As Fado Bicha (2024) de Justine Lemahieu

por Estela Cosme

 

À primeira vista, nada sobre o fado é revolucionário. Intrinsecamente apelidado de tradição centenária, é difícil de imaginá-lo fora das casas de fados habituais, sem as convenções predefinidas que o acompanham, sem as amarras que o atam ao passado. Até que um dia o fado seguiu-se com a palavra “bicha”, e as nossas suposições foram postas em causa. Tudo graças ao poder e ao talento do duo Fado Bicha (ou As Fado Bicha), composto por Lila Fadista e João Caçador, cujo projeto demonstra que o revolucionário tem sempre origem no tradicional, pois só depois de olhar ao que já existe é que podemos criar algo novo. E por muito que possa incomodar aos mais conservadores, o que brilha tem sempre o seu lugar na ribalta (e no "zeitgeist" cultural português).

 

Mas o que este grupo tem de revolucionário não é só consequência dos elementos visuais arrojados, embora estes dissolvam a tradicional binariedade de género. Para além de cantarem sobre histórias e experiências da comunidade LGBTQIA+, o revolucionário existe também devido à vulnerabilidade que tanto João como Lila incutem àquilo que tocam e cantam. Porque não existe algo mais vulnerável que a verdade, coisa que o duo transmite com clareza e com compromisso sempre que pisam os palcos. O documentário As Fado Bicha vai ainda mais longe e mostra-nos que essa veracidade existe porque é o espelho da honestidade a que assistimos nos camarins. Quer se estejam a maquilhar a si próprios, ou a maquilhar-se um ao outro, Lila e João demonstram uma franqueza que só se poderia capturar num novo tipo de fado. E por isso o tiveram que reinventar.

 

Este novo fado pode não agradar aos saudosistas e aos tradicionalistas. A mudança é inimiga da preservação, mas só com ela é que pode haver uma evolução do género musical e da nossa cultura. “Não há mudança sem desconforto” afirma João Caçador no documentário, defendendo que o trabalho da banda é necessário para que o fado evolua para novas formas de se expressar, e para ter novas coisas que expressar também.

 

A música não existe num vácuo e deve moldar-se aos ventos de mudança que existem na sociedade portuguesa. Abrir as portas do fado a questões emergentes de identidade, de sexualidade e de expressão não só enriquece o género como traz um novo público que o quer ouvir e aplaudir. Num mundo em que nos encostam à parede para sermos quem querem que nós sejamos e não quem realmente somos, o fado não é só destino e passado. O fado é ação e mudança também. E se algo está mal, muda-se. 

 

 

Folha de Sala 

 

Tornar-se Um Homem na Idade Média (2022) de Isadora Neves Marques

por António Cruz Mendes

 

O que é “natural”? O tema do filme de Isadora Neves Marques é introduzido pelas imagens da perplexidade de André face a um pedaço de carne produzida a partir das células estaminais de um mamífero. Para que esse bife existisse, nenhum animal foi morto. Mas, pode-se comer? É essa carne “natural”?

 

André deseja ser pai, mas os seus espermatozoides não se revelam suficientemente “competentes” para engravidar Mirene, e Vicente quer ser mãe de um filho de Carl. No caso das situações abordadas pelo filme, os “papéis” tradicionalmente atribuídos aos homens e às mulheres, habitualmente representados pelos símbolos não parecem adequados. Um homem pode não poder ser pai e uma mulher pode não ter um útero. Porém, esses “papéis”, o da paternidade e o da maternidade, podem ser assumidos à revelia das noções tradicionais de sexo e de género.

 

A habitual associação de sexo e género foi há muito tempo questionada por Simone de Beauvoir que, fiel ao princípio da filosofia existencialista que nos diz que “a experiência precede a essência”, afirmou, em O Segundo Sexo, que “não se nasce mulher, torna-se mulher”. Beauvoir inspirou a chamada “2ª onda” dos movimentos feministas, defendendo que a mulher, não possui uma essência determinada pela biologia, mas está “condenada à liberdade”. Poderá sempre aceitar ou recusar o papel que lhe foi prescrito pelas ideias dominantes na sociedade onde nasceu. Só por “má-fé” se pode escusar da responsabilidade de decidir acerca da sua própria vida. No filme, nem Carl, nem Mirene se revelam particularmente interessados em tornarem-se pai ou mãe. Aceitam essa possibilidade apenas por decidirem aceder à vontade dos seus companheiros.

 

O caso de Vicente é diferente e remete-nos para as ideias de Judith Butller acerca de sexo e género. A filósofa americana recusa a distinção entre uma ideia de sexo, que nos remete para o corpo, e uma ideia de género, que nos envia para normas e papéis sociais, ideia que se encontra ainda presente em Simone de Beauvoir, e considera que também o sexo é uma realidade ambígua, fluída e susceptível de variações. Demonstram-no os exemplos de pessoas transgénero, transsexuais ou não-binárias. Ou seja, também a definição de sexo, no entender de Judith Butller, não é neutra, mas resulta de um discurso ideológico que pode e deve ser desconstruído.

 

Todas estas questões perpassam em Tornar-se homem na Idade Média. Há uma obra da artista norte-americana Barbara Kruger onde se lê: “Your body is a battleground”. Essa batalha é travada entre diferentes sujeitos políticos e culturais. Vicente, Carl, André e Mirene enfrentam-na de forma lúcida e autodeterminada. Porém, não o fazem com alegria. Um sentimento de melancolia atravessa todo o filme, que termina com imagens de um mar revolto que se estende até ao infinito. 

 

 

Folha de Sala 

 

KORA (2024) de Cláudia Varejão + Onde as Ondas Quebram (2024) de Inara Chayamiti

por Jessica Sérgio Ferreiro

Em Transições, última temática lançada pelo festival Encontros da Imagem, apresentamos quatro filmes distribuídos por duas sessões, cada uma composta por uma curta-metragem e uma longa-metragem. A primeira sessão é composta pela curta-metragem KORA de Claúdia Varejão e pelo filme Onde as Ondas Quebram de Inara Chayamiti. Ambos os filmes recorrem a técnicas mistas, combinando fotografia, o arquivo e a imagem contemporânea.

KORA acompanha a presença de mulheres refugiadas que encontraram em Portugal um novo lugar para viver. Cada uma carrega consigo a marca do passado, inscrita no corpo e nas fotografias dos que ficaram para trás, mas, também, no novo retrato seu que conjuga passado e presente num lugar onde tentam reconstruir as suas vidas e encontrar o sentimento de casa.

O filme articula, com delicadeza poética, o íntimo e o político através dos testemunhos de mulheres oriundas da Ucrânia, Afeganistão, Sudão, Rússia e Síria, forçadas por diferentes formas de violência (guerra, discriminação, perseguição à limitação das liberdades individuais e ameaça à integridade física, etc.) a deixar as suas casas, terras e famílias. A partir dessas memórias, constrói-se um olhar que é simultaneamente pessoal e coletivo, revelando o processo de reconstrução do presente a partir da perda e da distância.

Como lembra Georges Didi-Huberman, em A Imagem Sobrevivente[1] (2013), as imagens são “sobreviventes”: guardam as marcas do tempo e são portadoras de memórias. Carregam vestígios do passado, como “sobrevivências” que atravessam o espaço e o tempo e se manifestam quando convocadas. As imagens são impregnadas de memória e possuem uma força simbólica que transcende a sua materialidade e sobrevivem à morte.

No filme Onde as Ondas Quebram, o mar é metáfora dos caminhos navegados que compõem as nossas vidas, bem como dos movimentos migratórios que estão na base da História Humana. Inara Chayamiti através do espólio fotográfico da família, do arquivo e do registo documental, revisita a história dos seus antepassados, de par com a História da comunidade japonesa no Brasil, expondo as dinâmicas coloniais, as políticas migratórias e a exploração dos migrantes, incessantemente desumanizados e tidos como meros “braços”, corpos onde se inscreve a violência estrutural de um sistema arquissecular que tem como fim o aproveitamento económico.

O filme confronta a memória da imigração, muitas vezes “branqueada” nas narrativas de integração, com as tensões da pertença e da identidade (relacional com base na demarcação e hierarquização da diferença), revelando as formas subtis e não-subtis de exclusão e assimilação que atravessam gerações. Assim, através da “imagem sobrevivente” e do testemunho, as memórias familiares tornam-se também memória colectiva das vidas marcadas pela travessia migratória, pela passagem do tempo e pelos caminhos percorridos onde se procura e, porventura, se constrói a casa.

Em suma, a narrativa articula temas como a emigração, o racismo, a xenofobia e a pertença, mas recusando a “exotização” da diferença e a fixidez e homogeneidade (impossível) que se atribui à identidade. Inara Chayamiti filma com proximidade, devolve dignidade e voz a quem habita o espaço, ou a “ponte”, entre dois mundos, demarcados pelas rotas que separam os vários países e suas pretensas identidades. A realizadora é também fruto dessa idas e voltas: “Nipo-brasileira”, encontrou em Braga o lugar que hoje chama de lar. Assim, esta sessão recorda-nos que são as pessoas que compõem os lugares, não como proprietárias, mas como presença viva que os habita e transforma. Os espaços existem através delas e nelas se tornam casa. 

  

[1] Didi-Huberman, G. (2013). A imagem sobrevivente: História da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg (V. Ribeiro, Trad.). Contraponto Editora. (Obra original publicada em 2002)

 

 Folha de Sala