Relação Fiel e Verdadeira (1987) de Margarida Gil

por Jessica Sérgio Ferreiro 

 

Entre cartas nunca enviadas, “tremores interiores” e murmúrios coloniais, este ciclo propõe um encontro entre três obras singulares do cinema português: Relação Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil, O Som da Terra a Tremer (1990), de Rita Azevedo Gomes, e A Costa dos Murmúrios (2004), de Margarida Cardoso. Realizados por mulheres, mas centrados tanto em sujeitos femininos como masculinos, as cineastas recusam a narrativa linear convencional, preferindo elipses temporais, anacronias várias, analepses ou a metanarrativa. Assim, diluem e moldam o tempo, recriando lugares de memória, espaços e corpos sensíveis, fora do tempo cronológico, para pôr a nu os corpos e seus modelos (o ideal ou a convenção). As três obras fílmicas baseiam-se ainda em “modelos”, ou seja, em várias obras literárias de referência que são reinterpretadas e remoldadas para a imagem em movimento.

 

Entre o íntimo e o político, o real e o imaginário, o tempo e a espera, estas são narrativas feitas de imagens que evocam e, subsequentemente, convocam o espectador. Em Relação Fiel e Verdadeira (1987), Margarida Gil reinventa o epistolar como gesto de clausura e revolta. Em O Som da Terra a Tremer (1990), de Rita Azevedo Gomes, e protagonizado por José Mário Branco, propõe um retrato masculino, filtrado por uma sensibilidade poética e distanciada, onde as personagens femininas estão fora do controlo do protagonista, desmontando o sujeito patriarcal e expondo a sua fragilidade. Já em A Costa dos Murmúrios (2004), Margarida Cardoso convoca o corpo feminino como espaço de memória colonial e trauma silenciado. As realizadoras rejeitam o modelo clássico e abraçam uma linguagem do cinema como escrita sensível da(s) história(s), não como reconstituição factual, mas como manifestação subjectiva, crítica e poética. Rejeitam o olhar dominante que fixa a mulher como objeto ou modelo (e/ou musa) e constroem, em vez disso, um cinema onde o tempo é sensível e a narrativa emerge por fragmentos — como se a própria linguagem tivesse de ser reinventada para dar lugar a outras histórias, outros corpos, outras vozes e, sobretudo, diferentes olhares e diferentes imagens.

 

Nesta primeira sessão do ciclo Modelo e Corpo: Subversões no Cinema Português, apresentamos o filme Relação Fiel e Verdadeira (1987) de Margarida Gil, que se baseia na obra Fiel e verdadeira relação que dá dos sucessos de sua vida a creatura mais ingrata a seu Criador..., escrita por Antónia Margarida de Castelo Branco, que relata os acontecimentos marcantes da sua vida conjugal. Segundo a Direcção Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas (DGLAB), Antónia Margarida uniu-se em matrimónio, em 1670, com Brás Teles de Meneses e Faro, um fidalgo boémio e arruinado pelo vício do jogo. Após oito anos de casamento marcados por sucessivos maus-tratos infligidos pelo marido, decidiu recolher-se no Mosteiro de Santos. Em março de 1679, ingressou como noviça no Convento da Madre de Deus de Xabregas, onde professou votos no dia 31 de março de 1680, adoptando o nome de soror Clara do Santíssimo Sacramento. 

 

Margarida Gil pega nesta história do conturbado período pós-Restauração e trá-la para o, não menos agitado, pós 25 de abril, quando as elites são igualmente escrutinadas (ex. quando, no filme, é dito que o pai de Brás contrabandeava diamantes das ex-colónias). Apesar do anacronismo consumado, a estória não se apresenta como anacrónica, pois a realizadora põe à mostra o carácter trans-histórico das categorias “homem” e “mulher”, fixadas ao longo do tempo. A condição da mulher antes do 25 de abril não era muito diferente da de uma mulher do século XVII, nascida para casar e manter-se fiel, ora à casa do pai, ora ao marido. Poucos ou nenhuns direitos detinha, tida como propriedade, podia ser morta sem consequências, como é referido na cena do filme em que Brás pede à Antónia que escreva num papel o seguinte: “Dou licença ao meu marido para que me mate, se ele assim o entender, e que ninguém lhe possa pedir contas da minha vida, porque ma tira com muita razão”. Cena, esta, que alude à lei vigente durante o Estado Novo e até 1975 (artigo 372.º do Código Penal), que “autorizava” o feminicídio e “aligeirava” a pena do cônjuge, condenando apenas ao “desterro para fora da comarca por seis meses ao homem casado que, achando sua mulher em adultério, a matar a ela ou ao adúltero, ou a ambos, ou lhes fizer qualquer ofensa grave (…)” e cujas “provas” da ofensa a apresentar eram irrisórias (ver artº em Diário da Républica).

 

Em suma, a violência de género arquissecular é transporta para a narrativa fílmica por Margarida Gil, como sumarizado pela realizadora à Cinemateca: “O casal é um microcosmo que permite interrogar-nos sobre os limites do amor e da dádiva, do horror e da abjeção, da tortura e do martírio a que alguém pode chegar. Como exprimem as relações de afecto a realidade das relações de poder?”

 

Relação Fiel e Verdadeira é um filme que se aproxima da História como se ela fosse um sonho mal resolvido, em que nunca se sabe o que é verdadeiro, o que foi escrito e o que ficou por dizer. Inspirando-se livremente num testemunho autobiográfico do século XVII, remete-nos também, por aproximação e oposição, para outro relato literário – Cartas Portuguesas (1669) – atribuídas a Soror Mariana Alcoforado e, por sua vez, às Novas Cartas Portuguesas (1972) de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, livro proibido pela censura e cujas autoras foram levadas a tribunal por “atentado ao pudor” e não como mulheres com agência política. Estas obras aventuram-se pelos mistérios do íntimo feminino sem nunca realmente os desvelar, pois remetem-nos sempre para a performance, ou seja, para a escrita, o epistolar e/ou a narrativa criativa. De forma análoga, Margarida Gil rasga o véu da reconstituição factual, o que  interessa não é o passado como documento, mas como fantasma ou como sombra. A câmara não se ocupa de confirmar datas ou rever figurinos, mas procura ecoar os passos de Antónia Margarida, figura trágica e difusa, mas atemporal, mais presença do que personagem.

 

O filme é uma contradição viva: inscreve-se no cinema de época, mas com uma recusa declarada do naturalismo. Carros circulam por entre torres setecentistas e jogos de cartas ocorrem sob luz fluorescente (cena em que é possível ver João César Monteiro e João Bénard da Costa enquanto jogadores de póquer). Há uma liberdade plástica — quase iconoclasta — que rompe com qualquer vontade de “verosimilhança”. Estamos num tempo outro, simultaneamente barroco e contemporâneo, onde a “verdade” não é reconstituída, mas intuída.

 

Margarida Gil explora o silêncio não como ausência, mas como forma de espera. A montagem, descontinuada e por vezes abrupta, lembra-nos que não estamos num fluxo narrativo, mas numa arqueologia subjectiva. Antónia — interpretada por Catarina Alves Costa (também realizadora) — não é apenas uma mulher. É um espaço, uma ruína. Um testemunho gravado a lume lento no corpo de uma atriz que nunca parece representar, apenas habitar.

 

Tal como no diário pessoal, o tempo não é cronológico. Há repetições, avanços bruscos, zonas de sombra. Brás, o marido, mais figura de um “masculino” do que homem, torna-se espelho de uma violência insidiosa, regular e quotidiana. Brás acusa Antónia de ser mentirosa, de não ser verdadeira (apesar de fiel), perplexo frente aos mistérios do feminino e por Antónia nunca revelar o seu íntimo, nunca expressar o que sente ou se realmente o ama ou despreza. O silêncio e o insondável expressam, aqui, a resignação ou a resistência? A “relação” do título é dupla: o relato e o vínculo, e talvez ambos sejam, paradoxalmente, infiéis. Por fim, Margarida Gil mantém-se fiel ao cinema como arte e àquilo que não se pode dizer, deixando para o espectador significar e ressignificar. 

 

 

 Folha de Sala 

401ª sessão: dia 3 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

“Relação Fiel e Verdadeira” de Margarida Gil, esta terça-feira no Lucky Star- Cineclube de Braga

 

Para o mês de Junho, o Lucky Star- Cineclube de Braga propõe um ciclo intitulado “Modelo e Corpo: Subversões no Cinema Português”. O ciclo reúne três obras singulares do cinema português: Relação Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil, O Som da Terra a Tremer (1990), de Rita Azevedo Gomes, e A Costa dos Murmúrios (2004), de Margarida Cardoso. Três filmes de realizadoras portuguesas que, ao longo de décadas distintas, ousaram interrogar o íntimo e o histórico através de um olhar radicalmente diferente. As sessões deste ciclo ocorrem, como habitualmente, às terças-feiras na biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. 

Esta terça-feira, dia 3 de Junho iniciamos o ciclo com Relação Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil. O filme é uma adaptação da autobiografia manuscrita de Antónia Margarida de Castelo Branco, intitulada “Fiel e verdadeira relação que dá dos sucessos de sua vida a creatura mais ingrata a seu Criador...”, escrita em 1685. O título “Relação Fiel e Verdadeira” joga com o duplo sentido da palavra “relação”, referindo-se tanto ao relato autobiográfico quanto ao relacionamento conjugal retratado no filme. O filme foi apresentado no Festival Internacional de Cinema de Veneza.

Relação Fiel e Verdadeira retrata o quotidiano opressivo de um casamento entre membros da aristocracia rural do Norte de Portugal. Apesar da violência, num ambiente marcado por estruturas de poder patriarcal, a protagonista, submissa e lacerada entre dever e desejo, esforça-se por manter-se fiel ao marido. À medida que a relação se torna insustentável, encontra no recolhimento do convento a possibilidade de resistência e libertação interior. Um retrato austero e intimista da clausura feminina que antecipa o olhar singular da realizadora sobre o universo das mulheres.

Margarida Gil é uma importante cineasta portuguesa após o 25 de abril, tendo sido, ainda, assistente de realização em diversas obras do realizador João César Monteiro. Juntos fundaram a produtora Monteiro & Gil, cuja primeira produção fílmica foi “Relação Fiel e Verdadeira”, também primeira longa-metragem de ficção de Margarida Gil.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

Em Junho, no Lucky Star:

Noite de Estreia (1978) de John Cassavetes

por António Cruz Mendes

 

Com Noite de Estreia, encerramos o ciclo que dedicamos a John Cassavetes. Do realizador, já nos deu conta Jessica Ferreiro na Folha de Sala que redigiu para Sombras, onde nos chama a atenção para o lugar ocupado por ele no chamado “cinema independente” americano: os seus filmes são de baixo orçamento, dispensam grandes recursos técnicos e afastam-se dos cânones dominantes em Hollywood para nos oferecer uma imagem crua da vida de pessoas comuns. Um pequeno grupo de actores e de figurantes repete-se em várias das suas obras, o que contribui também para que todas elas compartilhem um evidente “ar de família”.

 

O filme que apresentamos hoje debruça-se sobre o mundo do teatro, da vida das pessoas que lhe dão forma – dramaturgos, encenadores, actores e daqueles que mais de perto os acompanham. Algumas cenas decorrem no palco. A câmara, fixa e em posição frontal, oferece-nos então a perspectiva do espectador. Outras vezes, perscruta os bastidores, aproxima-se das personagens e sonda o seu multifacetado mundo interior.

 

Mas, aqui, queria sobretudo destacar o papel de Gena Rowlands, que morreu há dez meses com 94 anos de idade e que foi uma atriz excepcional. Neste ciclo que dedicamos a Cassavetes pudemos vê-la em Rostos e em Uma mulher sob influência e, agora, podemos comprovar de novo a sua excelência em mais um filme do seu marido.

 

Em Noite de estreia, Gena Rowlans interpreta um duplo papel, como Virgínia e como Myrtle Gordon. Virgínia é a personagem central de uma peça de teatro, “A segunda mulher”, escrita por Sarah Goode e encenada por Many Victor. É ela que, vendo arrefecer a paixão que já sentiu pelo seu companheiro, decide visitar o seu primeiro marido, agora casado com uma outra mulher, de quem teve vários filhos. A presença de Myrtle no boçal e confuso meio doméstico onde é introduzida é patética. A sua juventude e as suas paixões inscrevem-se num passado que ela percebe já não ser recuperável. E a mesma intuição está presente em Myrtle que, na peça, contracena com Maurice, o seu próprio marido. Ficção e realidade confundem-se. Quando se ensaia a cena em que ele a esbofeteia, quem é que a agride de facto?

 

Sabemos da importância do Actors Studio na formação de muitos actores, nos Estados Unidos. Inspirado no “método” de Stanislavski, aí desenvolvido por Lee Strasberg, pretende-se que os actores não se limitem a “representar”, usando técnicas convencionais, mas se fundam com a personagem que interpretam, descobrindo neles próprios o tipo de afinidades que as caracterizam. Myrtle sabe que, interpretando Virgínia, é a perda da sua própria juventude que terá de assumir. Virgínia colar-se-á à sua própria pele e mostrá-la-á aos olhos do seu público como a “velha” que Sarah Goode já é e que ela recusa com todas as suas forças poder vir a ser. Assim, a sua interpretação torna-se impraticável, os ensaios decorrem de uma forma caótica, a tensão entre a actriz, a autora e o encenador evolui num crescendo e, à medida que se aproxima da noite de estreia, adivinha-se um estrondoso fracasso.

 

O acidente que vitima uma sua admiradora vai potenciar esta situação. O fantasma da jovem atropelada surge à actriz sob a forma da jovem Myrtle e, por fim, tudo se decide num combate mortal entre as duas. Só assassinando esse fantasma Myrtle poderá encarnar Virgínia.

 

Finalmente, chega a noite de estreia. Myrtle chega ao teatro destroçada, mas, com a ajuda de muito café, consegue recompor-se. No palco, ela e Maurice improvisam. Perante o desconforto de Sarah Goode e o olhar irónico de Many Victor, afastam-se do guião e transformam “A segunda mulher” numa comédia. O público reage efusivamente. O teatro que, afinal, é fingimento, venceu. 

 

 

 Folha de Sala 

399ª e 400ª sessão: dia 27 e 29 de Maio (Terça e Quinta-feira), às 21h30 e 20h30, respectivamente

“Noite de Estreia” de John Cassavetes e “Bom Povo Português” de Rui Simões, esta semana no Lucky Star- Cineclube de Braga

Para o mês de Maio, o Lucky Star- Cineclube de Braga programou uma pequena retrospectiva do realizador estadunidense John Cassavetes, importante propulsor do cinema independente. As sessões deste ciclo ocorrem, como habitualmente, às terças-feiras na biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.
 
Ainda em Maio, realizar-se-ão duas sessões especiais de “Cinema em Revolução”, em parceria com a associação cultural Terminal Complex e no âmbito da exposição “Somos Todos Capitães – 50 anos em Liberdade”. Estas sessões ocorrem no gnration nas duas últimas quintas-feiras do mês, às 20h30.

Esta terça-feira 27 de maio, encerra-se a retrospectiva de John Cassavetes com o filme Noite de Estreia (1977), e na quinta-feira, 29 de maio, no gnration, será exibido o filme Bom Povo Português (1980) de Rui Simões. Esta sessão contará com a presentação do realizador.

Em Noite de Estreia, uma atriz veterana sente as pressões do trabalho e vê a sua vida a desmoronar-se diante dos olhos do público e dos colegas, na véspera da estreia de uma peça de teatro. Com uma performance magistral de Gena Rowlands, a narrativa explora o “ser mulher” no mundo artístico e as aflições existênciais emaranhadas no ofício, através de um retrato imersivo e angustiante dos bastidores do teatro, onde a linha entre a realidade e a performance se desfaz.
 
Bom Povo Português é um documento único sobre a agitação social e política durante o PREC – Período Revolucionário em Curso, de 25 de Abril de 1974 até 25 de novembro de 1975. Recorrendo a material de arquivo de diversas fontes visuais e sonoras, “Bom Povo Português” juntamente com “Deus Pátria Autoridade” (1975) são o díptico incontornável no cinema português que retrata a passagem de um regime fascista para a democracia através da utopia de um processo revolucionário em que o povo foi protagonista. O filme revela as tensões entre a tradição e a modernidade, o conservadorismo e o desejo de mudança, oferecendo uma reflexão profunda sobre os caminhos futuros de Portugal.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. As sessões especiais no gnration ocorrem às quintas-feiras, às 20h30, e a entrada é gratuita.
 
Até terça e quinta-feira!

Uma Mulher Sob Influência (1974) de John Cassavetes

por Catarina Bernardo 

Uma Mulher sob Influência não é apenas um drama sobre saúde mental, mas também é um retrato devastador da fragilidade humana diante das expectativas sociais. Sobre como a sociedade não consegue lidar com aqueles que fogem aos padrões vigentes.

 

O filme leva-nos a conhecer Mabel, uma mulher incompreendida por aqueles que a rodeiam, que tenta corresponder ao papel de esposa e mãe ideal, construídos socialmente. Ao longo do filme, a protagonista sente-se cada vez mais sufocada por um ambiente que exige contenção, normalidade e obediência.

 

Cassavetes tentou criar um retrato humano e autêntico de uma mulher vista como “louca” por aqueles que lhe são próximos. Na verdade, é uma mulher sensível, generosa e amorosa, cuja instabilidade emocional é uma consequência das pressões sociais e que piora, ao longo do filme, devido à falta de compreensão e sensibilidade da sua família.

 

O realizador mostra-nos como as emoções e as relações humanas são complexas e não lineares, compostas por sentimentos contraditórios, gestos ambíguos e com falhas frequentes de comunicação. A forma como os personagens ao redor de Mabel (incluindo o marido, Nick) lidam com a sua saúde mental, revela a profunda falta de ferramentas emocionais com que muitas pessoas enfrentam a diferença. Nick ama Mabel, mas a sua reação é marcada pela impulsividade, censura ou repreensão e, por vezes, violência emocional. O filme mostra que a verdadeira "doença" pode estar numa sociedade incapaz de escutar, acolher e aceitar a fragilidade do outro.

 

Quanto a instabilidade emocional de Mabel se acentua, é internada num hospital psiquiátrico durante seis meses, não apenas como medida terapêutica (ineficaz), mas também como gesto de silenciamento por parte de sua família. O internamento não consegue ajudar Mabel, nem as suas dificuldades são compreendidas pelos demais. Este serve apenas para afastá-la, de modo a preservar, de certa forma, a imagem da família. O realizador retrata este aspecto para fazer uma crítica ao modo como as instituições, as pessoas e a sociedade, em geral, encara a doença psiquiátrica, sendo, por isso, incapaz de compreender, oferecer apoio e ajudar ativamente. As soluções simplistas e desumanizadoras, como o confinamento, parecem servir apenas para afastar a pessoa com doença psiquiátrica para não perturbar a convivência familiar e em sociedade.

 

A crítica proposta pelo diretor ressalta a tendência da sociedade em excluir ou reprimir o indivíduo, ao invés de enfrentarem as questões emocionais e psicológicas de maneira saudável. Esse afastamento reflete a recusa em lidar com a complexidade da saúde mental em prol de um padrão normativo estabelecido que define o que é ser “normal”.

 

No desfecho do filme, ao retornar do hospital psiquiátrico, Mabel emerge sem a espontaneidade que anteriormente a definia. Sua identidade foi gradualmente apagada durante o período de internação, levando-a a uma condição de subordinação. Essa transformação simboliza a perda da autenticidade e da liberdade emocional, resultante da tentativa de controlo e exclusão promovida pela sua família.

 

Cassavetes optou por uma mise-en-scène naturalista, trazendo um estilo mais cru e realista que resulta numa autenticidade emocional que se distancia do típico filme clássico de Hollywood. O filme tem aparência documental devido ao uso de câmara à mão e do recurso aos planos longos. O facto de utilizar bastante luz natural nas cenas, transmite uma sensação claustrofóbica e íntima do ambiente doméstico. A proximidade da câmara nos rostos dos atores, uma característica marcante nos filmes de Cassavetes, contribui para intensificar essa sensação de intimidade e desconforto.

 

Inicialmente, John Cassavetes tinha escrito e idealizado esta obra para ser uma peça de teatro, que seria interpretado por sua esposa, Gena Rowlands. No entanto, ela considerou que não seria uma boa ideia, pois a carga emocional da personagem Mabel seria tão intensa que se tornaria desgastante ter de interpretá-la diariamente. A própria atriz chegou a comentar que, após as gravações do filme, precisou de uma pausa para recuperar do impacto emocional causado pelo papel.

 

Apesar do filme parecer improvisado em algumas partes, os atores seguiram o guião. No entanto, os gestos, o silêncio e as pausas ao longo do filme transmitem uma sensação de improvisação e uma profunda sensibilidade emocional. 

 

 

 Folha de Sala

397ª e 398ª sessão: dia 20 e 22 de Maio (Terça e Quinta-feira), às 21h30 e 20h30, respectivamente

“Uma Mulher Sob Influência” de John Cassavetes e “Aqueles Que Ficaram (Em Toda a Parte Todo o Mundo Tem)” de Marianela Valverde, esta terça e quinta
 

Para o mês de Maio, o Lucky Star- Cineclube de Braga programou uma pequena retrospectiva do realizador estadunidense John Cassavetes, importante propulsor do cinema independente. As sessões deste ciclo ocorrerão, como habitualmente, às terças-feiras na biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30. Ainda em Maio, realizar-se-ão duas sessões especiais de “Cinema em Revolução”, em parceria com a associação cultural Terminal Complex e no âmbito da exposição “Somos Todos Capitães – 50 anos em Liberdade”. Estas sessões irão ocorrer no gnration nas duas últimas quintas-feiras do mês, às 20h30.

Esta terça-feira 20 de maio, exibimos o filme Uma Mulher Sob Influência (1974), de John Cassavetes e no dia 22 de maio, quinta-feira, será exibido o filme Aqueles Que Ficaram Em Toda a Parte Todo o Mundo Tem (2024) de Marianela Valverde.

Em Uma Mulher Sob Influência, Mabel (Gena Rowlands) é uma dona de casa em constante batalha com seus demónios internos e com o peso simbólico de ser mulher, enquanto o seu marido, Nick (Peter Falk), tenta lidar com as consequências da sua saúde mental fragilizada. Nesta trama visceral e sensível, Cassavetes explora os limites do amor, da sanidade e da família, oferecendo um retrato cru e imersivo das relações humanas no contexto doméstico. O filme é notável pela improvisação dos diálogos e pela performance de Gena Rowlands, bem como pela abordagem inovadora e realista, sem recorrer a artifícios cinematográficos convencionais.

Com um olhar intimista e profundamente humano, Aqueles Que Ficaram Em Toda a Parte Todo o Mundo Tem explora as marcas deixadas pela ditadura do Estado Novo em Portugal. Através de relatos de 28 familiares, filhos e filhas de opositores políticos, o filme investiga o legado de uma época de repressão e como as histórias pessoais se entrelaçam com a memória coletiva. Uma reflexão poderosa sobre resistência, identidade e os ecos do passado no presente. A sessão contará com a presença da realizadora e investigadora Marianela Valverde.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. As sessões especiais, no gnration ocorrem às quintas, às 20h30, e têm entrada livre.

Até a próxima terça e quinta-feira!

Rostos (1968) de John Cassavetes

por Alexandra Barros

 

Segundo a sabedoria popular, quem vê caras não vê corações. Neste filme, porém, é através dos rostos que Cassavetes procura captar e revelar o que se passa nos corações. O que querem mostrar as suas personagens e o que querem elas que não se veja?

 

Pertencentes à classe média da América dos anos 60, vivem em casas grandes, profusamente decoradas e perfeitamente apetrechadas com os objetos e equipamentos vinculados ao “great” American Way of Life. Têm bons carros, conforto material e financeiro e, nalguns casos, cargos sonantes. Procuram projetar uma imagem de sucesso através da “qualidade de vida” que alcançaram. Bebem muito, cantam, dançam e riem espalhafatosamente, ostensivamente. Mas as risadas hiperbólicas são, em grande medida, auto-ilusões. Richard, Jeannie, Maria e os que os rodeiam, não riem porque estão felizes. Riem para não se confrontarem com o facto de se sentirem inadequados, inseguros, incapazes de comunicar, receosos de amar, sós. Tendo crescido numa sociedade dominada pelo consumismo, terão acreditado que a felicidade lhes seria proporcionada pelos bens materiais que o poderoso marketing se vai encarregando de impor.

 

O que lhes falta então? Estar bem consigo próprios, com os outros e com a vida, em geral. Querem ser acarinhados, desejados, admirados, mas começam a aperceber-se que aquilo que alcançaram ao longo da vida de pouco lhes serve para obter o que realmente desejam. São estes desejos, angústias e conflitos interiores que interessam a Cassavetes. Para os revelar, procura registar com a câmara os trejeitos involuntários, as micro-expressões, tudo o que não pode deixar de irromper na superfície das personas que todos criamos para interagir com os outros nas mais variadas circunstâncias: no trabalho, em eventos sociais ou mesmo na intimidade. Hoje, esta dissociação entre quem queremos parecer e quem realmente somos está mais exposta do que nunca nas redes sociais, com curadoria cuidada de perfis e publicações, para transformar os seus utilizadores nas pessoas sensíveis, engajadas, divertidas, corajosas, informadas, inteligentes, ou seja lá o que for que dê likes e aprovação.

 

Acerca de Cassavetes, diz-se muito que amava os atores. Sendo um realizador devotado à exploração da natureza humana, Cassavetes procurava obter performances que fossem, de alguma forma, reveladoras. O que lhe interessava era, essencialmente, o que os atores, através das personagens que encarnavam, lhe poderiam dar, e como é que ele, por sua vez, poderia transmitir essas revelações aos espectadores. Por isso, os atores tinham liberdade para improvisar e interpretar as personagens como entendessem. Por isso, os seguia com a câmara na mão e, tantas vezes, preenchia o ecrã com os seus rostos. Neste filme, esses grandes planos estão provavelmente mais presentes do que em qualquer outro. O título do filme evoca, aliás, a importância destes close-ups. Cada rosto é simultaneamente um “palco” para a imagem que a personagem quer projetar e uma janela (mais ou menos) mal fechada para o que lhe vai na alma.

 

Richard e Maria formam o casal que está no centro do filme. Estão perdidos individualmente e estão perdidos um para o outro, cada um acantonado nos seus egoísmos e nos seus descontentamentos. Farto do seu dia vazio fora de casa, Richard quer-se deitar e quer, principalmente, o consolo da intimidade física. Maria, farta do seu dia vazio em casa, quer sair para ver um filme: “Hoje há um filme de Bergman aqui perto.”, ao que Richard responde: “Esta noite não me apetece ficar deprimido”. Instantes depois confrontar-se-á com uma evidência: ele e Maria estão tão deprimidos quanto as personagens dos filmes de Bergman.

 

Esta referência a Bergman num filme que é ele próprio bergmaniano não é o único momento de metacinema de Rostos. Richard, presidente de administração de uma empresa de investimentos financeiros, é responsável por selecionar filmes em que vale a pena investir. No início do filme, ele e outros membros da indústria do cinema preparam-se para ver um filme, que será submetido ao seu julgamento. Quando o visionamento arranca, o título Rostos enche o (nosso) ecrã, criando uma justaposição ambígua entre o filme a que estamos a assistir e o filme-dentro-do-filme, sujeito à avaliação de Richard. Esta inside joke evoca os problemas que o próprio Cassavetes teve com os estúdios de Hollywood, nomeadamente a proscrição após os confrontos com o produtor do seu filme anterior. 

 

Produzido pelo próprio realizador e amigos, e com baixo orçamento, Rostos foi feito graças à dedicação e boa vontade dos atores e técnicos que nele trabalharam. Foi aclamado pela crítica e recebeu vários prémios em festivais de cinema, tendo até sido nomeado para três Óscares, os prémios mais importantes do sistema que o rejeitara. É unanimemente considerado um dos mais icónicos filmes de Cassavetes e, em 2011, foi selecionado para preservação no National Film Registry dos EUA, pela sua relevância cultural, histórica e estética. 

 

 

 Folha de Sala

396ª sessão: dia 13 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

“Rostos” de John Cassavetes, esta terça-feira
 
Para o mês de Maio, o Lucky Star - Cineclube de Braga programou uma pequena retrospectiva do realizador estadunidense John Cassavetes, importante propulsor do cinema independente. As sessões deste ciclo ocorrerão, como habitualmente, às terças-feiras na biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

 

Ainda em Maio, realizar-se-ão duas sessões especiais de “Cinema em Revolução”, em parceria com a associação Terminal Complex e no âmbito da exposição “Somos Todos Capitães – 50 anos em Liberdade”. Estas sessões irão ocorrer no gnration, nas duas últimas quintas-feiras do mês, às 20h30.

Esta terça-feira, 13 de maio, exibimos o filme Rostos (1968), de Cassavetes. Num bar, Richard e Freddie conhecem Jeannie, uma call-girl que os leva para sua casa. Ao retornar, Richard tem uma discussão com sua esposa, Maria, e decide voltar para Jeannie. Maria, por sua vez, resolve também passar a noite fora. Assim, inicia-se uma noite carregada de tensão emocional e revelações íntimas sobre os limites do amor e do casamento. A narrativa acompanha a desintegração do relacionamento do casal através de confrontos e diálogos intensos.

A partir de experiências que testemunhou, Cassavetes retrata a inquietação que muitos casamentos da classe média americana da época exalavam, fruto da incapacidade das pessoas comunicarem genuinamente e estabelecerem ligações emocionais profundas. Cassavetes afirmou que o propósito fundamental da obra era expor o quão raramente os seres humanos escutam e conversam de forma autêntica.

O filme foi rodado em 16mm, com todo o cenário iluminado de modo a permitir maior liberdade de movimento aos actores. Na maioria das cenas, optou-se pela utilização de microfones de lapela para evitar o recurso a equipamentos sonoros mais intrusivos que poderiam comprometer a espontaneidade das interpretações.

 

As filmagens prolongaram-se por seis meses, enquanto a montagem e edição levaram cerca de três anos a ser concluídas. No total, Cassavetes registou perto de 237 mil metros de película. Rostos foi distinguido com três nomeações para os Óscares: Melhor Argumento Original, Melhor Actor Secundário para Seymour Cassel e Melhor Actriz Secundária para Lynn Carlin.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça!

Sombras (1959) de John Cassavetes

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

O filme Sombras, primeira longa-metragem do então actor John Cassavetes, não foi, nem é, apenas um primeiro filme, foi um gesto inaugural que rompeu com a gramática clássica de Hollywood e demarcou o “cinema de autor” nos Estados Unidos, propulsionando o cinema independente norte-americano. Produzido com escasso financiamento e limitações técnicas, a sua originalidade e estética resulta destes obstáculos e da vontade de fazer filme sobre “pessoas reais”, como proferido por Cassavetes. Filmado com câmara à mão de 16mm (portátil), Sombras rompe com o formalismo convencional do cinema produzido pelos grandes estúdios e deriva para uma abordagem improvisada, crua e intimista que, influenciado pelo neorrealismo italiano e pela estética documental, remete-nos, ainda, para o Direct Cinema americano e, em certa medida, para o Cinema Verité.

 

Poder-se-á deduzir que a experiência de John Cassavetes enquanto actor terá tido, também, um profundo impacto na forma como realizava e orientava as narrativas fílmicas. Ao dar liberdade aos actores para improvisarem os seus diálogos, a narrativa materializa-se e sedimenta-se na relação, ou seja, na interação espontânea e improvisada entre os actores e as suas personagens, como acontece na vida real. Esta espontaneidade acrescenta profundidade e complexidade às personagens interpretadas, bem como ao emaranhado de relações que compõem a sua realidade social – pequenos mundos interiores oprimidos e conspurcados, mas também impelidos e estimulados pelo exterior e pelo “outro”.

 

Assim, num gesto de resistência, Cassavetes optou pelo risco em vez da convenção: preferiu uma narrativa aberta com personagens em constante transformação (os actores não são profissionais e recorrem à improvisação), em vez de uma história formulaica, baseada em arquétipos, lugares-comuns e clichés. Escolheu a imperfeição deliberada em detrimento de uma produção polida e tecnicamente irrepreensível. A versão final de 1959 resultou da regravação de algumas cenas e de uma nova montagem, após o próprio Cassavetes rejeitar a primeira versão — um processo que procurava reflectir o real e a “verdade” emocional, procurando encaixar a individualidade, suas idiossincrasias e fluidez, em contextos socioculturais determinantes e igualmente complexos, marca central de toda a sua obra cinematográfica.

 

A história do filme gira em torno de três irmãos afro-americanos (dois deles de pele clara) que vivem em Manhattan, nos anos 50: Hugh, um cantor de jazz desiludido; Ben, um jovem irreverente e boémio; Lelia, a irmã mais nova que se envolve com um homem branco que desconhece a sua origem racial. A revelação desencadeia uma crise que expõe o preconceito latente na sociedade, mesmo nas camadas mais liberais. A trama não é linear, é construída em torno de episódios e encontros que exploram temas como identificação/pertença e alienação. A dimensão racial é tratada com ambiguidade: os protagonistas, de pele clara, experienciam crises identitárias que põem em causa os próprios limites da perceção social e racial. 

 

 O filme destaca-se, assim, por abordar o racismo e as complexas dinâmicas interpessoais num país ainda imerso na segregação racial, antes da promulgação do Civil Rights Act de 1964, mas numa época em que a luta contra a segregação já pulsava com força e urgência. Sombras consegue aludir a isto tudo numa narrativa fragmentada, com personagens não unidimensionais e sem rigidez identitária, mas profundamente influenciadas pelo seu contexto, (con)vivências com o “outro” e, ainda, submetidas às imagens dominantes do “ideal” (exemplo: cartaz de Brigitte Bardot que a personagem Lelia observa atentamente).

 

O impacto de Sombras reside tanto na sua forma quanto no seu conteúdo. Do ponto de vista formal, o uso do improviso — especialmente nos diálogos — torna os personagens instáveis, emocionalmente imprevisíveis e, sobretudo, vivas. A câmara à mão, também instável, segue esses impulsos com a fluidez quase documental. No plano temático, o filme propõe uma abordagem subtil e provocadora da questão racial, sobretudo através da performance ambígua da personagem Lelia, à qual se sobrepõe, ainda, a categoria de “mulher”, sua condição, derivas e subversões. O desajuste e o mal-estar em Ben são também gritantes, limitando-se, por vezes, a reagir de forma impulsiva e/ou agressiva ou simplesmente resigna-se à apatia. Hugh, seguro quanto à sua pertença “racial”, esforça-se por corresponder a um ideal de figura paternal e ser capaz de dar suporte emocional, moral e financeiro aos mais novos. Contudo, tem dificuldades em vingar no mundo artístico, devido ao racismo e à cultura de consumo, superficial e chauvinista, que prefere exibições de mulheres seminuas do que à sua performance musical.

 

Assim, as três personagens transitam entre mundos sem verdadeiramente se encaixarem em algum. A crise racial, mas sobretudo existencial, corresponde a crises “identitárias” — pessoal, social e até cinematográfica –, expressadas ou exteriorizadas nos seus constantes reajustes, ou seja, nos reposicionamentos individuais. Em suma, as identidades expressas são meras “sombras”, são situacionais e relacionais, não dependem de uma essência fixa (essa sim “ficcionada”, imaginada, imposta e projectada), mas sim de um âmago em constante construção.

 

Cassavetes rejeita o “panfleto propagandístico” e prefere o incómodo. O racismo não é um “tema” meramente discursivo, é uma presença fantasmática que emerge nos momentos mais mundanos, no quotidiano das personagens. Esse desconforto é amplificado pela estrutura episódica e pela recusa de uma resolução clássica. Sombras termina como começou, com incerteza. O jazz, omnipresente na banda sonora (música de Charles Mingus), não é mero acompanhamento: é a matriz estética do filme. A estrutura narrativa é jazzística — feita de improviso, de rupturas, de variações sobre uma mesma “melodia”. Este estilo musical, que também quebra convenções e privilegia o improviso, faz par e harmonia com os diálogos inventados e com a movimentação da câmara irrequieta, livre e próxima, quase voyeurista, que acompanha os actores sem filtros ou orientações, sem conhecer, ainda, o seu devir. 

 

 

 Folha de Sala

395ª sessão: dia 6 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

“Sombras” de John Cassavetes, esta terça-feira no Lucky Star- Cineclube de Braga
 
Para o mês de Maio, o Lucky Star- Cineclube de Braga programou uma pequena retrospectiva do realizador estadunidense John Cassavetes, importante propulsor do cinema independente. As sessões deste ciclo ocorrerão, como habitualmente, às terças-feiras na biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, às 21h30.

 

Ainda em Maio, realizar-se-ão duas sessões especiais de “Cinema em Revolução”, em parceria com a associação Terminal Complex e no âmbito da exposição “Somos Todos Capitães – 50 anos em Liberdade”. Estas sessões irão ocorrer no gnration, nas duas últimas quintas-feiras do mês, às 20h30.

John Nicholas Cassavetes foi um actor e realizador estadunidense que ficou conhecido como o “pai do cinema independente dos Estados Unidos”. Esta terça-feira, 6 de maio, iniciamos o ciclo com a exibição do filme Sombras (1959).

 

Esta primeira longa-metragem de Cassavetes foi filmada nas ruas de Nova York com uma câmara portátil de 16 mm. A equipa de filmagens era composta maioritariamente por colegas do realizador e voluntários que se ofereceram para ajudar no projeto. As filmagens decorreram na cidade de Nova Iorque, sem autorização para gravar em espaços públicos, o que obrigou toda a equipa e elenco a apressarem-se para captar as cenas antes de serem expulsos pela polícia.

 

Sombras foi incluído no Registo Nacional de Filmes dos Estados Unidos em 1993, pela Biblioteca do Congresso, por ser “cultural, histórica e esteticamente significante”. Devido ao sucesso do filme, o realizador John Cassavetes recebeu várias ofertas de grandes estúdios, o que resultou na realização de dois filmes de estúdio, Too Late Blues (1961) e A Child is Waiting (1963).

 

Com diálogos improvisados, actores não profissionais e uma câmara inquieta, Sombras marca o nascimento do cinema independente americano. John Cassavetes rompe com os padrões de Hollywood para criar um retrato cru e íntimo das relações humanas na Nova Iorque dos anos 1950. Ao som do jazz de Charles Mingus, Sombras mergulha na vida de três irmãos que enfrentam dilemas raciais, afectivos e de identidade. Entre notas dissonantes e silêncios reveladores, Cassavetes constrói um filme tão improvisado quanto a música que o acompanha.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até terça-feira!

Em Maio, no Lucky Star:

A História de Souleymane (2024) de Boris Lojkine

por António Cruz Mendes

Todo o cinema tem uma dimensão política na medida em que nos propõe uma visão do mundo que reflecte interesses, valores e crenças, e recorre a processos retóricos que visam convencer-nos da sua justeza. Apenas existem filmes cuja mensagem política é mais ou menos subliminar e outros onde ela é explícita. Isso pode revelar-se, desde logo, no assunto tratado. É esse o caso de A História de Souleymane. O seu tema é o da imigração, ou melhor, o da condição imigrante e, sobre isso, confrontamo-nos todos os dias com posicionamentos políticos diferentes.

Vivemos todos num mundo cada vez mais pequeno. Chamamos a isso “a globalização”. Sabemos que ela pode assumir diferentes aspectos. Quando falamos de globalização, podemos estar a falar da livre circulação de capitais, de mercadorias ou de ideias. Os meios tecnológicos de que dispomos permitem que ela se faça com uma facilidade e uma rapidez cada vez maior. Mas, podemos estar a falar também dos grandes movimentos migratórios que põem em contacto povos com diferentes costumes e tradições. Confrontamo-nos com as suas consequências, com a forma como ela nos afecta e com as diferentes reacções que suscita. As respostas que lhe damos são necessariamente políticas.

A História de Souleymane é um filme político desde logo pelo seu tema, mas é-o também noutro sentido. O seu final aberto obriga-nos a tomar uma posição: expostas as verdadeiras razões que levaram Souleymane Sangaré a emigrar clandestinamente para França, nós, espectadores, gostaríamos que as autoridades francesas lhe concedessem asilo ou não?

Podemos entender grande parte do filme como um preâmbulo à emocionante cena final onde se vai decidir o seu futuro. Afinal, todas as sequências anteriores, que nos descrevem a violência e a vulnerabilidade da condição do imigrante clandestino e, neste caso, daqueles que trabalham nas plataformas de distribuição da uber (será difícil continuarmos a olhar para essas pessoas com os mesmos olhos depois de temos visto este filme), permanentemente dependentes da boa ou da má vontade de desconhecidos, são uma demonstração prática da força das razões que levam muitas pessoas a suportar essa experiência.

A personagem de Souleymane Sangaré não é interpretada por um actor profissional, mas por alguém que viveu de facto os acontecimentos de que o filme dá conta. Vemo-lo praticamente em todas as cenas. O seu quotidiano decorre num ritmo frenético, a pedalar no meio dos carros, na urgência dos seus contactos com clientes e fornecedores, na corrida para o autocarro que o há-de conduzir ao albergue onde pode dormir, nas fugazes relações que mantém com outros imigrantes ou com Emmanuel, que lhe “aluga” a sua licença de trabalho... O tempo voa, aproxima-se a hora da entrevista com a agente da OFRA e ele tem de memorizar a “história” que lhe poderá dar direito à condição de refugiado.

Entretanto, ficamos a saber dos perigos que enfrentou para poder chegar a França e assistimos à ruptura da sua relação com Kadiatou, a namorada que deixou na Guiné. Depois de conhecida a história de Souleymane, das condições da sua “(sobre)vivência num mundo inóspito” (o tema do ciclo que com este filme se encerra) poderíamos concluir com uma afirmação muito ouvida nos filmes “de tribunal”: “that’s the case”. Cumpre-nos a nós, agora, decidir: Quem merece ser condenado, quem merece o nosso reconhecimento? 

 

 Folha de Sala

394ª sessão: dia 29 de Abril (Terça-Feira), às 21h30

A História de Souleymane esta terça-feira no Lucky Star- Cineclube de Braga
 
Para o mês de abril, o Lucky Star – Cineclube de Braga apresenta um ciclo de cinema intitulado “(Sobre)vivências num Mundo Inóspito. Olhares sobre exclusões e resistências” que conta com a parceria do Fórum Cidadania pela Erradicação da Pobreza – Braga e o projeto Migra Media Acts do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade da Universidade do Minho (CECS). 

 

O ciclo é composto por filmes que representam criticamente a vulnerabilidade humana e as condições político-económicas que a potenciam, dando a conhecer problemáticas e formas de resistência.

 

Este ciclo está, ainda, vinculado ao congresso internacional, no âmbito do projecto Migra Media Acts, intitulado: “Migrações e Comunicação na Era Planetária: Debates e Ações”, que decorre entre o 28 ao 30 de abril, em Braga.

Esta terça-feira, 29 de abril, terminamos o ciclo com a exibição da longa-metragem, A História de Souleymane, de 2024, realizado por Boris Lojkin e o argumento escrito por Delphine Agut.
 

A História de Souleymane retrata dois dias intensos na vida de um jovem guineense que trabalha como estafeta em Paris. Enquanto luta para sobreviver, garantir um lugar para dormir e preparar-se para a entrevista de pedido de asilo, Souleymane enfrenta a pressão de memorizar uma história fabricada que se enquadre nos critérios administrativos. Durante a entrevista, acaba por revelar a sua verdadeira história, expondo as dificuldades enfrentadas pelos migrantes.

O filme é protagonizado por Abou Sangaré, um ator não profissional cuja própria experiência de vida inspirou parcialmente o enredo. Em A História de Souleymane quase todos os atores do filme são amadores, o realizador e a diretora de elenco estiveram bastante tempo junto da comunidade guineense em Paris, onde por meio de uma associação conheceram o Abou Sangare.

O filme recebeu quatro prémios das oito nomeações em diferentes categorias nos Prémios César de 2025, em França. O filme estreou mundialmente na secção Un certain regard do Festival de Cannes em 2024, no qual ganhou três prémios: o Prémio do Júri, o de Melhor Actor e o Prémio FIPRESCI. O filme recebeu ainda dois prémios no European Film Awards.

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva às terças-feiras, às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre. 

Até terça-feira!

O Outro Lado da Esperança (2017) de Aki Kaurismaki

por Alexandra Barros 

O Outro Lado da Esperança é o segundo filme de uma trilogia iniciada com Le Havre (2011) e inicialmente denominada “trilogia dos portos”. Mais tarde, foi convertida para “trilogia dos refugiados” porque o tema se impôs: “Tive de fazer um filme sobre os refugiados porque a situação na Finlândia era o que era”, diz [Kaurismäki], referindo-se à intolerância que os seus compatriotas tiveram para com os 10 mil refugiados aceites pelo país.”

 

O filme cruza a história de um jovem sírio, Khaled, em fuga da guerra que devasta o seu país, com a história de um pequeno empresário finlandês, Wikström, que após uma vida no comércio a retalho de camisas, decide abrir um bar-restaurante, sem qualquer experiência ou competência na área. “Uma decisão muito sábia, porque quando os tempos vão mal os clientes bebem muito e quando vão bem ainda bebem mais.”, diz uma revendedora de vestuário que, dentro do que os tempos difíceis permitem, ajuda Wikström a liquidar a sua mercadoria.

 

Khaled chega a Helsínquia como passageiro clandestino de um navio que transporta carvão. À chegada, numa das mais belas cenas do filme, Khaled brota lentamente do carvão como um gigantesco cogumelo, negríssimo e pontuado apenas pelas duas pintas brancas dos globos oculares. Entretanto, noutra extraordinária cena, Wikström, em profunda crise existencial, larga a aliança de casamento junto ao copo da bebida com que se ocupa a mulher e sai de casa, com uma mala e sem uma palavra. É assim que Khaled e Wikström se colocam em marcha, procurando um outro lado da esperança, que estão longe de avistar.

 

O Outro Lado da Esperança é um filme cujo autor facilmente se adivinha numa qualquer “prova cega”. Tem um bouquet marcado pelas notas características do universo de Kaurismäki, tanto tematicamente e visualmente, como ainda musicalmente. Nos seus filmes, é habitual termos personagens mais ou menos à margem da sociedade, solitários, inadaptados, pessoas vulneráveis e desprotegidas, sujeitas a poderes dominantes, para quem não passam de números, ou maltratadas por outros que, por sua vez, são decerto maltratados. Daí que, nos filmes, paire sempre uma inevitável angústia ou tristeza. O seu bouquet, no entanto, inclui outros traços: um humor inteligente, não espalhafatoso, comunicado de forma impassível ou não sinalizado, e apontado aos absurdos da existência. É particularmente paradigmático deste gosto e aptidão para as situações trágico-cómicas o seguinte diálogo entre Khaled e Mazdak (um outro refugiado sírio, com quem o primeiro faz amizade).

 

Khaled: Pareces feliz e satisfeito.

Mazdak: Finjo. Os melancólicos são os primeiros a ser deportados. 

 

Outro traço característico dos filmes de Kaurismäki são os interlúdios musicais, com predominância de géneros “desusados” como: blues, rockabilly ou tango. Aqui, os “entreactos” são tocados ao vivo, ora por bandas de velhos rockers, em bares, ora por músicos que tocam na rua, na esperança de receber algumas moedas. Estes micro-documentários no interior da ficção são o meio que Kaurismäki diz ter engendrado para dar visibilidade e deixar registo de músicos finlandeses pouco conhecidos. Contudo, é mais do que isso. Para quem anda à deriva ou fustigado por permanentes tempestades, a música, de par com o álcool, é como um porto de abrigo, nos filmes de Kaurismäki.

 

O universo kaurismäkiano tem também cores e interiores muito próprios. Nas paredes são recorrentes os azuis-esverdeados, predominando, desta vez, o azul-petróleo. A disposição do mobiliário, objectos e pessoas remete ora para os quadros do pintor Edward Hopper, ora para os filmes de Yasujiro Ozu, um realizador que muito admira e a quem atribui a responsabilidade por ele próprio se ter tornado realizador. O sentido estético de Ozu é assumidamente fonte de inspiração para Kaurismäki, transparecendo, por exemplo, nos objectos do dia-a-dia que coloca em cena, escrupulosamente escolhidos, em número muito reduzido e dispostos em rigorosas composições visuais.

 

Todavia, o que torna o seu bouquet tão único são os gestos de entre-ajuda, gentileza, coragem ou amor que resgatam as personagens, quando menos esperamos, das torpezas e misérias humanas.

 

Este cocktail de sofrimento, comicidade e humanismo, dirigido tanto ao coração como ao cérebro, pode não ser suficiente para motivar o nosso ingresso numa qualquer instituição dedicada a voluntariado, mas deixa-nos certamente dispostos a fazer melhor. Kaurismäki diz que gosta de pessoas, mas que quanto à humanidade como um todo, não tem tanta certeza. Este paradoxo atravessa as suas obras, onde, por um lado, expõe as injustiças e sofrimentos a que estão sujeitos os homens comuns e, por outro, nos comove com a capacidade desses homens para resistir ao absurdo e crueldade do mundo, com a sua generosidade, altruísmo e solidariedade. Haverá filmes mais apropriados para os tempos que correm? 

 

 

 Folha de Sala

Nha Sunhu (2021) de José Magro

por José Magro

 

 

Optando por dar voz ao realizador, transcreve-se a excelente apresentação da curta-metragem que está disponível no website do Festival Caminhos do Cinema Português:

 

“Como é que o viés do realizador influencia a representação do outro? O cinema documental é uma ferramenta poderosa para retratar o mundo, mas baseia-se numa relação intrinsecamente desequilibrada: segurar a câmara também significa ter poder sobre como o outro é representado. Dadas as variáveis dessa relação desequilibrada, é crucial que nessa representação do outro se proceda a um processo de questionamento (e autoquestionamento) do olhar, ponto de vista e perspetiva. Essa reflexão torna-se ainda mais importante quando existe desigualdade de poder na relação, devido a questões raciais ou a um passado colonial. Numa época em que se tornou essencial para o cinema ouvir e retratar as vozes daqueles historicamente e socialmente sub-representados, é importante que as suas histórias deixem de estar sujeitas apenas ao olhar ocidental e branco, que predomina, e a um sistema onde o direito de estar "atrás da câmara" é preservado e perpetuado. Nha Sunhu é um filme de ficção baseado numa situação real: a exploração de jogadores de futebol africanos no meu país natal, Portugal. Subvertendo as expectativas de uma abordagem documental, a narrativa volta os holofotes para o realizador, questionando o seu papel: quem é que está a contar a história e como é que a história está a ser contada?”.

 

[1] José Magro, https://www.caminhos.info/filmes/27ccp-298_nha-sunhu_jose-magro/?srsltid=AfmBOop1bROBqvdRDePBDm3kr18n6D2JGHMA2b-62EYG3ADi1xHcZF8m, 2021

 

 Folha de Sala