suspiro ou perscrutar um sorriso invisível tudo abala – vai dos mínimos olímpicos para se viver – andar... falar... pensar... – até à transfiguração e ascese – a alma... a imortalidade... o amor. Acredite-se ou não na transcendência – o filme nada força – vamos sair ou ficar no filme com um futuro presidente de uma nação e uma mulher que já conheceu mil homens unidos numa dança que mesmo que seja a última valeu por tudo. O presente, de que essa mulher falou Aristotelicamente, em diálogo com a eternidade, com que o filme nos presenteia ao terminar. «Não devemos ter medo dos confrontos. Até os planetas se chocam e do caos nascem as estrelas» é uma das suas citações que se vendem em qualquer lado, e é o desafio para continuarmos a sua obra. Que é eterna.