Fordlandia Malaise (2019) de Susana de Sousa Dias

por Alexandra Barros

Fordlândia é uma cidade fundada por Henry Ford, no Pará (norte do Brasil), no final dos anos 1920, para os trabalhadores (agricultores, operários, engenheiros, ...) de um megalómano projecto agro-industrial da Ford Motor Company, cujo objectivo era produzir borracha, a partir do látex extraído de milhares de seringueiras. Cerca de um milhão de hectares da selva amazónica foi concedido pelo Estado Brasileiro à Ford. Centenas de hectares foram arrasados por fogos colossais, para o plantio massivo das árvores. A finalidade desta gigantesca operação era cortar os custos de produção dos novos automóveis Ford Modelo A. Ao tomar em mãos a produção da borracha necessária para o fabrico próprio de pneus, Ford contornava o monopólio que os ingleses e os holandeses tinham sobre essa matéria. Na época, a Grã-Bretanha e a Holanda dominavam o ciclo da borracha, a partir das suas colónias asiáticas, onde tinham vastas plantações de seringueiras, graças a dezenas de milhares de sementes que tinham sido retiradas furtivamente do Brasil (num tremendo caso de biopirataria, que viria a revelar-se extremamente ruinoso para a economia deste país). De acordo com Henry Ford, Fordlândia constituía uma missão civilizadora, um projecto que traria o progresso e um futuro melhor a um território remoto e aos seus habitantes, chegando a proclamar: “Não vamos para a América do Sul para ganhar dinheiro, mas sim para ajudar a desenvolver essa terra maravilhosa e fértil.”[1] A cidade foi dotada de boas infraestruturas e casas nos moldes das pequenas cidades dos Estados Unidos. Foi concebida para ser uma cidade-modelo (de uma sociedade estratificada), mas a população indígena não se adaptou: quer ao estilo de vida regrado que lhe tentaram impor (proibição de álcool, danças e outros costumes locais; vigilância omnipresente, ...); quer à comida enlatada enviada dos EUA, e servida dia após dia; quer à rotina de trabalho, sincronizada com os horários das fábricas dos EUA. Múltiplos choques culturais e biológicos (monocultura: “Plantaram as árvores muito próximas. Bastava uma ser atacada por parasitas, para a plantação toda ir por água abaixo, que foi o que aconteceu”[2]) conduziram o ambicioso projecto ao fracasso. 

A história de Fordlândia envolve algumas das grandes matérias de convulsão e reflexão dos séculos 20 e 21: colonização, lutas sociais, globalização, exploração do terceiro mundo pelo primeiro, ambientalismo, sustentabilidade, utopias que se transformam em distopias. O seu carácter extraordinário tem atraído, ao longo dos anos, a atenção de académicos, artistas[3] e um vasto público curioso. Por isso, é possível encontrar na web uma enorme quantidade de informação sobre o tema. De acordo com Susana de Sousa Dias, existem duas narrativas dominantes sobre o projecto: cidade utópica e cidade-fantasma. A realizadora foi tentar descobrir o que há para além destas narrativas, continuando a trabalhar as questões-chave das suas obras anteriores[4]: memórias fortes - as alimentadas pelo poder e fixadas em narrativas oficiais - versus memórias fracas - que tanto incluem as memórias das personagens consideradas “secundárias” ou “menores” (pertencentes, geralmente, às classes sociais mais desfavorecidas), como as narrativas incómodas, proibidas, polémicas. 

As primeiras imagens do filme são registos fotográficos dos primeiros tempos da cidade-modelo: os edifícios, as infraestruturas, fotos de grupo de colonizadores e colonizados, em poses canónicas. Estes registos foram realizados por fotógrafos ao serviço da Ford e fazem parte do respectivo arquivo. Inicialmente, cada imagem dá pausadamente lugar à seguinte. Ouvem-se trinados de pássaros e insectos florestais. Pouco a pouco, insinuam-se batucadas longínquas na banda sonora. Voltamos a ver as mesmas imagens, mas agora sucedem-se cada vez mais velozmente, em sincronia com a (agora tornada predominante) batucada brasileira. Quando o ritmo se acelera vertiginosamente, intercaladas com as imagens iniciais, entrevemos novas imagens: animais selvagens ameaçadores e hostis; rostos de indígenas, individualizados, em grande plano, em atitude desafiadora ou ganhando movimento (em câmara lenta); folhas de árvores salpicadas com as marcas de infecções letais; um veículo enterrado na lama; ... Uma encenação assombrosa da distopia latente na utopia de fachada. 

Seguem-se encantadoramente serenas imagens da cidade actual, vista do céu, produzidas por um drone que a sobrevoa. As imagens são acompanhadas de testemunhos orais de habitantes da cidade, que nunca vemos. Nestes testemunhos (recolhidos in loco), cruzam-se mitos ancestrais, lendas locais e histórias pessoais, que se vêm reivindicando como alternativas às narrativas dominantes. Para sublinhar a manipulação que sempre ocorre na construção da História oficial e “a natureza contraditória e enganadora do aparelho de poder”, Susana de Sousa Dias diz ter decidido “tirar partido do sentido de irrealidade do drone”, articulando “imagens que parecem fotografias mas afinal são imagens em movimento” com “imagens que parecem estar em movimento mas que afinal são fixas”[5].

 

Descemos então do céu para o cemitério. O cemitério de Fordlândia é uma imagem icónica das narrativas referentes à cidade-fantasma que prevalecem na web. Algumas dessas narrativas visuais são exemplos paradigmáticos do chamado “ruin porn”. Este termo designa um género de fotografia baseado no fascínio estético por ruínas. A fetichização de locais degradados, assente puramente na estética, ignora habitualmente o respectivo contexto e pouco ou nada revela dos motivos que conduziram à actual decadência, desvalorizando a história dos homens que os povoaram ou povoam. No caso de Fordlândia, as reportagens fotográficas contam sistematicamente uma meia-história, mesmo quando acompanhadas por uma (mais ou menos adequada) contextualização histórica. Atraídos pela fotogenia das ruínas de Fordlândia, são as imagens mais óbvias que os fotógrafos procuram, ignorando tudo o que é marginal à narrativa da cidade-fantasma. Nada nessa prevalecente representação de Fordlândia alude aos seus actuais 3000[6] habitantes. Para quem vê as imagens, sempre desprovidas de pessoas, é como se elas não existissem. No entanto, alguns trabalhadores da Ford decidiram permanecer após o colapso do projecto e os seus descendentes foram ficando. Foram-se-lhes juntando outras pessoas, de parcos recursos, vindas de localidades próximas, atraídas pelas casas abandonadas. Sobrevivem à custa de agricultura de subsistência, pesca e criação de animais. A economia local tem vindo, porém, a transformar-se, dado que nos terrenos da plantação falhada foram cultivadas grandes (e polémicas) áreas de soja, que se têm expandido desmesuradamente[7]. 

No final, o filme - até então a preto-e-branco - ganha cor. Uma criança dança num campo desportivo (a precisar de reparação) de Fordlândia, rodeado por campos verdejantes e árvores frondosas. A canção que se ouve é “Beija-Flor Verde”, de Marco Júnior Monteiro Brito, um dos habitantes da cidade, que tenta recuperar a abafada História e identidade cabocla. A canção integra os mitos e lendas escutados anteriormente. 

Prosseguindo o seu trabalho de confronto entre memórias fortes e memórias fracas, uma vez mais, a realizadora, deu palco às histórias que estão por contar, expondo os embaraços que a História construída pelos poderes dominantes sempre tenta ocultar.

 

[1] https://www.theguardian.com/cities/2016/aug/19/lost-cities-10-fordlandia-failure-henry-ford-amazon

[2] https://www.rtp.pt/noticias/mundo/filme-fordlandia-malaise-e-uma-metafora-do-brasil-de-hoje_n1129342 

[3] Fordlândia e Henry Ford foram inspiração para alguns elementos do futuro distópico descrito no livro Brave New World, de Aldous Huxley (1932). | O músico Jóhann Jóhannsson inspirou-se no projecto de Henry Ford, no álbum “Fordlandia” (2008, 4AD), que tem a ideia de utopia falhada como uma das suas principais linhas de criação. 

[4] Processo-Crime 141/53 – Enfermeiras no Estado Novo (2000); Natureza Morta: Visages d’une Dictature (2005), já exibido pelo Lucky Star; 48 (2010); Luz Obscura (2016). 

[5] Fordlandia Malaise: memórias fracas, contra-imagem e futurabilidade, Susana de Sousa Dias, Revista de Comunicação e Linguagens, 23/5/2020, https://rcl.fcsh.unl.pt/index.php/rcl/article/view/37 

[6] Dados de 2017, de acordo com https://www.historyisnowmagazine.com/blog/2022/2/1/henry-fords-calamitous-rainforest-utopia-fordlndia 

[7] https://edgeeffects.net/fordlandia/

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Espero Tua (Re)volta (2019) de Eliza Capai

por Inara Chayamiti

“Quem vai contar essa história sou eu” diz Marcela Jesus na introdução do filme protagonizado por ela, Nayara Souza e Lucas “Koka” Penteado. Os três fizeram parte da mobilização estudantil que, entre 2015 e 2017, saiu às ruas e ocupou mais de 200 escolas secundárias contra a reorganização do ensino proposta pelo governo do Estado de São Paulo e em defesa de uma educação pública de qualidade. 

Espero Tua (Re)volta, dirigido por Eliza Capai, leva-nos para o centro de um debate muito importante e cada vez mais incontornável no âmbito do documentário: afinal, quem deve contar a história? 

Por muito tempo, o documentário foi dominado por um fazer extrativista do homem branco hétero com uma câmara a reduzir o mundo ao seu “male gaze”. O potencial do cinema de proporcionar ao público a entrada em outros mundos, com todas as suas complexidades e idiossincrasias, ficava limitado. Com a democratização dos meios de produção de cinema e a ampla discussão sobre a falta de representatividade nos ecrãs, aos poucos, isso tem mudado. 

A câmara de Capai é um instrumento de poder que ela divide com os retratados de forma tão transversal que o resultado é um filme que é o espelho dos personagens. Assim como eles ocuparam as escolas, ocuparam também o próprio filme. E enquanto contam suas histórias e suas perspetivas singulares sobre os acontecimentos, parecem até estar sentados na ilha de edição a dizer aos montadores como organizar a narrativa. 

O filme também é um vívido retrato da importância da participação dos jovens na democracia e do tortuoso percurso de uma mobilização social, desde como começam até os desafios que enfrentam e as conquistas. Entre os desafios, o mais traumático e brutal é a violência policial. Enquanto os jovens lutam para que suas escolas não sejam fechadas pela alegada falta de recursos, a polícia ataca-os com caríssimas bombas de gás lacrimogéneo. “Cada bomba dessa aí dá 500 merendas [refeições] em uma escola, mais 500 merendas jogadas fora”, narra Koka numa das cenas. Violência experienciada por muitos já nas manifestações de 2013 que levaram milhões às ruas, também lembradas pelo filme como contexto histórico. 

Outro aspeto interessante é que, além da pauta da educação, os estudantes trazem também temas pouco trabalhados no ambiente escolar, como o feminismo e o racismo. Nas ocupações, isso é debatido e inserido nas práticas do quotidiano, como por exemplo ao atribuir a rapazes funções na cozinha e de limpeza. 

Acredito que é esse tipo de cinema disruptivo que nos proporciona um real encontro com o outro. E desse encontro podem surgir conexões e entendimentos mais profundos para que possamos ver-nos uns nos outros e realizar as transformações sociais de que tanto precisamos.

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La Cordillère des songes (2019) de Patricio Guzmán

por João Garção Borges

Basta olhar para um planisfério para se perceber que o Chile na sua extensão linear possui, para o melhor e para o pior, uma imponente e geológica coluna dorsal, a Cordilheira dos Andes, que, por um lado, protege os que lá vivem num improvável ventre materno a que nem sempre os seus cidadãos podem dar o nome de pátria amada e, por outro, oculta o que realmente se passa nas suas entranhas e nos labirintos urbanos de uma megacidade como Santiago, impedindo a melhor percepção dos factos e acontecimentos da História por quem se encontra fora das suas fronteiras. Mesmo os que lá nasceram mas optaram pelo exílio sentem esse isolamento do mundo, como o realizador do documentário La Cordillera de los sueños (“A Cordilheira dos Sonhos”), 2019, o cineasta Patricio Guzmán. O filme começa com uma série de planos aéreos da capital do Chile; vemos as nuvens, vemos o longo e montanhoso muro de rocha que se ergue majestoso coberto de brumas, rasgos negros e neve, e lá em baixo um labirinto infernal, semelhante a uma superfície imensa estilhaçada em mil pedaços por uma qualquer força da natureza ou pelo destino que os chilenos, homens e mulheres, lhe quiseram dar. Será então o próprio realizador a dizer o que lhe vai na alma: “Cada vez que passo por cima da cordilheira sinto que estou a chegar ao país da minha infância, ao país das minhas origens. Cruzar a cordilheira é como chegar a um lugar muito longe, no passado. Tudo me parece irreal. Sinto-me um ser de outro planeta. Santiago, a cidade em que nasci, recebe-me com indiferença. Sempre que regresso sinto a mesma distância. Não reconheço a cidade que agora encontro. No fundo, não sei onde estou. Tenho a sensação que passou mais tempo do que realmente passou. Lembro-me de um país em que me sentia mais em casa, com a minha família, com os meus amigos. Mas agora os cheiros são outros. Não são como os ares que outrora respirava”. E prossegue sugerindo que as suas memórias parecem desaparecidas por entre as fissuras das pedras e planos rochosos que pavimentam o solo, como se fossem relevos abstractos esculpidos por gigantes. Por contraste, vemos a seguir uma bela imagem da cordilheira exposta como um amplo mural nas paredes do metropolitano. Por momentos pensamos estar a ver a imagem que justifica por si só a referência maior desta obra, ou seja, A Cordilheira dos Sonhos. Mas será Patricio Guzmán a despertar-nos dessa atmosfera meio onírica das sequências iniciais para nos continuar a falar de si, mas desta vez em relação aos outros e na relação com os seus compatriotas: “Em Santiago, muitas pessoas só olham para a cordilheira quando andam de metro”. Mais claro não podia ser: numa cidade em que a formação natural está bem presente, os seus habitantes só nos caminhos que lhe rasgam as profundezas se dão conta da sua imponência, e eventualmente da influência nas suas vidas e no seu quotidiano, ao dar de caras com a sua luminosa representação pictórica num dos vários frescos com paisagens chilenas pintados por Guillermo Muñoz Vera. E continua o autor: “O pintor vive em Espanha. Eu vivo em França. Nem eu nem ele regressámos ao nosso país para aí viver. Nós sonhamos com o Chile de longe. Pela sua força e personalidade, a cordilheira surge como a metáfora desse sonho”. E acrescenta que quando era jovem não sentira qualquer curiosidade pelos Andes. Na verdade, a sua geração estava mais preocupada em construir uma sociedade nova. E, com uns pozinhos de ironia, em jeito de síntese conclui: “Os assuntos ao redor da cordilheira não eram revolucionários”. Por fim, abre a porta para a matéria primordial do projecto, enunciando: “Com o passar dos anos o meu olhar dirigiu-se para as montanhas. Elas intrigam-me. Talvez sejam a porta de entrada que me permita compreender o Chile de hoje”. 

Daqui para a frente somos levados pela sua mão, pelas suas palavras e pelos depoimentos dos seus companheiros até ao profundo modo de ser e estar de um Chile que ficou adiado com o golpe militar de 11 de Setembro de 1973, que instaurou uma das mais brutais ditaduras da América Latina e do mundo. Serão muitas as vozes que nos falam do antes e depois, assim como do agora. Testemunhos vivos de muitas situações, muitas contradições, muitos retrocessos económicos e sociais mascarados pelos defensores do capitalismo selvagem como a fórmula do sucesso, do falacioso milagre económico chileno fruto da aplicação sem rei nem roque das estratégias de exploração definidas pela Escola de Chicago. O Chile foi a cobaia onde os seus mentores experimentaram a sua cartilha. Mas a memória maior desses anos de brasa será perante nós revelada ao conhecermos a dimensão dos arquivos áudio e visuais de Pablo Salas, um homem destemido que ousou estar onde era necessário para denunciar as investidas da ditadura, alguém que foi e continua a ser nos dias de hoje o fiel depositário das provas dadas pelos que resistiram nas lutas pela liberdade, nas manifestações reprimidas com violência desproporcionada, que superaram o medo no confronto com o poder. Percebemos que Patricio Guzmán sente uma admiração muito sincera por este realizador e operador que guarda em suportes frágeis mas preciosos os sinais vitais de um povo que não se deixou amordaçar nem se rendeu ao que na altura parecia ser o mais forte. 

No fim, voltamos a ouvir a voz do realizador que nos diz: “Encontrei fragmentos do universo na cordilheira. Estão em museus chilenos. São meteoritos, pedras que caem do céu. São pequenos pedaços de planetas que vieram de muito longe. Dizia a minha mãe que cada vez que um cai de noite podemos pedir um desejo, um dos que se cumprem desde que o mantenhamos em segredo. Mas eu quero dizê-lo em voz alta. Quero que o Chile recupere a sua juventude e a sua alegria”. 

E neste desejo de regressar a uma infância perdida, cuja metáfora material podemos vislumbrar na casa materna em ruínas, A Cordilheira dos Sonhos cumpre cabalmente o seu propósito, que completa por assim dizer a Trilogia do Chile iniciada em 2010 com Nostalgia de la luz e reforçada em 2015 com El botón de Nácar.

in «A Cordilheira dos Sonhos, em análise», Magazine HD, 20 de Maio de 2022.

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O que Arde (2019) de Oliver Laxe

por João Vilares

O Que Arde é a segunda proposta deste mini-ciclo de cinema galego que resulta da parceria entre o Lucky Star e o Centro de Estudos Galegos da Universidade do Minho, no âmbito do 9º Convergências. 

Oliver Laxe é um actor, realizador e argumentista franco-espanhol de origem galega. Enquanto realizador, conta com apenas três filmes no seu currículo: Todos Vós Sodes Capitáns (2010) com o qual venceu, no Festival de Cannes, o Prémio da Federação Internacional de Críticos de Cinema (FIPRESCI); também em Cannes, ganhou com Mimosas (2016) o Grande Prémio da Semana Internacional da Crítica; em 2019, novamente em Cannes, foi a vez deste O Que Arde arrecadar o Prémio do Júri na mostra “Un Certain Regard”. 

Sob o pretexto dos incêndios na Galiza, O Que Arde tem tanto de desafiante quanto de provocador. Amador Coro (Amador Árias) sai em liberdade condicional após cumprir metade da pena por ter incendiado uma montanha em Lugo. O tamanho do processo é revelador de que estaremos na presença de um perigoso pirómano. Porém, um dos funcionários comenta: “É um desgraçado”. 

A escolha da palavra “pirómano” não é, de todo, acidental. Ao invés de um incendiário, um pirómano não provoca incêndios pelo lucro que poderá advir dessa acção, mas pelo prazer que a acção em si lhe traz. Será, então, que o lugar dessas pessoas é a prisão ou um hospital? Qual a nossa responsabilidade, enquanto sociedade, para com elas?

Através de uma fotografia incrível (Mauro Herce), Laxe descreve-nos uma Galiza rural de paisagens de uma beleza extraordinária, mas com um relevo e clima inóspitos que, inevitavelmente, moldam as pessoas que a habitam. A simplicidade da casa, a relação com os animais, com os vizinhos e principalmente entre mãe (Benedicta Sánchez) e filho são um retrato terno de uma região que se faz sobretudo de contrastes. Em que o silêncio exprime loquazmente a sinceridade dos sentimentos e cada palavra não diz, afinal, mais do que o que realmente quer dizer: “Gosto que estejas aqui.” 

O desempenho brilhante dos actores e a inteligente montagem criam-nos intencionalmente o desconforto de perante uma calma quase apaziguadora não nos coibirmos de julgar Amador sumariamente, ainda que em momento algum o vejamos executar qualquer acção que con- firme ser ele o culpado. 

O Que Arde é, no fundo, uma metáfora da complexidade das relações humanas: quando nos deixamos envolver pelo fogo incontrolável das emoções corremos o risco de criar um solo estéril que dificilmente conseguiremos reabilitar.

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Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto (2019) de Rui Garrido

por José Oliveira

Mestre/Jamais Mestre: Filosofia Prática. 

 

Sério Fernandes, tal como José Saramago revelou certa vez, tem uma visão total e desempoeirada da sua obra artística e do seu legado e assim sabe que passado o reino dos humanos nesta terra o cosmos não saberá que Homero escreveu A Odisseia. Também como os novíssimos e primitivos Glauber Rocha, Werner Herzog ou Rainer Werner Fassbinder, acredita que o processo, a vivência e a comunhão durante a feitura de uma obra de arte é o fulcro, jamais o resultado final. Como esses e não muitos mais, só dialoga com limites e abismos, sem meias verdades, uma questão existencial: uma coisa é uma coisa e não outra coisa: ou é arte ou é cultura: ou é Apolíneo ou é Dionisíaco: ou é vida ou é morte. 

 

Limpar a merda toda de mais de cem anos de confusão entre a arte do cinema e o negócio do cinema; limpar a datação e os atavios argumentistas; limpar todos os acessórios, todos os efeitos, todos os filtros, todas a leis vãs, económicas e castradoras de uma invenção e de um meio gigantesco (o cinematógrafo) constantemente violado pelo pecado original do lucro, da ganância e do ego: eis a demanda de Sério Fernandes. Um meio incomensurável como o cinematógrafo não pode somente servir para contar «historinhas», tem de agarrar a eternidade, eis a moral. Como esses (Glauber, Herzog, Fassbinder) e não muitos mais, se a feitura de uma obra de arte é questão de vida ou de morte, tudo é permitido: roubos, empréstimos, mentiras, falsificações, amor; e em última ou primeira instância, a destruição do produto final; justiça poética: enterrar as latas de película num buraco do Porto, na terra Portuense, gesto matricial, será o acto derradeiro. Limpar (e libertar) a obra e o criador da potência maléfica do Tema, do compromisso, da utilidade, da responsabilidade. 

 

Convocar os irmãos Auguste e Louis Lumière, Aurélio Paz dos Reis, e ficar-se nessa modernidade definitiva, para tudo ser revolucionário, como na primeira vez, como na invenção, de olhar limpo. Uma síntese cósmica onde um único Quadro Artístico Cinematográfico (fixo, de câmara na mão ou no ombro, plano sequência de um minuto – eis uma tentativa de definição impossível) tem de comportar todos os milhões de planos cinematográficos que sonhamos e rejeitamos, todo o cinema e não-cinema. Nesse quadro cinematográfico estão todas as paralelas de D. W. Griffith, todas as dialécticas de Serguei Eisenstein, toda a montagem; todas as gestas e toda a música de Luís de Camões («Camões, o que vale a pena ler na cadeira de “realização cinematográfica”, a par de Charles Baudelaire e de Pier Paolo Pasolini, é isto que tenho para vocês lerem», S.F); nesse quadro cinematográfico tem de estar obrigatoriamente a experiência do brilho e da publicidade e do espectáculo em fora-de-campo que ele (e muitos) praticou antes da morte e da ressurreição. No quadro cinematográfico concebido por Sério Fernandes - e oferecido de mãos vazias à irmandade dos seus alunos, essa comunhão e coro grego - deseja-se alcançar o princípio do universo, límpido, claro, intacto; e que não sirva para nada senão para esse fim, o da criação cinematográfica. 

 

Em Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto, de Rui Garrido, tudo isso nos é provado e legado com a única das certezas definitivas e lúcidas: a paixão. Quem assim se expressa e ama, só pode estar certo. Ao mesmo tempo que se assume o absoluto, assume-se a morte, a consonância dos vivos com a consonância dos mortos, numa rotação perfeita. Sério Fernandes ama a lua, o sol, os animais vivos, os animais mortos, o aluno mais interessado, o aluno mais desprezado; o épico, os humilhados, os ofendidos, o complexo, o invisível: de igual para igual. Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto traça o mesmo percurso ascendente da fabulosa vida de Sério Fernandes: da via-crúcis e da escuridão até aos altos e à claridade solar sem problemas de consciência. 

 

Sem problemas de consciência: entre tantas vidas dentro de vidas e filmes dentro de filmes, é por isso que a existência de Sério Fernandes - O Mestre da Escola do Porto é essencial; mesmo ou pela contradição ao mestre, mesmo ou pelo forçar do registo e da confissão para lá da memória ou do mito a que Sério Fernandes estaria sujeito caso esta obra não estreasse comercialmente. No entanto, sem problemas de consciência. 

in «raging-b», 4 de Janeiro de 2021.

It Must Be Heaven (2019) de Elia Suleiman

por António Cruz Mendes

Vi O Paraíso, Provavelmente, pela 1º vez, numa sessão que contou com a presença de Elia Suleiman. Quando, depois da projecção, ele apareceu para a esperada sessão de perguntas e respostas, vimo-lo exactamente com o mesmo aspecto com que aparece no filme. A mesma roupa, o mesmo chapéu… Parecia que tinha acabado de sair da tela para conversar connosco! Todos os manuais são taxativos sobre esta matéria: não podemos julgar uma personagem de um romance ou de um filme como se de uma pessoa real se tratasse, é uma ficção que só existe no contexto da obra onde aparece. O que importa, antes de tudo, é saber como é que ela foi construída. 

Elia Suleiman parece que fez questão em desmentir este axioma. Aliás, para que não restassem dúvidas, o realizador palestiniano que vê o seu projecto recusado na entrevista que decorre em Paris é tratado por “Suleiman” e por “Elia” na que se realiza em Nova Iorque. Portanto, Charlie Chaplin não é Charlot, Jacques Tati não é o Sr. Hulot, mas é mesmo Elia Suleiman, ele próprio, a personagem central do filme que Elia Suleiman realizou. 

Resta saber se se trata, de facto, de uma “personagem”. A sua intervenção no decurso da acção é nula. A sua postura típica – de pé, braços cruzados atrás das costas, olhando em frente – é mais a de um espectador do que de alguém que participa nos acontecimentos que nos são dados a ver. Praticamente, não fala. Durante todo o filme, só uma vez lhe ouvimos a voz, quando informa o motorista de táxi de que é palestiniano. “Palestiniano” – na verdade, isso resume-o como personagem deste filme. Aquilo que O Paraíso, Provavelmente quer ser é o resultado do olhar de um palestiniano sobre o mundo. Afinal, talvez, Elia Suleiman, a personagem, seja um pouco mais (e um pouco menos) do que Elia Suleiman, a pessoa que se apresentou no palco do Nimas para conversar sobre a sua obra e sobre a Palestina. 

 

O palestiniano, segundo Suleiman, é um pária. Um estrangeiro na sua própria terra e um estranho em qualquer parte do mundo. Quando ele se apresenta como palestiniano ao motorista de táxi, este trava a fundo como se lhe tivessem dito que transportava um extra-terrestre. E até em Paris, o seu filme é recusado por ser pouco “palestiniano”. O filme de um palestiniano nem palestiniano é. 

E, portanto, como pária que é, o olhar de Suleiman sobre aquilo que se passa à sua volta só pode ser o de uma profunda estranheza. Tudo aquilo que vê em Nazaré, em Paris, em Nova Iorque, parece obedecer a uma lógica que o transcende. O seu olhar, por vezes impassível, por vezes perplexo, deslumbrado ou divertido – é sempre um olhar “do exterior” da coisa observada, de alguém que se encontra fora do contexto que poderia dar a essa coisa algum sentido. Esse distanciamento tem um efeito cómico porque, transmitindo-se ao espectador, revela-nos o absurdo de uma certa “normalidade”. Por isso, é tão fácil compará-lo à comicidade que resulta do confronto do Sr. Hulot com as invenções e as convenções dos “tempos modernos”. 

O Paraíso, Provavelmente é, assim, simultaneamente, um filme trágico e um filme cómico. Um filme onde uma série de gags irresistivelmente engraçados se sucedem sobre um fundo onde se reflecte a condição trágica de um povo. 

E, então, a Palestina, que nos surge sob a forma de uma rapariga-anjo, perseguida no Central Park pela polícia, protectora dos bons costumes, ou no comício onde os aplausos dos espectadores não permitem que os heróis-oradores se façam ouvir? Apesar de tudo, a Palestina resiste e recomenda-se. O limoeiro que ele plantou, regado pelo vizinho que repetidamente se intromete no seu quintal, já está mais crescido; a aguadeira fez progressos no seu processo de ir buscar água à fonte; e os jovens dançam e divertem-se numa discoteca. As cartas dizem que “haverá Palestina”, ainda que isso não seja para os nossos dias. 

O filme é dedicado a ela e termina com uma tímida mensagem de esperança.

Sophia, na Primeira Pessoa (2019) de Manuel Mozos

por Joana Emídio Marques

A libertação de Sophia num documentário de Manuel Mozos 

Na reta final das comemorações do centenário da poeta surge o melhor e mais vivo objeto que esta maratona produziu: chama-se "Sophia, na Primeira Pessoa" e é um documentário de Manuel Mozos. 

O mar com que entramos nesta espécie de biografia poética de Sophia não é azul. É negro, largo e traz promessas sombrias. A luz será sempre filtrada por arestas de rochedos, árvores, nuvens. O Douro é negro também e de uma fonte decrépita corre apenas um fio de água. Atravessando as imagens, as eras e todo o cortejo de mortos ouve-se a voz da poeta: “em todos os jardins hei-de flor”. É promessa, mas também afirmação. Até nos lugares mais desérticos, mais inférteis ela há-de ter a sua voz, a sua palavra, ela há-de ser aquilo que nenhum discurso académico, teórico, museológico, grandiloquente poderá apreender ou determinar. Sobre si mesma, a ultima palavra será sempre a dela.

É assim, imensamente livre, viva, inteligente mas sombria e solitária que Sophia de Mello Breyner nos aparece neste documentário de Manuel Mozos todo feito com materiais de arquivo (fotos, cartas, velhas gravações de rádio e televisão, restos de outros filmes guardados no Anime) e que, neste ano de comemorações, o primeiro (talvez o único) gesto poético digno de uma poeta que nunca se cansou de falar de liberdade. Sophia, na Primeira Pessoa, teve estreia esta sexta-feira no DocLisboa, numa sessão apenas para escolas. Volta a passar um única vez no domingo, 27 de outubro, no cinema São Jorge, pelas, 16 horas. 

“Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real, um poema sempre foi um círculo traçado à roda de uma coisa. Um círculo dentro do qual o pássaro do real fica preso”, ouve-se explicar a poeta. A sua voz, as suas palavras; as recordações da criada Laura que lhe ensinou a Nau Catrineta, do avô que lhe lia sonetos de Camões e Antero, das muitas casas onde habitou, da asfixia da cidade, da sua relação com Homero, da poesia, dos segredos do mar que só os pescadores lhe ensinaram… A voz humana, a sonoridade de uma língua trabalhada para esticar para o infinito os seus limites, trabalhada para designar o que ainda não tem nome eis a grande linha de força deste filme que é também um gesto de liberdade e um exercício crítico prenhe e instigante de Manuel Mozos. 

Este documentário de escassos 56 minutos não se deixa levar pelo caudal de discursos académicos, oficiais que foram sendo proferidos ao longo deste ano e dos quais pouco ou nada ficará para a história. 

“Não queria fazer uma coisa definitiva mas dar pistas, criar no público o interesse em descobrir mais sobre a poeta, a mulher, a pessoa de causas. Por mim, o que fui lendo levou- me a perceber que esse lado solar de que tanto falam não corresponde à verdade, porque havia nela e naquilo que ela escrevia um lado de violência, de fantasmagoria, de pesadelo. Por muito cheia que fosse a sua vida há nela um lado sombrio, uma grande solidão que estão presentes nos seus poemas. Era uma pessoa muito contraditória e foram essas contradições que me interessou explorar”, diz o realizador, em conversa com o Observador. 

“Um dia mortos e gastos voltaremos a ser livres como os animais”, diz-nos o poema que ela recita com uma entoação que nos causa estranheza porque é declamatória. Mas é também um prodígio da articulação limpa das palavras, das sílabas. Como se Sophia quisesse chegar à mais ínfima tonalidade dos fonemas. Cada palavra é gerada para ser dita e é nessa musica efémera das palavras faladas e não escritas que se engendra a poesia. E aí, novamente Manuel Mozos releva uma grande sensibilidade ao deixar que seja a palavra falada a dominar o filme. Podemos esquecer-nos que um dia ela fixou tudo isto em livros e os livros parecem-nos, vistos daqui, apenas cemitérios mudos. 

Depois da morte da poeta em 2004, foram sendo produzidas dezenas de trabalhos, debitadas centenas de palavras, de opiniões, comentários, encómios. Criou-se uma outra Sophia cada vez mais distorcida e distante daquela que um dia viveu, escreveu e pensou. Torna-se e retorna-se aos lugares comuns: a Grécia, o sol, o mar, o branco e o azul. Há uma espécie de acordo tácito em fazer de Sophia uma poeta pueril e fácil. Mas, na verdade, Homero nunca designou a cor azul, porque os gregos não tinham nome para esta tonalidade. O mar de Homero é sempre negro ou cor de vinho. O mundo grego é terrível e cruel, a musa ensina-lhe o canto que, no final, lhe “corta a garganta”. 

O grande espanto que nos causa este documentário é vermos como de entre congressos e panteões, tudo o que fazia falta a Sophia era que alguém a libertasse, lhe devolvesse a voz. O documentário de Mozos não recorre a nenhuma outra voz que não a da artista. Não há comentadores, especialistas, filhos, amigos. Não há ninguém a não ser ela: “Quem procura uma relação justa com o homem (…) é necessariamente levado a buscar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo”, ouvimo-la dizer, enquanto as praias do Algarve, onde ela tanto nadou, não são um bilhete postal, mas um lugar de faina, onde homens de rosto duro e curtido pelo sol se lançam ao trabalho. 

O filme que resultou de uma encomenda da RTP e da Comissão das Comemorações do Centenário de Sophia teve um orçamento limitado, como nos explica o realizador, mas esses limites foram usados para potenciar o trabalho. Assim, conta-nos Mozos: 

“Não fui filmar à Grécia, nem sequer ao Algarve, recorri a imagens que havia em arquivo, imagens não usadas de outros filmes que os realizadores gentilmente me cederam e dei-lhes uma nova vida”. 

O arquivismo é uma das fontes recorrentes de Mozos que, além de cineasta é arquivista no ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento). ” No arquivo há coisas que têm uma vida obscura, coisas que não foram conhecidas ou foram esquecidas, apagadas, e eu gosto de trazê-las à luz”, afirma. Uma das preciosidades que encontrou no ANIM foi uma longa entrevista a Sophia feita pelo também poeta Fernando Assis Pacheco. Essa conversa nunca antes divulgada acaba por servir como fio condutor do filme. A escritora fala da sua infância e de sentir que “foi a poesia” que a criou. Vemos desfilar rostos antigos, quase todos de mortos, postais, cartas, bilhetes tudo grafado manualmente. O arquivo faz retornar esse passado que é tudo o que temos, fá-lo encontrar-se com o nosso presente para reclamar uma vida própria. Sem ele, sem aquilo que sobra da experiência dos dias, nada seria possível de criar. 

“Nada me consolará que Jorge de Sena tenha passado estes últimos anos longe de Portugal…” confessa Sophia, com uma voz já endurecida pelo tempo. Com esta frase, Manuel Mozos faz duas coisas: uma homenagem simples e subtil a Jorge de Sena, cujo centenário também se assinala este ano, e o facto de que esta data tem passado ao lado e ao longe dos discursos oficiais. 

“Hesitei em colocar este excerto” diz o realizador, “mas entre outras coisas houve uma grande amizade entre eles e eu queria também prestar uma pequena homenagem a Sena”. De facto, Sena continua a não habitar em Portugal, não obstante a sua obra poética, ficcional e estatística e poucos parecem reconhecê-lo como Sophia o reconheceu. De resto, o país é sempre uma fonte de desapontamento para a poeta. O documentário que nos dá a ver as várias idades da mulher e da poeta também nos deixa ver a sua progressiva desilusão com aquilo que ela chama de “manipulação, oportunismo e demagogia” dos partidos políticos que tomaram conta de Portugal depois do 25 de Abril. Quem não se cansa de repetir o poema sobre o “dia inicial e limpo” deveria ouvir o que ela dirá anos mais tarde. 

Há uma melancolia, uma perda irreversível que atravessam os filmes de Manuel Mozos e este não é exceção. Digamos que são duas melancolias que se encontram sob a luz velada das tílias (de que a poeta tanto gostava) e do tempo dentro e fora das casas. A casa é uma imagem e um tema recorrente para os dois artistas. A dada altura ouvimos a poeta dizer que um exterior das casas “é tão importante como o interior” porque ela precisa de ir à janela. E muitas vezes esta obra se debruça sobre janelas invisíveis para ver a cidade ensolarada, mas na qual Sophia sofria por não ver o mar, nem “o mudar das luas”. Aqui não há a luz do meio-dia mas sempre a do alvorecer ou do sol posto, Manuel Mozos rasgou nestes dias uma janela para Sophia respirar de novo, ela que um dia escreveu: “Ressurgiremos onde as palavras são o nome das coisas”. 

in jornal Observador, 26 de Outubro de 2019