The Sunchaser (1996) de Michael Cimino

por João Palhares

Foi Michael Cimino quem disse que, depois de Heaven’s Gate, lhe tinha sido impossível realizar um filme que quisesse mesmo fazer – ou que partisse dele – e portanto tentou fazer o melhor possível do que lhe era oferecido. E pode-se olhar para os seus últimos filmes como filmes de encomenda, mas fazê-lo é talvez perder ou passar ao lado da sua beleza e dos seus temas, que dialogam com os dos três primeiros. Em The Sunchaser, fica a sensação que se encerra um ciclo (sabe quase a um “adeus”, até), se se o vir como o negativo ou a re-interpretação de Thunderbolt and Lightfoot. Ainda vivemos num tempo em que qualquer filme dele tirando The Deer Hunter tem que ser recuperado e defendido, o que é pena. Mas tentemos. 

The Sunchaser apresenta-nos Brandon ‘Blue’ Monroe primeiro, sonhando já com horizontes longínquos ao som duma das últimas bandas-sonoras de Maurice Jarre (compositor de Georges Franju e David Lean) e olhando muito além daquele carro e daquela auto-estrada, para Dibé Nitsaa. Como o próprio filme olha já além do seu início e põe em evidência o contraste ‘Blue’ / Reynolds, cortando para o carro da personagem interpretada por Woody Harrelson (aqui no seu melhor papel, quer-me parecer) enquanto acompanha Esther Philips em What a Difference a Day Makes, que está a passar na rádio. Mal sabe ele ainda a diferença que esse dia vai mesmo fazer. São tudo sons, contrastes e sentimentos que se vão repetir mas que neste momento são frustrados (porque ainda é cedo) com o corte brusco do carro da polícia em que ‘Blue’ se encontra para o carro do Dr. Michael Reynolds e com este a desligar a rádio também bruscamente para ir para o trabalho, mais um dia. Lá, parece tratar os pacientes de modo muito superficial e exalta-se com pequenas coisas como a licitação de uma casa – a maneira muito moderna e urbana de lidar com a vida, curar as frustrações em relação às coisas importantes com obsessões pelas coisas pequenas. 

Como notou Anton Giulio Mancino no seu texto, “O Anti-Americano”, sobre Cimino “a cultura dominante do adulto, fundada tanto numa saudável dieta vegetariana e na recusa de substâncias cancerígenas como nos privilégios e na disparidade social, só fora da lei se pode relacionar com a subcultura conflituosa dos bairros suburbanos, representada pelo jovem mestiço parricida”. O encontro dá-se depois de ‘Blue’ saber que tem um cancro incurável e só um ou dois meses de vida, resolvendo raptar Reynolds e ir para Dibé Nitsaa, uma das seis montanhas sagradas dos Navajos (‘Blue’ tem ascendência nativa), para se curar. É cedo no filme que Cimino nos mostra que há vários tipos de tumores, uns que corroem o corpo e outros que corroem o espírito, que é como dizer o de ‘Blue’ e o de Reynolds, respectivamente. A viagem e as discussões entre os dois tornam-se a cura para tudo à medida que a paisagem muda e os jogos e as artimanhas entre eles se vão suavizando e eles próprios se começam a conhecer. E isto, o irem-se conhecendo, é construído de uma maneira que me parece exemplar: gradualmente, a violência e os impasses vão desvanecendo, até àquela noite em que Reynolds, depois de assaltar uma farmácia, tem a conversa com ‘Blue’ sobre o passado (conversa que teve sempre a necessidade de ter com alguém, mas que nunca aconteceu). Liberta-se o tumor espiritual do doutor nessa noite, ‘Blue’ não cai em coma definitivo e dissipam-se os nevoeiros do olhar que os impediam de se encarar um ao outro (dissipação que Cimino compreende perfeitamente ao filmar o plano da paisagem revelada pelas névoas a serem levadas com o vento). Toda esta viagem foi estripada pelas críticas contemporâneas ao filme com palavras como “previsível” e “anedótica”, só que o que alguns “maomés” (para quem os “falhanços” de Cimino são “business as usual”) não sabem nem querem saber é que não interessa em que ordem se sucedem os eventos ou os pontos da estória mas sim se têm importância, se progridem num sentido e, idealmente, se carregam o peso do mundo às costas. Se há um fulgor e um clarão que se sente na montagem. Como este filme os tem e os faz revelar-se nos com mestria absoluta. 

Que é o que nos leva à estrondosa sequência final: depois do carro a correr junto com os cavalos e a euforia de ‘Blue’ e Reynolds ao guiá-lo, depois da descida prodigiosa até à casa do navajo curandeiro e mais uma recaída de ‘Blue’ e depois do primeiro vislumbre de Dibé Nitsaa, “at the point where three streams become one”, da conversa com o velho curandeiro e da despedida; a elevação em todos os sentidos daqueles dois personagens na talvez mais prodigiosa sequência engendrada por Michael Cimino: um abraço, a oferta de um anel já não maldito mas sagrado e as corridas eufóricas para um destino secreto, de oferta às águas e às pradarias do Oeste e que concretizam o que a montagem inicial do filme não dizia mas já antevia. Os helicópteros e as águias, arautos da desgraça e da salvação. As neves nos montes e as cordas e sopros da pauta de Jarre. A certeza que há algo que nos supera e que o homem não é o peso nem a medida de todas as coisas. O milagre disso tudo. The Sunchaser pode até nem ser o melhor filme de Michael Cimino mas é irreparavelmente o meu preferido: “May beauty be before me, may beauty be behind me, may beauty be above me, may beauty be below me. May beauty be all around me”… 

texto publicado originalmente no site À Pala de Walsh, com algumas modificações para esta folha

Desperate Hours (1990) de Michael Cimino

por João Palhares

Para este regresso de Michael Cimino com Desperate Hours, pode-se voltar a The Chase de Arthur Penn e relembrar as obras mutiladas por estúdios, cuja influência não era tão forte que travasse a raiva contida dos seus realizadores e que irrompia por todos os planos. Pode-se falar dos Mão Morta, que perto da Sé Catedral ou dentro do Teatro Circo, acordavam a raiva contida e o bicho adormecido de quem os ouvia, não chegando facadas auto-infligidas nas pernas para os impedir de se erguerem e tomarem os seus prisioneiros. Em Braga, cidade dos arcebispos e que acumula fúria e contrições por cada reunião pública cordial demais para resolver problemas, por cada trato mal resolvido na sombra, por cada espectáculo risível que não se denuncia mas se aplaude.

Falou-se de lobisomens e vários monstros na folha de Gremlins 2 portanto volte-se aí também. Um filme cativa-nos por despertar, apaziguar ou pôr simplesmente em evidência as coisas que se escondem sob a superfície, a palpitar e à espera, à flor da pele. Não vem até nós pelas histórias, ou não só pelas histórias, mas por mostrar o que se passa dentro das pessoas quando vão do ponto A ao ponto B. Quem é que está à espera delas? Podem partir ou é ponto inalcançável, ponto de fuga das mil possibilidades e das mil encruzilhadas? Podem regressar ou é ponto de não retorno? Se a velocidade no percurso é inebriante isso diz-nos que ao chegarem ao seu destino as pessoas se vão ter que debater com questões de vida ou de morte, que é imensa a urgência da missão de se ganharem a si próprias. É o que espera o Tim Cornell de Anthony Hopkins, em Desperate Hours, quando regressa a uma casa que vimos ter deixado de ser sua e se bate com o Michael Bosworth de Mickey Rourke como se lutasse consigo mesmo, em frente a um espelho.

Os três homens que invadem a casa dos Cornells são os exilados da vida, para sempre do outro lado da barricada dos subúrbios da classe alta, cujos habitantes só conhecem ou encontram em situações de conflito, que está sempre patente nos planos de Cimino. As sequências mutiladas pela equipa de Dino de Laurentiis acentuam esse sentimento de conflito e, se não ficamos a saber qual seria a intenção original de Cimino nem se possa dizer que este filme seja tão bom como The Deer Hunter, Heaven's Gate, Year of the Dragon ou The Sunchaser (as quatro obras-primas de Cimino), passa a ideia de que todas as personagens deste filme tentam regressar a um paraíso perdido, nunca possível pela forma como o país se fechou (e se calhar até esteve sempre fechado) para os que sonham com as grandes oportunidades que nunca tiveram e nunca hão-de ter. Lembre-se a morte da personagem de Jeff Bridges em Thunderbolt and Lightfoot, com os olhos postos no horizonte dessas possibilidades, que ecoa aqui na morte da personagem de David Morse, Albert, que o destino encaminha para um fojo mortal onde ainda consegue assobiar o Red River Valley, canção centenária das grandes saudades e dos grandes apelos, não restando dúvidas de que o que quer é só "a place to call my own". E se era só isso o que queriam aqueles três homens?

"Michael Bosworth is looking for a place to call home... Just for a few hours", diz o poster de Desperate Hours. E se é verdade que esta ideia se tornaria palpável e material caso a montagem fosse a de Cimino (e note-se que apesar dos muitos problemas e das muitas batalhas que teve com os estúdios, este filme é o único da obra dele que não tem uma montagem sua), também é verdade que conhecendo os seus outros filmes a ideia ganha muita força. Mas quando começa o filme e Tim Cornell chega a uma casa completamente dilacerada, sabemos que algo vai explodir, sobretudo tendo já visto a personagem de Kelly Lynch a bulir pela estrada com um nervosismo desesperado. Os demónios da família Cornell estão prestes a vir ao de cima e quando Cimino nos mostra que o Michael de Rourke e o Wally de Elias Koteas são irmãos e que o Tim Cornell de Hopkins é veterano da guerra do Vietname aponta a problemas ainda maiores, ficando a certeza que os demónios e a raiva contida (voltando ao princípio deste texto) são da América inteira.

E nessa noite que podia ser de lua cheia ("I'm gonna break in like the big bad wolf", não é o que diz Hopkins quando entra em casa pela segunda vez e já lá estão os três homens? - e não são as histórias sobre lobos recorrentes nos filmes de Cimino?), em que os lobos tiram as suas peles de cordeiro, todos se confessam pela violência e pelo desespero. Dispara-se em todas as direcções, arrisca-se por todos os meios possíveis na esperança de um lugar ao sol. Como nas várias tentativas de Cornell em recuperar a sua casa e o respeito da sua família ou como na fatídica fuga de Albert, que provoca o seu próprio destino ao querer fugir com a vontade toda que acumulou durante os anos numa só investida. Com todo o som e com toda a fúria. Como com todos os desejos adormecido que acordam num lampejo exasperado, a solução é a aniquilação e a tragédia é inevitável. Restam as perguntas e a inquietação. Só quando chegar The Sunchaser, que projecta toda a obra de Cimino nos séculos vindouros, é que a tragédia se volve em redenção e chegam as respostas e o entendimento.

Não há obra mais coerente do que a de Michael Cimino.

The Sicilian (1987) de Michael Cimino

por João Palhares

Talvez se torça muito o nariz a este The Sicilian (e eu sou uma dessas pessoas) por causa de Christopher Lambert, actor francês com as suas limitações mas em quem Cimino viu qualquer coisa, e que passará sem dúvida pelo ardor do olhar de que nos fala F. X. Feeney na sua apresentação a este filme. A estranheza sente-se mal começa o filme, o Giuliano de Lambert parece doutro mundo quando comparado à gente que gravita em torno dele. Mas Cimino consegue trabalhar essa estranheza de forma a elevá- la a um contraste constante entre um ser mítico e os comuns dos mortais. Como as estátuas de Leone em Once Upon a Time in America, filme fabuloso que falhou este ciclo mas que é um dos grandes monumentos do cinema americano dos anos oitenta. Esse trabalho talvez chegue à altura dos seus propósitos e das suas aspirações nas muitas cenas em que Lambert aparece no topo de montanhas, como se fosse a sua continuação lógica e natural, um ser igual à natureza na sua beleza e nos seus actos e manifestações injustas. Um ser mitológico e ancestral. Se nos outros filmes de Cimino se assiste a uma transformação gradual nos homens para merecerem esse pé de igualdade com a natureza (The Deer Hunter, Desperate Hours, The Sunchaser), em The Sicilian a transformação dá-se logo no início, quando Giuliano sobrevive a um disparo que devia ter sido fatal. 

The Sicilian é também o filme mais compacto de Michael Cimino, em que tenta fazer passar o máximo de ideias numa só imagem, trabalhada ao mais pequeno pormenor. Pensemos no Príncipe Borsa interpretado por Terence Stamp, dono de milhares e milhares de quilómetros de terra mas que é asmático e só está bem fechado no seu quarto com os seus discos e os seus livros. O contraste absoluto com o Giuliano que não é dono de nada mas aparece como o herdeiro legítimo das montanhas e dos vales da Sicília, representando o povo que morre à fome e não tem terras para cultivar. Os travellings belíssimos e tão ciminianos da duquesa que se vai despindo para tomar banho enquanto a empregada apanha as roupas do chão; os jantares e os almoços dos vários líderes e decisores dos destinos sicilianos (lembremos o que disse Cimino a Bill Krohn: "um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar..."), a rapidíssima cena do casamento de Giuliano com Giovanna (interpretada por Giulia Boschi), em que os incidentes e as suas consequências nos são comunicados de forma tão económica, e que só um grande artesão podia realizar; a tosse que anuncia a personagem de John Turturro, Pisciotta (“I’d know that cough, anywhere”), sempre com implicações diferentes até à tragédia do final do filme; a procissão de aforismos no topo da montanha nesse rapto tão estranhamente pacífico e cordial do Príncipe Borsa (Giuliano: “That’s metaphysics, Aspano”, Aspano: “That’s bullshit, Giuliano”, Borsa: “That’s life, gentlemen”)... 

Reconhecendo isto tudo, não sou capaz, no entanto, de reconhecer a The Sicilian a grandeza de obras passadas ou futuras de Cimino. Há outras estranhezas com que não fui capaz de me pacificar (nesta revisão fiz as pazes com a interpretação de Christopher Lambert, talvez no futuro e noutras revisões entenda melhor outras coisas). Apesar de saber da ascendência italiana de Cimino (há uma montanha em Itália com o nome da sua família), posso torcer o nariz por ser a única obra dele que não se passa na América. Apesar de Heaven’s Gate lidar com personagens e pessoas que existiram e viveram mesmo, The Sicilian é o único filme de Cimino que lida com uma grande figura histórica. Talvez passe por aí. Também acho que Cimino experimenta aqui coisas pela primeira vez que surgirão perfeitamente trabalhadas e compostas em Desperate Hours e The Sunchaser (a sucessão rápida de imagens justapostas com certas frases para chegar a uma espécie de catarse ou libertação - o final de The Sunchaser, o início de Desperate Hours...).

Mas como diziam os críticos dos Cahiers du Cinéma, o pior filme de um grande cineasta bate aos pontos o melhor filme de um cineasta banal e The Sicilian prova-o.

Year of the Dragon (1985) de Michael Cimino

por João Palhares

Uma cadência, em música, é o fim de uma linha ou de uma ideia melódica. Há-as de vários tipos: perfeitas, imperfeitas, interrompidas... E eu não conheço quem mais apaixonadamente fale delas do que Oleg Martirosov, professor de piano esloveno nesta nossa cidade de Braga. Elas revelam-se-nos por darem uma ideia de resolução e libertação, escondendo-se às vezes numa música por haver dúvidas lançadas pelos compositores em relação à sua tonalidade ou por haver vozes simultâneas em acção, linhas melódicas a atravessarem linhas melódicas, como no Das Wohltemperierte Klavier de Bach. Era assim que ele mais gostava delas, porque era preciso encontrá-las e realçá-las na interpretação, o que basicamente provava que não basta executar uma pauta mas é preciso compreendê-la e estudá-la profundamente e independentemente da técnica, que é sempre secundária. Descrevia mesmo algumas construções de cadências como passeios prolongados no Céu, em diálogos com os anjos no firmamento até se acordar e se descer à terra. 

Em Mahler, compositor da sinfonia da Ressurreição que se ouve em Year of the Dragon, para a qual dispôs os músicos numa grande elevação ao lado do coro e os fazia mover de vez em quando para os corredores atrás dos camarins para se ouvirem tocar ao longe (como se nos estivessem a chamar do outro mundo), as cadências parecem-se prolongar infinitamente e isso dá-nos ora a ideia de estar sempre em diálogo com os anjos ora a de embarcar numa travessia trágica e angustiante, sem vislumbre ou possibilidade alguma de libertação, presos no meio de batalhas entre vozes celestiais e tempestades retumbantes. Porque, como dizia Mahler, “uma sinfonia tem que ser como o mundo. Tem que conter tudo.” Isto atravessa toda a sua obra mas talvez se sinta mais profundamente no terceiro andamento da sexta sinfonia e no último da segunda, a da Ressurreição, sinfonia coral e total que demora uma hora e meia a interpretar. É este último andamento (o maior dos cinco) que Cimino usa por duas vezes no seu filme, libertando a sua veia viscontiana e fazendo uma das mais belas utilizações da chamada música clássica num filme, ao lado da de Bruckner em Senso por Visconti e da de György Kurtàg por Pedro Costa em No Quarto da Vanda. 

Cimino chegou a Mahler por meio de fins que rimam com princípios. Quando os Cahiers lhe sugeriram em 1985 que por começar e acabar o filme com um funeral dá a ideia de que tudo recomeça e se há-de repetir, ele respondeu que “não, não. Um novo início é sempre positivo. Stanley tem o mérito de ter revelado o problema. Tornou visível o lado oculto das coisas alcançando ao mesmo tempo um conhecimento de si mesmo. Encontra esta rapariga, a Tracy, e é um pouco a exemplificação do facto de que se se combate uma guerra durante muito tempo, acaba-se por ficar muito próximo do inimigo. É a morte de qualquer coisa, mas também o início de outra coisa. Foi por isso que me servi da sinfonia da “Ressurreição” de Mahler. Há qualquer coisa de majestoso no florescer de algo que renasce da morte.” 

Year of the Dragon é também “como o mundo”. Contém tudo, numa fervura que parece durar milhares de anos desde o aparecimento das primeiras dinastias chinesas, passando pela construção das linhas de caminho de ferro na América até estar mais perto do que nunca do seu ponto de ebulição nas próprias linhas de comboio (será coincidência?), num duelo a tiro de tirar o fôlego entre Stanley White (melhor papel de Mickey Rourke?) e Joey Tai (John Lone). Tudo, como funerais em que a namorada de White - Tracy, a jornalista - olha ressentida para as lágrimas de luto dele pela mulher como quem pensa que a ama mais do que a ela, ao operário chinês que se liberta da multidão de jornalistas para dar os seus sentimentos ao polícia, na sequência em que se ouve Mahler pela primeira vez e a ligação entre a imagem e a música provoca arrepios e sensações totalmente novos. Freiras letradas em dialectos chineses, Tracy em silhueta na noite de Nova Iorque, coisas perfeitamente banais como White a pôr o casaco na cadeira e Louis - o seu amigo de infância, saberemos muito depois - a pô-lo no cabide, primeiro sintoma de uma relação complexa de retiradas e investidas para o lado que cada um deles acha ser o da razão. Nada mau para quem disseram não saber construir um filme. E a cena em que Rourke põe o chapéu na mesa dos líderes da máfia chinesa, dá a volta, manda as suas bocas e quando a câmara corta para o lado de cá da mesa e o enquadra só a ele, pega no chapéu e sai porta fora? 

O virtuosismo técnico de Cimino é evidente, só que ele não o usa seja para fazer um policial banal seja para fazer um eficaz, inserido na grande tradição do género. Não, constrói um filme em conflito permanente mas porque o quer construir dessa maneira. A incoerência é só aparente porque a meta é outra. Sob o signo de Mahler, vai de cena em cena sem nos dar a hipótese de libertação a nós ou a Stanley, que com o seu instinto suicida só consegue atingir os que lhe são próximos, ficando para sofrer e se atirar para a frente das próximas balas. É uma cadência interminável mas trabalhada conscientemente, sendo inseparáveis o conteúdo e a forma. Conta-se que Rourke teve que seguir uma rotina física delineada por Cimino para aguentar a exigência do papel. E vendo-o entrar em cada cena numa pressa desesperada, batendo portas e movendo mundos, acreditamos nisso. Tanto que no fim do filme, quando Stanley entra de rompante na marcha fúnebre de braço partido e com gesso, ainda em batalha, com gritos na sua direcção, de cá e de lá, Cimino só pode acabar a sua história congelando a imagem, a única cadência possível. 

Volta a achar-se prodigioso o controlo de Michael Cimino nestas cenas que só podem ter sido ensaiadas e trabalhadas ao mais pequeno pormenor. E se o grande cineasta instintivo americano é afinal o mais laborioso dos artesãos? São coisas incompatíveis? Quando se deixar de discutir os conflitos de certos artistas com os seus mecenas e com o seu público (Griffith, Stroheim, Chaplin, Cimino) talvez se possam discutir e descobrir, finalmente, as coisas que interessam. 

O trabalho, só fica o trabalho. O resto desaparece. 

Foi o que aconteceu com Gustav Mahler.

Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino

por João Palhares

Disse na folha de sala sobre The Deer Hunter que as suas questões não resolvidas eram "apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida", e para Heaven’s Gate pode-se mesmo começar por aí: são tantas as personagens que chocam e entram em rota de colisão nesse Wyoming pintado (há outra palavra, porventura?) por Michael Cimino e Vilmos Zsigmond (naquele que há-de ser um dos cumes absolutos da pintura cinematográfica, onde se arrisca tanto e tão bem com a luz e com o vento, com as nuvens e com a poeira, captadas de forma a manter e mostrar a sua essência redentora, transformadora e eterna...) que se torna muito difícil arriscar escrever sobre motivações e sentimentos além daquele que põe todo o filme em marcha: a resistência contra os barões de gado e contra os mercenários contratados com o aval do Estado e do Governo Central dos Estados Unidos da América. Mas dentro dessa luta temos Billy (a personagem de John Hurt), do lado errado mas dizendo sempre coisas tão certas, Nate (Christopher Walken), de lado nenhum que não o seu mas fazendo tantas vezes coisas erradas, o Jim (Kris Kristofferson) de origens e porte aristocráticos e que se calhar se pode dar ao luxo de fazer o que está certo (quantas vezes lhe atiram isso à cara, no filme?) e os imigrantes desalmados que não têm outro remédio que não seja fazê-lo, à custa da vida. 

Além disto, e como acontece em vários filmes de Michael Cimino, as cenas prolongam-se e mostram coisas perfeitamente soltas e de fluidez desarmante, exemplares de quem, na prosa, dá largas à poesia (e tentar imaginar como é que o realizador o conseguiu fazer, em termos práticos, é uma questão bem produtiva), do bailado ao som do Danúbio Azul de Johann Strauss e dos círculos percorridos à volta da árvore em Harvard, que se repetirão na batalha de Johnson County, à dança e à noite de copos do último Domingo antes da chegada dos mercenários ("let them have their Sunday", diz Kris Kristofferson a Jeff Bridges), passando pela luta de galos que se transforma em luta de homens no barracão de John Bridges (a personagem de Jeff Bridges) e que dá o nome a este filme (que vem também do vigésimo nono soneto de William Shakespeare). E que dizer da recitação da lista da morte, ou da chamada para a resistência que acaba com o tiro de caçadeira na orelha do presidente da cidade, disparado por uma emigrante decana e atravessando a sala pelo meio da multidão, num lampejo, que é quando todos decidem partir para a batalha e enfrentar a Associação de Criadores de Gado? 

Cimino estende as cenas e as sequências não por simples teimosia ou para enfrentar os estúdios por enfrentar os estúdios mas sim por amor às suas personagens (vejam-se os devaneios poéticos de Billy, que tem além disso tudo um plano "à Ford" dedicado apenas a si, o que é um atestado perfeito da complexidade do seu personagem e do carinho que Cimino lhe tem; Geoffrey Lewis, que tem tempo para contar uma estória sobre línguas e lobos e diz que as balas não o ferem; o discurso de Brad Dourif no meio da confusão dos debates entre os imigrantes, que pode ser visto como um solo de instrumento nesta grande sinfonia onde tantos têm lugar e espaço e tempo para terem lugar; etc, etc...). E não o faz só por isso, fá-lo também por questões da história que tem para contar, controlando o que sobressai num dado momento para noutro ecoar numa melodia ou num olhar (a fotografia da rapariga de Harvard que tantas vezes se vê pode levar-nos a arriscar pensar que há uma mulher aquele tempo todo e por isso Jim não se compromete casar com a Ella da fabulosa Isabelle Hupert). Pouco se fala do trabalho de escrita de Michael Cimino, mas ele escreveu sozinho este filme e ainda dezenas e dezenas de argumentos que não viram a luz do dia, muitos de certeza com o alcance e a abrangência deste. 

É ainda neste filme que convivem mais actores da obra passada e futura de Cimino. Jeff Bridges e Geoffrey Lewis vêm de Thunderbolt and Lightfoot, Christopher Walken vem de The Deer Hunter e Mickey Rourke tornar-se-á a personificação perfeita das questões e dos paradoxos que sempre assombraram Cimino, em The Year of the Dragon e Desperate Hours. De resto, também aqui as amizades e as guerras se desfazem e intrometem nos destinos dos homens, como no resto da sua obra, e confluem, além de colaboradores (já falamos dos actores, mas também Joann Carelli, Vilmos Zsigmond e David Mansfield, trabalharam, ou voltariam a trabalhar com Cimino) temas (as relações de força e de perseverança às circunstâncias - voltando ao raio e à candura: Kris Kristofferson é Thunderbolt, John Hurt é Lightfoot?), obsessões ("um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar...", como disse Cimino a Bill Krohn), motivos visuais (as montanhas e os lagos de Cimino, puros e cristalinos) e narrativos (primeiro a despreocupação, a liberdade e a beleza absolutas e, depois, um oceano de remorsos).

Lançando-nos no caos da história como se fosse tempo presente, deixamos de saber se faríamos o que estava certo nas mesmas circunstâncias. Fazer o bem é a coisa mais difícil do mundo, e por isso Billy e Jim se embebedam tanto, da manhã à noite, por isso o peso da consciência se vê nos semblantes de toda a gente neste filme. E, mais importante, por isso valem tanto esses bailados, jantares, passeios e conversas de amor entre as personagens desta obra fabulosa, tanto mais verdadeiros quando sentidos por últimos, abalando as fundações deste mundo. Porque é que este filme se chama Heaven's Gate? Porque Jim, Ella, Nate, J.B. e Billy as vêem e, por momentos, até ficam à entrada? Como é que cantava o outro? Não era "it's getting dark, too dark to see... I feel I'm knocking on Heaven's Door"? Mas quem está do outro lado para a abrir?

The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino

por João Palhares

Continuando o nosso pequeno ciclo Cimino inserido no grande ciclo de cinema americano, damos de caras com The Deer Hunter, o filme de 1978 que rasgou as paisagens revolucionárias desses tempos e irrompeu por Hollywood e pelo mundo com a grandeza intemporal de um épico grffithiano ou wagneriano, com lampejos de fúria e de côr, tonalidades românticas e apaixonadas e vários actores em absoluto estado de graça. Voltaríamos a ver Meryl Streep (talvez só em The Bridges of Madison County, de Clint Eastwood), Christopher Walken (talvez só em King of New York, de Abel Ferrara), George Dzundza ou John Savage como os vemos neste filme? “Frágeis como o mundo”, citando o filme de Rita Azevedo Gomes de 2000 com o mesmo nome. 

Porque o que impressiona, mais uma vez, e repetindo o que se disse sobre Thunderbolt and Lightfoot (Mike como Thunderbolt, Nick como Lightfoot?) é esse confronto impossível entre as maiores tormentas desta vida e a fragilidade dos homens. Lembramo-nos de Nick, tão sozinho, tão desalentado e sem ânimo, a percorrer as ruas de Saigão cantando “Rain is rain, snow is snow”, depois de não conseguir telefonar a Linda e de não conseguir passar a noite com companhia passageira mas tão necessária. Se não se cruzasse com o terrível Julien que lhe abriu as portas do submundo e do inferno talvez conseguisse regressar a casa. Se Mike não o convencesse a elevar a parada na cabana de todos os suplícios, com três balas em vez de uma nas câmaras dos revólveres que tiveram que apontar à cabeça, talvez também conseguisse. Se não fosse sozinho no helicóptero e Mike e Steve não caíssem à água, talvez também conseguisse. Se, se… 

Como magoam os “ses” desta vida quando se imprimem irreversivelmente nas caras e nos corpos com que nos cruzamos todos os dias. A lembrança de Nick para sempre impressa nos olhos de Linda, a lembrança da guerra para sempre ligada à invalidez de Steve. Mike como recipiente de todos os arrependimentos e de todas as culpas - o mais forte dos três. Mas nem ele consegue parar à porta de casa e ser recebido com a festa que lhe preparam os amigos. Claro que The Deer Hunter é um filme difícil, claro que custa revê-lo, mas não pela brutalidade crua das cenas da roleta russa, e sim pelo que não se diz nem se quer dizer e se guarda e reprime para sempre no fundo da alma. Michael Cimino tornou visível esta terrível vacilação e nós ainda não o perdoamos. Mas é fácil? É fácil tornar todas estas memórias inseparáveis dum olhar ou de uma acção perdida? Ou redimi-las num acto absolutamente desesperado e aleatório, mas que impede as pessoas de sofrer quando olham para quem está à frente delas? Cantar o “God Bless America” à espera que uma bênção divina chegue mesmo, eis algo por que só muito poucos devem passar (e não são os “happy few”, são os “sad few”, a metade perdida deste mundo que ainda carrega a outra como um peso insuportável em nome de belas palavras como “paz” ou “progresso”, a gente que mais interessou a Ford e a Cimino, a gente que mais interessa a Pedro Costa ou a James Gray – o povo). 

As pessoas lembram-se das cenas da roleta russa e do “God Bless America” mas esquecem-se do fumo e do fogo dos aceiros, de Michael a despejar o dinheiro todo que tem no mundo para as mãos de Julien e dos gangsters vietnamitas para salvar Nick, morto-vivo na desolação de uma cidade a ferro e fogo. O “one-shot” de que Nick e Mike falam tanto tem que ramificações e toma quantos significados, já, no final do filme? Terá tanto que ver com o tiro solitário que mata os veados da Pensilvânia (única maneira de estar à altura da sua beleza, código de honra de caçador), com a oportunidade única de subir ou saltar na vida que a participação na campanha americana no Vietname pode oferecer (Steve fala disso à mãe; “shot” aqui como “chance”, portanto) como com a morte lenta de Nick, desde a noite da “descida ao inferno” (como na tradução francesa) à procura da bala escondida nas câmaras dos revólveres de Saigão e que o aliviará das dores deste mundo. Mas com que mais? Nick lembra-se dessas palavras no último momento, depois de não reconhecer Michael quando este o tenta convencer a ir para casa. Tinha-lhe dito para o ir buscar se lá ficasse, na última noite (“one-shot”) que passaram na cidade deles. Ter entrado na casa de jogo com Julien, pela primeira vez, pode ter sido a última tentativa desesperada para encontrar Mike (“one-shot”), que estava mesmo lá e o vê a ele, mas acaba por perdê-lo na confusão. Estando ambos apaixonados por Linda (quantos olhares furtivos de Michael na direcção dela, durante a festa do casamento de Steve – Nick percebe e Cimino torna tudo isto incrivelmente cristalino), o último acto de Nick neste mundo (“one-shot”) pode ser visto como um acto distorcido de amor, como só comete quem perdeu toda a sanidade. É claro, sequer, que Linda e Mike vão acabar juntos, no final, quando esta nem consegue olhar para ele? Consegui-lo-ão depois da morte de Nick, que a pediu em casamento – ela disse que sim - na festa? Nada disto tem uma resolução e mais se acentua a nossa dificuldade em suportar as questões não resolvidas deste filme, apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida. 

Ficam (têm que ficar, tanto para eles como para nós) os momentos que mais se querem lembrar: Nick a cantar “Can’t Take My Eyes of You” (veja-se a construção e a encenação dessa cena, tão fluída que nos esquecemos que teve que ser construída e encenada, das tacadas de bilhar à entrada da mãe de Steve e da conversa que esta tem com ele sobre o casamento, os amigos e a guerra), Mike no topo das montanhas a caçar os seus veados ou a sorrir e a jogar bilhar no bar de John (George Dzundza), aquele que mais parece compreender tudo o que se passa com aquele grupo, tanto quando toca o Nocturno de Chopin (a seguir ao qual já só se pode cortar para a guerra), como quando começa a cantar a canção do fim do filme, Steve a celebrar o seu casamento com um mar de promessas à sua frente, as brejeirices de Axel e Stan e a beleza inviolável de Meryl Streep, a Lilian Gish de Michael Cimino. 

Os filmes de Cimino são todos tragédias (e o capítulo mais negro ainda não chegou, esperem por Janeiro), e se não é descabido falar em Griffith ou de The Birth of a Nation quando se fala dele, The Deer Hunter talvez seja o “The Death of a Nation”. Só que sonhador, poeta e místico como é, Cimino não consegue apagar as réstias de esperança contidas numa ou em duas canções muito sentidas (The Deer Hunter), num bailado cósmico num salão vazio (Heaven’s Gate), num freeze frame em que se projectam todas as possibilidades e sonhos deste mundo (Year of the Dragon), num vislumbre do mundo e de todas as coisas do topo de uma colina (The Sicilian), num assobio belíssimo que ecoa pelas montanhas e pela eternidade (Desperate Hours) ou numa corrida desenfreada pelos vales da morte e em que tudo se conjuga e redime (The Sunchaser). 

Resta tentar aprender alguma coisa, por mais pequena que seja, como com tudo o que nos ultrapassa, seja a obra de Wright, a de Michelangelo, a de Rubens, a de Bach, a de Nijinsky, a de Shakespeare ou a de Michael Cimino.

Thunderbolt and Lightfoot (1974) de Michael Cimino

por João Palhares

Fruto da Malpaso Company (a produtora fundada por Clint Eastwood e Irving Leonard com o lucro feito com a trilogia dos Dólares de Sergio Leone, interpretada por Eastwood, baptizada de Malpaso por causa de uma enseada no Big Sur que tanto tinha fascinado Henry Miller, Jack Kerouac e fascinava agora Eastwood; o nome funcionou (e funciona) também como uma espécie de “muita merda” para a sua carreira e para os seus filmes, que, de Hang 'Em High a Sully, feito este ano e expressão e reflexo de um espírito completamente livre, "passou mal" muito poucas vezes), Thunderbolt and Lightfoot foi o primeiro filme de Michael Cimino, nova-iorquino vindo do mundo da publicidade e autor de anúncios televisivos para a L'eggs, para os cigarros Kool, para a Eastman Kodak, a United Airlines, Pepsi e outras marcas. Foi nessa altura que conheceu Joann Carelli, que depois, nestes nossos anos 70, o convenceu a tornar-se argumentista de cinema e acabaria por produzir três dos seus filmes (The Deer Hunter, Heaven's Gate e The Sicilian). Cimino co-assinou então o argumento de Silent Running (o primeiro filme realizado por Douglas Trumbull, o supervisor de efeitos especiais de 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick e The Andromeda Strain de Robert Wise), e através da Agência William Morris e de Stan Kamen vendeu o argumento de Thunderbolt a Clint Eastwood, que era para ter realizado o filme mas acabou por deixar Cimino fazê-lo, depois de este ter trabalhado no argumento de Magnum Force. 

Tendo oferecido isto a Cimino, durante a rodagem Eastwood torna-se ainda o reflector do talento e da luz irradiada por Jeff Bridges, que interpreta o frágil Lightfoot. Vendo na personagem uma expressão perfeita dos anos sessenta, Bill Krohn disse a Cimino numa conversa monumental publicada em 1982 no nº 337 dos Cahiers du Cinéma que “Jeff Bridges é assombroso nesse filme. Lightfoot é provavelmente a personagem mais completa que já criou, e é a expressão desse período.” Cimino – que, ainda nessa conversa, disse ter percorrido nos anos sessenta a América inteira “sozinho, num carro: lembro-me do céu, da noite; fiquei sem recursos, uma noite, algures no North Dakota, numa estrada plana até se perder o olhar; fui-me embora, era o pico do Inverno, estava um frio terrível, estava tudo silencioso, e fui-me. O céu parecia irreal, incrivelmente irreal, e, não sei, lembro-me de me ter apaixonado por essa estrada, de alguma maneira me ter apaixonado com a “viagem”, e nunca parei.” - respondeu que “gostamos todos de explorar, descobrir coisas, novos lugares. No acto de explorar, de nos fazermos à estrada, reside a descoberta de algo sobre a verdadeira ordem das coisas. Todos temos um bocado deste sentimento em nós; alguns usam-no, outros não. Eu acho que é característico dos Americanos e do Western, sem dúvida. Eu adoro mesmo essa personagem, mas adoro todas as minhas personagens, como velhos amigos. Quando acontece rever os meus filmes, é como se estivesse a ver um filme de amigos; nunca me passa pela cabeça que estou a ver actores a interpretar um papel, tenho a impressão de estar a ver um filme dumas férias que se relacionam com um acontecimento em que participei sem me ver a mim mesmo, embora sinta a minha presença. É como a ilustração de um momento em que se partilhou. Eu sorrio quando penso no Jeff. Na verdade, ele dominou o filme um pouco mais do que o esperado.” Bridges confirmou isto tudo, quando contou em Julho deste ano, num texto muito sentido escrito pela altura da morte de Cimino, que o realizador lhe tinha dito “que este tipo, Lightfoot, era nada mais nada menos do que eu, que eu não podia cometer um erro, ou um passo em falso, mesmo se quisesse.” 

Toda esta generosidade passa para Thunderbolt and Lightfoot, desde as suas imagens inaugurais com os acordes da guitarra de Paul Williams a acompanhar o vento que sacode as searas de trigo, enquanto ao longe se vão ouvindo as canções dos fiéis da personagem de Clint Eastwood, até ao tocante final, com carros a atravessar montanhas e seres a desvendar o segredo maior; passando por momentos de confissões e narrações de histórias e passados, sublimados pelas paisagens que Cimino e Frank Stanley captam com a sua câmara. A generosidade é algo de que se fala pouco quando se fala de Cimino, mas é impossível pensar noutra coisa quando se vê este filme. Vêm à memória as lágrimas dele em Locarno, nessa conferência de imprensa lindíssima em que se passa de tudo e em que ele se deu por inteiro a quem lhe quisesse falar. Uma rapariga saltou as grades para lhe perguntar como é que conseguia lidar com um mundo cruel, cínico e duro e ele disse-lhe que se tinha que ser mais duro que toda a gente, como no futebol americano. “But you're nice at the same time”, disse-lhe ela. “I'm only pretending to be nice, now”, foi a resposta. E pediu-lhe para ficar, enquanto relações públicas e organizadores do festival lhe diziam para se despachar e ele continuava a falar e a ouvir. Estaria mesmo a fingir? Vendo outra vez Thunderbolt and Lightfoot, em que Cimino também se dá por inteiro, assistindo outra vez ao que acontece ao personagem de Jeff Bridges, frágil demais para resistir ao mundo e à vida de Thunderbolt, fica-se a pensar se a vida e a obra de Michael Cimino não estarão também entre o raio e a doçura, entre o reboliço do mundo e a candura dos homens.

Como se diz na oração logo no princípio do filme (tirada da Bíblia, Isaías: 11:6), "The wolf also shall dwell with the lamb, and the leopard shall lie down with the kid". E vêem-se Roy Jenson (logo no princípio do filme), Geoffrey Lewis e George Kennedy, repara-se no tratamento que estes lobos e leopardos recebem, a forma como são filmados e descritos e volta-se a pensar na conferência de Locarno e em Cimino a falar dos "killers" que conheceu e de como são as pessoas que têm mais sentido de humor. Para alguém que cedo desistiu de pródigos futuros e ambientes luxuosos e confessou mesmo preferir a companhia das "más companhias" talvez não seja surpreendente, porque "esses tipos eram tão vivos. Quanto tinha quinze anos passei três semanas a guiar por Brooklyn inteira com um gajo que estava a seguir a namorada. Estava convencido que ela o estava a enganar, e tinha uma arma, ia-a matar. Havia tanta paixão e intensidade nas vidas deles. Quando os miúdos ricos se juntavam, o máximo que fazíamos era passar um sinal vermelho." E por tudo o que acontece neste belo filme e por tudo aquilo que passam Thunderbolt e Lightfoot, apetece-nos mesmo acreditar no segundo que, às portas da morte, diz que não acha que são criminosos e que fizeram um belo trabalho.

Mas vamos ter tempo para explorar tudo isto: vamos poder ver a guerra no Vietname e nos corações de Mike e Nick em The Deer Hunter, Kris Kristofferson a lidar com a avareza e a injustiça do seu tempo em Heaven's Gate, o capitão Stanley White a debater-se entre o ódio e o amor que sente pelo inimigo (é esse o grande não-dito de Year of the Dragon: “if you fight a war long enough, you end up marrying the enemy”), enquanto a música de Mahler ilustra essas mesmas contradições, o Salvatore Giuliano de The Sicilian que rouba aos ricos para dar aos pobres, as Desperate Hours em que a relação entre assaltantes e assaltados toma contornos bem complexos e o milagre final e a relação mágica entre Blue e o Dr. Michael Reynolds em The Sunchaser. 

Que comece a aventura.