Yzalú - Rap, Feminismo e Negritude (2018) de Inara Chayamiti e Mayra Maldijan

por Jessica Sérgio Ferreiro

A realizadora Inara Chayamiti, também, videojornalista, dedica-se a documentar histórias reais ligadas a causas políticas, sociais e ambientais, contando, ainda, com uma longa-metragem – Onde as ondas quebram (2024) –, atualmente a correr os festivais. Mayra Maldjian é, também, jornalista, Dj, beatmaker e produtora, integrando vários projectos de empoderamento feminino através da música, incluindo o grupo de hip hop e soul Rimas & Melodias e o coletivo de mulheres DJs As Mina Risca, bem como foi produtora no projecto “Escuta as Minas”. Ambas juntaram forças com a artista Yzalú para realizar um filme sobre a experiência feminina. 

Yzalú – Rap, feminismo e Negritude (2018), realizado por Inara Chayamiti e Mayra Maldjian, centra-se no percurso da cantora, compositora e rapper, de São Paulo, Luiza Yara Lopes Silva, conhecida como Yzalú, cuja trajectória é relatada na primeira pessoa. O preconceito e a discriminação que marcaram o seu percurso viriam a definir a sua carreira, moldando a sua música, a qual, extravasando a expressão individual, narra experiências comuns. Através da palavra declamada, Yzalú denuncia a violência e a desigualdade que impactam os quotidianos das mulheres negras no Brasil, incorporando a história da “racialização”, como parte de processos sociais contemporâneos. 

Após uma breve auto-apresentação biográfica, Yzalú, com o seu violão, encara a câmara de frente, para nos contar e cantar as “Mulheres Negras”, canção de 2012 que marcou a sua carreira artística, e cujo grito atravessa, de forma aparentemente anacrónica, a escravatura e as formas de exploração e exclusão herdadas que recaem, atualmente, sobre a população negra no Brasil e, em especial, sobre as mulheres. São, ainda, mostrados alguns excertos de videoclipes, tal como “É o rap tio”, do seu álbum de estreia “Minha Bossa é Treta” (2016), editado após vários anos de carreira musical e que, espelhando as experiências “periféricas”, se tornou, assim, num manifesto anti-racista e feminista. Ao longo do filme assiste-se, ainda, a pequenos momentos de composição, ensaios e atuações ao vivo.

A Rapper guia-nos, também, pela sua infância, em voz off sobreposta a algumas imagens de arquivo, enfatizando o apoio da sua mãe “guerreira” ao longo da sua vida. Yzalú dá, ainda, destaque ao grupo de rap feminino Essência Black, de São Paulo, do qual fez parte e teve de compatibilizar com os empregos e estudos, descrevendo a sua experiência no mercado de trabalho e os obstáculos que teve de ultrapassar até se poder entregar totalmente à música. 

O testemunho de Yzalú revela a diferenciação e classificação do “outro” com base nas categorias de “raça”, “género” e “classe”, abordando, ainda, questões ligadas à “limitação física”, como denominado pela artista. Assim, a par com a música e o trajecto de vida de Yzalú, o filme representa a luta pela igualdade numa sociedade contemporânea, ainda, patriarcal e racista, cujas estruturas socioeconómicas e políticas, historicamente sedimentadas, continuam a produzir a “diferença”, a sua hierarquização e discriminação. Assim como o rap, o filme torna-se um lugar de fala, um gesto político, produzindo, assim, representatividade para grupos de pessoas que foram e, ainda, são subalternizados. 

O filme esteve presente em vários festivais de cinemas no Brasil, tal como no 10º Festival Internacional do Documentário Musical, edição de 2018, em São Paulo; também no 29º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo - Curta Kinoforum, em 2018 e no 15º Festival MIMO de Cinema 2018, entre outros. Foi, ainda, premiado no 8º Prêmio CineB Solar, bem como integrou, em 2019, a programação do 3º Festival International Du Film Sur Le Handicap (FIFH), em Lyon (França).

Folha de sala em pdf

Terra Franca (2018) de Leonor Teles

por André Miranda

De Nantucket partiu o Pequod com Ahab a bordo, em busca da baleia branca. Cruzou os mares de todo o mundo, durante 3 anos. No Tejo, navega Albertino Lobo, numa lancha movida a motor; não tem uma tripulação a comandar, nem destino feroz que o treslouque, assim como o espaço que habita é exíguo, constrangido pelas margens. Avança no rio de olhar fixo num horizonte, enfrentando os elementos, os anos de labuta marcados no rosto, no corpo inteiro, nas mãos que puxam uma linha que parece sem fim. 

Mas este não é um filme sobre um herói, um Ahab consumido pelo desejo de vingança ou um Ulisses que apenas quer regressar a casa, enfrentando quantos perigos lhe surgem no caminho. As criaturas do Tejo são consideravelmente mais pequenas que um cachalote e o único contratempo a lutar é a revogação da licença de pesca. 

Albertino não é um lobo solitário, tal como o rio não lhe é único na existência. Conhecemos-lhe a família: esposa, duas filhas, neta e genro. Entramos nesta casa sem pedir autorização, mas não somos recebidos com desconfiança; a nossa presença é apenas notada pelos olhares fugidios em direção à omnipresente câmara. Sem que haja uma ação deliberada que nos mova nesse sentido, depressa somos envolvidos no calor íntimo dos gestos simples do dia a dia: as frases ditas sem pensar, a maçã que se oferece para descascar ou o cão que se passeia à noite. 

A vida não é feita de cachalotes a abater ou de façanhas perigosas a ultrapassar. É aspirar a casa enquanto o Quim Barreiros canta na televisão. É acalmar a neta quando o apito estridente do comboio a assusta. É impedir que um cão sedento beba o nosso bagaço. Ou então, finalmente resolver a questão que há séculos assola Portugal: qual o tamanho e por quantas pessoas era repartida a afamada sardinha que tantas bocas famintas do passado alimentou.

Terra (2018) de Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres

por Alexandra Barros

Há um monte de terra: castanho-avermelhado, ocre, sangue-de-boi, canela, terracota, almagre, tamarindo. Há outro monte de terra com as mesmas cores. Há dois montes, portanto. Têm buracos e têm portas. São as casas dos fornos. Os buracos são chaminés. O fumo que sai é muito branco e nunca pára. Quando as portas são abertas, também sai fumo branco. Sai apressado, em nuvens branquíssimas e espessas e infinitas. Muito. 

Há um homem que coloca madeira e fogo dentro dos montes de terra. Os montes de terra e o tempo fazem o seu trabalho. 

Há um carrinho de mão da cor da pêra-rocha, um rio sempre a mudar de cor, uma floresta verde e cinza, um charco cor de ferrugem, troncos carbonizados, pedacinhos de carvão negro amontoados na erva verde-primavera, pilhas de madeira de azinheira, um tractor vermelho-pálido, sobreiros, pinheiros mansos, campos verdes e amarelos, um lago onde os homens se lavam. 

Há um teatro de sombras, sem ninguém a controlar marionetes. Há a sombra do homem que controla o fogo. Há a sombra do fumo desse fogo. 

Os montes de terra e o tempo fazem o seu trabalho. Os homens retiram do interior dos montes de terra o carvão que estes fizeram. 

Há luz matinal, sombras que tapam o dia e destapam a noite, caçadores que falam com pássaros, o som de ovelhas, chocalhos e trovoada, bandos de aves que voam em V. 

O lusco-fusco. 

É tudo muito bonito.

Le livre d'image (2018) de Jean-Luc Godard

por Bernard Eisenschitz

Caro Jean-Luc, 

Obrigado por me ter convidado a ver O Livro de Imagem (...) 

Com as diversas fontes e formatos, o senhor recria uma matéria pictórica. Deformada, re-colorida, ampliada com o grão, reenquadrada. 

Bloqueada toda a sedução das imagens e também do texto, balbuciante, trémulo, interrompido, encoberto. 

Nas interrupções constantes, ser partilhado entre o que é representado e a máquina do cinematógrafo com o seu desenrolamento, as suas perfurações, a sua decomposição. Reencontrar a descontinuidade com os meios do digital. 

A definição muito justa e bela do contraponto dá uma chave. 

Ondas, chamas, bombardeamentos, exércitos, a história e o mundo num espectáculo estrondoso à Dovjenko ou à Vidor. 

Um grande fluxo sinfónico. Mas não para contar uma história. «O cinema, de forma mais genuína». Como o primeiro leitor de Moby-Dick (segundo Giono): 

– Não é um livro. – Não, diz Melville. 

Isto não é algo que o torne popular, diante do digital onde se vê tudo e nada por trás (passei por essa experiência nos filmes de Vigo, espero ter evitado isso no final). 

Isto já supondo que ouvimos o que nos diz. É o que há de surpreendente no filme. 

«Torna-se necessário chamar a atenção», de facto. Mas isso não foi mostrado assim, como às vezes se diz, com os governos de animais selvagens de Hugo. 

Os remakes foram inventados por Marx no seu Louis-Napoléon. A história repete-se, mas aqui não como farsa. As falhas morais confundem-se com crimes de Estado. Há criminosos que só existem por causa da guerra. A humanidade está-se a destruir a si própria. Há anos que a guerra está por todo o lado, de forma cada vez mais literal, no sentido de Goya ou Joseph de Maistre (eis como se explica a presença deste). Segue-se a habituação. 

Dizer que O Livro de Imagem é de uma grande coragem e sem precedentes é uma banalidade. Mas é o sentimento que me vem à mente. 

É verdade, como dizem os jovens que lhe escrevem em “Lundi matin”, que o senhor é o único que, etc. (Eles não sabem quão certos estão, estou curioso para que vejam este.) 

O senhor sempre esteve na história, pensando para que é que o cinema devia servir. 

A partir das Histoire(s), era acima de tudo disso que se tratava, mais do que a cinefilia que conta as suas pequenas histórias (não mal). 

Desta vez, a história é a própria matéria. 

De facto não se afastou do cinema, só não é mais um amor dominante. 

Ele serve como a caixa de impressão em que o tipógrafo analfabeto de Fuller encontra os caracteres a toda a velocidade. 

E o senhor olha para o caracter, o hieróglifo com que Eisenstein sonhava. (Ele também, as suas três aparições são magníficas, a coruja, as mãos sobre a Bíblia e o cavaleiro teutónico. Ele quis fazer a sua catedral das artes, completamente sozinho. A sua resistência era já a da esperança, a sua solidão também.) 

Encontra todas as imagens nos filmes ou nos velhos jornais de actualidades. É mais que justo. Melhor ainda, se Ridley Scott serve para preencher uma caixa de impressão. 

E para não se desviar do cinema, bastam dois longos planos do Plaisir em que se vêm corpos em movimento e que dão essa mesma definição. 

O pensamento desenvolve-se nas imagens e nos sons («um pensamento / virá / em seguida», como numa colagem que uma amiga tinha feito pegando em textos no ecrã das Histoire(s)). 

É um bloco e é articulado como os cinco dedos... ainda uma dessas coisas que eu não compreendia no papel. 

Por fim, mesmo que as re-utilizações das Histoires sejam o que me deixa menos curioso – não se muda de caligrafia – adoro a ideia da imortalidade através dos filmes líquidos, de Vertigo a Ruby Gentry passando por The River. 

E os momentos de calma da Arábia alegre em que vejo qualquer coisa da felicidade de Barnet: o pôr-do-sol, um barco no mar que brilha, os cantos mundanos de Maghreb que representam a Arábia inteira, a que temos atrás dos olhos. 

Obrigado mais uma vez. 

Com amizade, 

B.E. 

in dossier de imprensa de Le Livre d'image

Santiago, Italia (2018) de Nanni Moretti

por Inês Lourenço

Cineasta que nos habituou a uma marcada atitude política, o nome do italiano Nanni Moretti antecipa alguma informalidade. Vem logo à memória Palombella Rossa (1989) e a sua metáfora aquática da então conjuntura do Partido Comunista Italiano, ou o "diz qualquer coisa de esquerda", que ele pronuncia enquanto assiste a um debate televisivo entre Berlusconi e o socialista Massimo d"Alema, no filme Abril (1998). O que esperar deste Santiago, Itália? Tudo menos isenção. 

Antes de mais, a pergunta deve ser: porquê um documentário sobre o golpe de Estado chileno? Moretti não é homem de se meter num projeto por mero desígnio pedagógico. E a prova disso é que Santiago, Itália – como o título sugere – tem um caminho a fazer, não apenas geográfico mas de relação com a atualidade. Entenda-se: sondar os eventos dos anos 1970, no Chile, significa chegar à importante ação de acolhimento que a Embaixada de Itália teve, na altura, para com os refugiados políticos. Um elogio que se impõe ser feito em plena era da política anti- imigração do governo italiano. Eis o "golpe" cívico de Moretti. 

Com um vasto painel de entrevistados, entre os quais os realizadores chilenos Patricio Guzmán (Nostalgia da Luz) e Miguel Littín (Actas de Marusia) – cujas filmografias estão intimamente ligadas à história política do país –, o documentário segue os relatos da alegria gerada pela eleição de Salvador Allende e a subsequente queda trágica do regime democrático, com a atmosfera que se gerou e os ataques àqueles que advogavam ideias de igualdade e liberdade, num genuíno espírito coletivo. As histórias pessoais de tortura misturam-se com uma visão mais abrangente dos acontecimentos, e então chega-se ao essencial: o modo como estes opositores das forças de Pinochet foram recebidos na Embaixada italiana num ambiente de solidariedade e confraternização. Encontraram no asilo uma nova esperança. 

Intercalando os depoimentos com algumas imagens documentais, é sobretudo desse fluxo de palavras ("as palavras são importantes", já gritava Moretti em Palombella Rossa) e, por vezes, de silêncios comovidos, que se faz Santiago, Itália. Um documentário que começa por dar uma falsa sensação de abordagem convencional para afinal se revelar no percurso e nos detalhes. Veja-se, por exemplo, a maneira como Moretti capta a "personagem" que existe num ser humano: uma mulher, com jeitos de diva, que relata o seu caso de tortura como quem está a falar de manicura... Essa não formatação da vítima, essa atenção ao diverso, é também uma qualidade de quem sabe observar o outro. Porém, é ainda noutra particularidade que a índole do cineasta se estabelece. Dando voz a dois militares, isoladamente, para ter também o seu ponto de vista nesta recolha, a certa altura, um deles indigna-se com as perguntas e diz que tinha sido convocado para uma entrevista imparcial. Ao que Moretti, na sua assertividade refrescante à frente da câmara (na única vez que o faz), responde: "Eu não sou imparcial". 

Este é também o desafio que se lança ao espectador, medir o grau de (im)parcialidade para com o que acontece à sua volta. E a beleza de uma tomada de posição é quanto basta para tornar Santiago, Itália um documento pleno de fraternidade, contra o veneno das sociedades individualistas. 

in «Santiago, Itália. O olhar não isento de Moretti sobre o golpe chileno», Diário de Notícias, 12 de Setembro de 2019.

The Last Day of Leonard Cohen in Hydra (2018) de Mário Fernandes

por José Oliveira

E aqui está mais uma estreia de um filme de Mário Fernandes na Cinemateca Portuguesa, o que tem significado, quase sempre, uma oportunidade única para os ver – one shot. Esperemos que desta vez alguém atento e merecedor consiga convencer o realizador a levar este filme longínquo para outras paragens. Muitos ainda nos lembramos do seu magnum opus que estreou nesta catedral em 2011 e que voltou a passar recentemente num ciclo dedicado aos “novos” do cinema Português, Lost West. É um western de quase três horas que de uma só vez abarca todas as variações desse género pioneiro – dos clássicos americanos de John Ford até ao estertor de Sam Peckinpah passando pelos spaghetti e seus sucedâneos - sendo na mesma medida uma radiografia à passagem devastadora de uma grande corporativa pelas minas da região do Fundão e mais abrangentemente da Beira Baixa, com uma clareza documental impressionante, carta de amor a essa terra que é a sua e um filme de amigos. Amigos que continuariam a trabalhar nos filmes seguintes, atrás e à frente da câmara, nos argumentos ou na montagem. O Debate da Loucura e do Amor, de 2012, partiu de Louise Labé para se tornar numa luta entre a imagem, o som, e o movimento confinado dos corpos num espaço bem definido, desafiando todas as durações e sincronias. Logo no ano seguinte, mais um gesto passional, desta feita ao Bob Dylan das Beiras, em Jerónimo, como é que vais?, outra vez um cowboy, livre e inadaptado, fiel demais, numa obra que volta a violentar todos os géneros e formatos – misturando a biografia, o musical, o road-movie, o digital, vhs, ecrãs panorâmicos e caseiros, etc. - com um único alvo: a emoção e a verdade daquele ser. Mais recentemente, já em 2016, colocou um recepcionista anárquico e obcecado pelo escritor inglês do século XVIII Henry Fielding num hostel lisboeta de baixo custo para meter na linha quem o merece e favorecer os desfavorecidos, a preto e branco e com um tipo de humor mais negro e logo realista do que os cedros do cemitério para onde o Pastor da Noite se dirige nas suas folgas. Feito o apanhado, e descontando as suas co-realizações, vamos ver The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, que novamente não vai corresponder ao esperado nem às expectativas, numa atitude e num trabalho que é menos experimental – modelo já completamente viciado e académico e que hoje em dia vai correspondendo ao anunciado nas sinopses e na imprensa – e que tem tudo a ver com a aventura, com o desbravar terreno, neste caso, captar, perseguir, transfigurar, reter a luz em questão. 

Dedicado a Leonard Cohen e a Marianne Ihlen, logo tudo nos remete para o conhecido tempo em que o cantor e poeta viveu na ilha de Hidra, na Grécia, com a sua companheira, uma vida de outrora ainda não esquecida, amada, que vive na espinha, a amante e uma criança, os dias de ternura, as lágrimas e a nostalgia... coisas que são ditas pela própria voz de Cohen, num genérico a negro mas já cheio de imagens e de sentidos, poéticos e concretos, que serve igualmente para traçar os mais diversos caminhos, abrindo secretas fendas no solo conhecido dos filmes (ou no modernismo) e cavando narrativas que vão aglutinar ou conciliar, por exemplo, versos de Paul Valéry, a voz de Ray Charles, de Marta Ramos e de Loukia Batsi, a mitologia Helénica e as subtis referências à nossa cultura e envergadura tuga. 

Uma narrativa detectivesca de um Philip Marlowe apátrida obcecado com o retrato de alguém que um dia lhe calhou em sorte num caso talvez indesvendável que o levou aos confins de um mundo? A claridade e essa luz diáfana de um país em que cada coisa é trazida à luz / trazida à liberdade da luz / trazida ao espanto da luz, segundo Sophia de Mello Breyner? Assim, esse homem destroçado encarnado por Rui Pelejão – também não muito longe do cowboy no fim da linha de Lost West e dessas deambulações eternas – vai perguntando a uma fotografia, a uma imagem fixa, Quem és tu?, afirmando e suplicando Vim à tua procura, apaixonando-se por ela, pedaço inanimado e inorgânico em lenta combustão que irá ressuscitar precisamente através da luz e das sombras, do sol e do ar límpidos e únicos que puxaram esse corpo vestido com calções portugueses e de feitios próximos à literatura e ao universo pulp para o cosmos estatuário e mítico de um absoluto em que esse milagre se torna possível. Quando a imagem se torna movente, nesses belíssimos quadros em que é preciso pedras para a segurar das forças intempestivas do vento e do fogo solar, ou em que ela surge emoldurada e numa comunhão, fazendo mesmo corpo com os malmequeres amarelos (também remotamente conhecidos como flor-das-almas) que são como estrelas num céu, flores prestes a devorar a noite, começa a ser possível deixar partir para sempre essa memória, uma memória, um inaudível murmúrio que talvez tenha sido tudo – Amo-te, amo-te – que talvez tenha sido a ilusão das ilusões, a assunção de uma natureza condenada a errar, como na letra de Ray Charles ou como o plano final, todo o mar, toda a terra e todo o firmamento abertos. 

Entre mulheres suas semelhantes que escrevem cartas em penedos nas águas celestes da ilha e mulheres que utilizam essa claridade também lunar e cegante para ler, passando por rituais mágicos e jogos de azar e sorte, duelos contra o vento e contra si mesmo em arenas despovoadas aonde todos os ecos são possíveis, sobretudo os da alma, talvez a opção de não utilização de som-directo em preferência por uma voz-off de diálogo interior – para lá do óbvio monólogo, diálogo com todas as coisas que o cercam e díspares – surja como natural. A questão da esfinge, da miragem e da quimera, de um paraíso possível e perfeito sempre fugidio como a medida e condição do horizonte, bem como as tangentes a esse paracinema e a uma metafísica funesta da imagem e da memória que uma certa Hollywood meteu em primeiro plano (Laura, de Otto Preminger e seus derivados) reenvia-nos muitas vezes à potência do cinema mudo, da hiperbolização da imagem e da sua composição, das passagens ambíguas entre a treva e o dia, do primado da imaginação, da fantasia, da feérie, ao invés da descrição e do sublinhado que o som “normal” pode trazer como armadilha. Na primeira vez que o detective (talvez seja óbvio que ele é um escritor, mas nos bons e velhos tempos todos os grandes escritores eram detectives, à maneira de Truman Capote ou de Samuel Fuller) se senta a uma mesa para escrever à máquina e para beber whisky, não é imediatamente que o notamos lá fora na janela e no negro da noite, antes vai-nos sendo revelado pelo lume de uma vela, dessas velas que descarnam a noite num filme ou iluminado por elas ou pelo sistema solar, pelo branco da camisa que tenta que o corpo não desapareça e pelo cigarro. A entrada em cena é assim modulada em minúsculas gradações que recuperam uma certa hipnose puramente cinematográfica que o digital tem vindo a limpar e a higienizar. 

Tudo se parece passar realmente num único dia, como nos diz o título, no último dia. E numa luta e numa tensão primordiais. Uma luta entre a incandescência e o fogo com a claridade e a água. Nunca se sabendo quais destes representa o negro, a consumição. Não é seguro que seja o fogo a devorar o que há para devorar e que o branco signifique a alvorada e o recomeço. Estamos no princípio da tensão. Nada é preto no branco e o entrelaçamento, a comunhão e a ruptura são a matéria principal e em causa deste abismo; que tal como a voz-off e toda a musicalidade intrínseca, a partir de um certo ponto, algures naquela floresta de símbolos, se volve sonoridade concreta, parecendo, como por golpes mágicos ou naturais, pertencer à imagem e à sua envolvência, cinema puramente sonoro. O resto é um mistério, ou sem história ou com as histórias de todos os seres que amaram e destroçaram algo por uma educação no mundo, é a impossível combinação do policial sem pais nem filhos do Professione: reporter de Michelangelo Antonioni com o lento cerimonial de Sergio Leone aparentemente contradicto pela lembrança de F.W. Murnau. Mais uma vez, vamos estar aonde nunca pensamos. Mudo... Sou o mesmo... Mudo... Sou o mesmo... 

na folha de sala que acompanhou a ante-estreia do filme na Cinemateca Poruguesa