India: Matri Bhumi (1959) de Roberto Rossellini

por André Miranda

O filme a que hoje vamos assistir, que em português se chama simplesmente Índia, tem como título original India: Mathri Bhumi. Estas últimas duas palavras, Mathri Bumi, traduzem-se em português como Mãe Terra. Bhumi também é a deusa hindu da Terra, por vezes representada sobre as costas de quatro elefantes que significam as quatro direcções do mundo. 

 

A ideia do documentário surgiu de um convite feito pelo primeiro-ministro da Índia, Jawaharlal Nehru, a Roberto Rossellini, para que este gravasse um documentário sobre o país. O objetivo era o de mostrar a modernização e o florescimento da nação que há dez anos se havia libertado do jugo colonialista britânico. O pedido foi feito em 1957 e o filme apenas foi terminado e exibido em 1959. Pelo meio, Rosselini envolveu-se com a argumentista do seu filme, Sonali Senroy DasGupta, casada e vinte e cinco anos mais nova do que o realizador. O caso foi um escândalo na sociedade indiana. Mais tarde, Rosselini e Sonali casaram-se em Itália e permaneceram juntos até à morte do realizador italiano. 

 

Índia começa com imagens de Bombaim, a atual Mumbai, uma metrópole atarefada e moderna, símbolo de um novo país em construção. O narrador assume um tom propagandístico, quase ingénuo. Mas depressa ingressamos numa outra Índia, uma Índia vasta, rural, repleta de tradições. Surge um cinema híbrido, em que ao documentário se junta a ficção, a voz da narração muda, as personagens dos quatro contos assumem o destino das imagens e contam a sua história. 

 

A barragem construída pelo engenho humano, domina as monções e afoga o antigo templo. Uma Índia, que na visão de Rossellini, caminha no sentido do progresso, abandonando a tradição e substituindo a comunhão pelo conflito com a natureza.

Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini

por António Cruz Mendes

De acordo com o tema “Génesis” dos Encontros da Imagem de 2021, o Lucky Star-Cineclube de Braga apresentou já O Crime do Sr. Lange (Jean Renoir), o esperançoso e hipotético nascimento de uma sociedade mais solidária, A Gruta dos Sonhos Perdidos (Wernor Herzog), o nascimento da arte nas pinturas de uma gruta, e Pedro, o Louco (Jean-Luc Godard), um filme emblemático da Nouvelle Vague do cinema francês. Hoje, vemos Alemanha, ano zero e, a seu propósito, poder-se-ia, talvez, falar do renascimento da vida numa cidade destruída pela guerra. Rossellini afirmou mesmo que, com este filme, gostaria de ter deixado essa mensagem de esperança. Porém, a Berlim reduzida a um monte de escombros que descobrimos no longo travelling da abertura ainda é habitada pelos fantasmas do passado e estes continuam a fazer as suas vítimas. 

Alemanha, ano zero é o terceiro filme, depois de Roma, cidade aberta e de Paisà, da trilogia da guerra de Rossellini. A questão que o motivou, conta-nos o próprio realizador, foi esta: sendo os alemães pessoas como todas as outras, o que é que os terá levado a cometer tamanhas atrocidades, o que é que os levou àquele desastre? A sua resposta é de ordem moral e reflecte a sua formação cristã: a essência do nazismo está na troca da humildade pelo culto da heroicidade, na exaltação da força sobre a fraqueza, do orgulho contra a simplicidade, e é desta perversão moral e das suas consequências que nos fala a história de Edmund, o jovem rapaz que se encontra no centro da história. 

O neo-realismo e, em particular, o entendimento que dele tem Rossellini, encontra, em Alemanha, ano zero, uma clara enunciação: sobriedade, perspectiva documental, ausência de sentimentalismo, são os traços fundamentais do seu estilo. Uma narrativa concisa, uma apresentação crua dos factos e uma confiança na maturidade do espectador, na sua capacidade de inteligir e reter a mensagem do filme sem que haja necessidade de recorrer a rebuscados artifícios retóricos. 

Os atores não são profissionais, mas pessoas comuns. Particularmente difícil parece ter sido a escolha do rapaz que encarnou a figura de Edmund e dizem aqueles que conheceram o filho de Rossellini que morreu poucos meses antes das filmagens, que a semelhança entre os dois era extraordinária. Foi ao seu filho que Rossellini dedicou este filme. 

É em Edmund que todo o filme se centra. A câmara segue-o em sequências com poucos cortes, na sua casa, habitada por várias famílias, em companhia dos amigos com quem busca dinheiro e comida ou vagueando entre ruínas pelas ruas de Berlim. É pelos olhos desta criança de 13 anos que conhecemos o estado e a vida da antiga capital do Reich imediatamente depois da guerra. O pai de Edmund, doente e acamado, recebe uma parca pensão; a irmã frequenta os bares onde procura obter alguns favores dos estrangeiros que conhece, mas recusa prostituir-se; o irmão, um veterano da Wehrmacht, refugia-se em casa com medo de ser internado num campo de concentração. A sobrevivência exige uma luta diária. Edmund sente que depende dele o sustento da família e recorre ao mercado negro para negociar seja o que for. 

O momento chave do filme é o do seu encontro com um antigo professor, agora afastado do ensino por causa das suas convicções nazis. É ele quem lhe explica que não pode continuar a sacrificar-se pelo seu pai. “Olha para a natureza”, diz-lhe. “Os fracos têm que morrer para que os fortes possam viver. É preciso ter a coragem de permitir que os fracos morram. Tudo se resume a salvar-nos a nós mesmos”. As suas palavras calam fundo na mente do jovem Edmund e vão levá-lo a envenenar o pai. 

Culpa, arrependimento e expiação é o leitmotiv do filme. Já o tínhamos visto enunciado pelo pai que, deitado na cama onde morrerá pouco depois, considera estar a pagar, impotente perante a fome que ameaça a família, o facto de não ter tido a coragem de se ter oposto a Hitler. Afinal, a culpa dele é a culpa de Edmund, é a culpa de toda a Alemanha. 

Em face do final trágico do filme, do suicídio de Edmund, em que medida podemos compreender a mensagem de esperança que Rossellini diz ter querido transmitir? Apenas na medida em que, mesmo num mundo onde o homem se transformou no lobo do homem, a luz bruxuleante da moral cristã nunca se apagou e é ela quem, por fim, acabará por prevalecer.

Francesco, giullare di Dio (1950) de Roberto Rossellini

por José Oliveira

Na recente e revolucionária apresentação - uma velocidade, clareza e retaliação sem lugar para equívocos - que Abel Ferrara fez do seu último trabalho, o profético e guerrilheiro Pasolini, este fez saber que tinha acabado de assistir ao Messias de Rossellini, e que considerava tal realizador tão maluco como aquele sobre o qual fizera um filme. Mais ainda, segundo Ferrara, Pasolini achava o mesmo. Pode-se, para efeitos de constatação, evocar o período com Ingrid Bergman e os diversos milagres para alguns, patetices ou banalidades para outros. Entrar por aqui seria dividir o mundo entre os chamados conscienciosos e bem pensantes – logo os que fazem da boa imagem o credo capital – e os inocentes ou tontinhos que perante o terror da realidade bruta se abrem à fulminação de todas as possibilidades. Aqueles que já viram tudo e leram tudo e compreenderam tudo e os que estão permanentemente com sede e nada sabem. Aconteceu que numa guinada de última hora a Cinemateca Portuguesa trocou a Viagem em Itália por Francesco, giullare di Dio. Esse mesmo protagonizado por um grupo de benfeitores que idolatram a pureza de Francesco e o seguem até aos confins das suas descobertas e constantes ajustes, grupo que tanto está próximo do divino sublime como das macacadas circenses. Entre a terra e o céu, pela força do livre e belo fogo que urge atiçar, envoltos nos flocos de neve da inexplicável alvura, vão comunicar com os passarinhos, bailar mais leves que o próprio ar puríssimo dos ermitões, ser joguetes de gigantes infantes trogloditas e perdoar sempre; mas igualmente roubam pernas de porco para consolar estômagos profanos, beijam leprosos sem os limpar como os limparia Deus, excitam-se perante a aproximação feminina. Mas o tempo e a pregoada modernidade ainda não expurgaram tudo, mais de sessenta anos depois, muitos ainda bateram com a porta da Félix Ribeiro por tamanha beatice ou por tamanha, reforço, patetice; outros deixaram-se levar na tal maluquice que Rossellini e Pasolini por boa ventura comungaram, não presos a princípios oficiosos da religião ou da etiqueta mas sim, sem freios, na perene loucura e contradição que consiste entregar-se à infinidade de possibilidades e combinações da existência para tocar o essencial. Entre o credo e o desejo, vale a acção, protegida pelo amor, medida de todas as coisas, finalidade de toda a insurreição silente de Roberto Rossellini. A forma é pura, o conteúdo resvalante. 

in blog «raging-b»

Stromboli (1950) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

Para se perceber os hasards deste filme tem que se começar pelo primeiro: Ingrid Bergman. 

A história é muito conhecida, Ingrid contou-a em pormenor nas suas célebres memórias (“My Life”), Rossellini também, e por isso a vou resumir. Foi por acaso – segundo ela jurou – que Ingrid Bergman, em 1948 a mais famosa e bem paga vedeta do mundo (é célebre a anedota hollywoodiana que refere como lugar-comum das conversas dos anos 40 “hoje vi um filme sem Ingrid Bergman”) entrou numa sala de cinema, para ver um filme de que nunca tinha ouvido falar: Roma, Città Aperta. O que viu maravilhou-a, pois que – Ingrid dixit – “nunca na minha vida tinha visto um filme assim, nem imaginava que os pudesse haver”. Voltou e voltou ao cineminha de bairro que projectava o filme de Rossellini, já “velho” de três anos. E amadureceu a decisão: escrever uma carta a Roberto Rossellini – Cinecittá – Roma – Itália, oferecendo-se para trabalhar com ele, fossem quais fossem as condições. 

Este simples acontecimento marca uma revolução na história do cinema e na história de Hollywood. A mais célebre das stars – em percurso inverso ao de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Vivien Leigh ou tantas outras – estava disposta a trocar a capital do cinema pela Europa e – mais do que isso – achava que se faziam melhores filmes na Europa do que em Hollywood. Vinte anos antes, Louise Brooks achara o mesmo e trocara Hollywood pela Lulu de Pabst. Mas este teve que insistir e Louise era um “bicho” muito raro e muito rebelde (aliás, pagou com a carreira essa rebeldia). Além disso, o cinema alemão de 28 tinha reputação comparável ao americano que, por isso mesmo, lhe roubou, um a um, todos os grandes (Lubitsch, Murnau, Leni, Jannings, Marlene e dezenas de outros). Ingrid Bergman era tudo menos rebelde (ou não tinha imagem de o ser), estava instalada em pleno star system (no alto do firmamento) e a crítica americana tratava sobranceiramente o incipiente cinema italiano dito “neo-realista”. Que o símbolo de Hollywood caísse aos pés do símbolo do neo-realismo (Roma, não Rossellini) é que era a revolução de que falei. 

A carta de Ingrid chegou às mãos de Rossellini a 8 de Maio de 1948, dia em que o realizador festejava o seu 42º aniversário. Apesar do prestígio de Rossellini na Europa, apesar do êxito de filmes como Roma ou Paisà, o cineasta não acreditou no que lia. E julgou tratar-se de uma brincadeira de alguém decidido a ver até onde chegava a mania das grandezas dele. Nem respondeu. 

Mas Ingrid insistiu e Rossellini acreditou mesmo. Foi até à América. Quando os estúdios perceberam o que se podia passar, usaram o velho ditado que manda juntarmo-nos aos que não podem ser vencidos. Roberto podia dirigir Ingrid mas em Hollywood, num filme aprovado por Hollywood. Isso era exactamente o que nem um nem outro queriam. E, em 49, sem dizer água vai (ou disse-o de outra maneira) Ingrid Bergman voou de Londres, onde filmara sob a direcção de Hitchcock Under Capricorn (que detestou) para aterrar em Roma e daí partir para a Ilha de Stromboli para filmar em décors naturais (o que jamais lhe havia sucedido) uma história escrita por muitos e mais ou menos em borrão. 

O resto é conhecido. Ingrid apaixonou-se também por Rossellini e começou a viver com ele, ainda formalmente casada com o médico sueco que fora o seu primeiro marido. A escandaleira que isso deu só em parte foi ditada pelo romance heterodoxo (muitos houve antes, que os estúdios calavam, como tantos outros). A grande razão é que Hollywood não perdoou essa fuga e resolveu ter muito menos fair play do que teve – ao que parece – o marido “enganado”. Era preciso que Ingrid fosse esmagada e que o filme fosse um fiasco. 

Quando Stromboli se estreou (distribuído pela RKO) e amputado e remontado, houve o fiasco. “When things get dull, they throw in a little sex” escreveu um reputado crítico americano da época. A frase valia mais para o que Hollywood fizera do que para o filme (com muito pouco sexo) e que não era o “20 minute travelogue of Stromboli in an 89 minute film”, como também se escreveu. E Bosley Crowther no “New York Times” advertia os leitores que “the much discussed Stromboli is neither good Bergman, good Rossellini, nor good anything”. E muitos anos passaram até que alguns happy few descobrissem a beleza desta obra, muitos anos avançada em relação à sua época, e que, ainda por cima, nada tinha de “neo-realista” no sentido usual do termo. 

Mas um dos aspectos mais curiosos deste filme – para mim – é ver como Ingrid Bergman – menos “maquilhada” do que nunca, e jamais o fora muito – sem actores a seu lado capazes de lhe darem réplica (Mario Vitale ou Renzo Cesana, eram actores de secundaríssimo plano) e rodeada de povo, povo (não actores) manteve uma imagem que, para mim, é já a dos seus filmes de Hollywood. Sempre ela me pareceu como tanto escrevi (e pensem em Intermezzo, em Gaslight, em Spellbound, em Notorious ou em Under Capricorn) a permanente estrangeira que misturava à sua doçura a capacidade de ser a misteriosa detonadora das forças do mal. Parecia atrair masoquisticamente esse mal que chegava mais para desgraça dela do que dos outros. Ora, Stromboli, aparte muitas outras coisas e já lá vou, é isso mesmo: a mulher que vem doutro mundo (o campo de raparigas, a Checoslováquia) e, ao casar com Antonio e entrar em Stromboli, desencadeia não só a hostilidade popular (compreensível face à estrangeira) mas o oculto movimento das forças subterrâneas – acompanhando, imperceptivelmente o que se passa nos subterrâneos dela – até à explosão final, em todos os sentidos da palavra. Paradoxalmente, quando Rossellini julgou revelar ao mundo uma nova Ingrid Bergman, surgiu quanto a mim, o paradigma de tudo quanto Hollywood antes, nela, deixara entrever. E Stromboli é um filme sobre a progressão da auto-destruição de Karin-Ingrid, um filme em que, ao contrário do “nada se passa” que a crítica da época acentuava, tudo se passa no interior de Karin, num processo ditado não por acontecimentos mas por actos, que sinalizam tanto o conflito que opõe Karin ao espaço envolvente, como a metamorfose interior, jamais explicitada, da personagem. Estamos em pleno universo rosselliniano: “universo de actos puros, insignificantes por si próprios, mas preparando, mesmo a despeito de Deus, a súbita e maravilhosa revelação do seu sentido” (Bazin). 

Este filme, duma beleza alucinante, é um filme sobre o cosmos. Os três elementos – terra, água e fogo – que dominam a obra, marcam, mais do que a hostilidade dos habitantes da ilha, a separação e desarmonia de Karin, a mulher que não sabe o significado da palavra terra (“como se diz terra em inglês”?) que cai na água, na única sequência em que entra no mar, e sobre a qual desaba o fogo do vulcão, cuja erupção começa exactamente quando ela acende o fogão da sua casa. 

Rejeitada pelo espaço físico e humano, Karin só na espantosa sequência final, quando redescobre, ao mesmo tempo, as lágrimas e a maravilha do mundo (what beauty!), é capaz de clamar e invocar “Deixei que se aproximassem de mim os que não me interrogavam e deixei que me encontrassem os que não me procuravam”. A epígrafe de Isaías que antecede o filme assume, nesse momento, a sua plena significação. 

Stromboli é o poema da criação. 

in Folhas da Cinemateca.

Europa '51 (1952) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

No belíssimo filme de Jorge Silva Melo Ninguém Duas Vezes, há uma cena em que Gina Santos ouve da filha – Manuela de Freitas – confidências sobre os problemas conjugais desta. E, com certa hesitação, sem poses “maternais”, diz mais ou menos, ter a impressão que à geração deles (geração de Manuela de Freitas, geração de Luís Miguel Cintra) falta uma palavra fora de moda: a caridade. E conta que uma vez, há muitos anos viu, no S. Luis um filme, “com Ingrid Bergman” sobre isso. Resume a história de Europa 51 e fala da imensa impressão que a obra lhe fez. Saiu do cinema, era de tarde, desceu o Chiado e a meio do caminho desatou a chorar. Um ataque de choro, ao “retardador”, sob a influência de Europa. 

Europa 51 é, de facto, um filme sobre a caridade. E é um filme que a quem for capaz de lhe aceder plenamente, pode provocar reacções dessas. Reacções não imediatas (o filme não convida à lágrima) mas reacções que se acumulam por sedimentação, com as da protagonista. Como para esta, há uma acumulação de factos e de dados que lenta e interiormente a transformam, desde aquele incrível grande plano em que a vemos na cama (depois da morte do filho, “transfigurada”) até ao outro grande plano, perto do final, quando a câmara a fixa contra as grades da janela do manicómio. Não queria chegar lá, mas acabei por falar nos grandes planos e não quero – nem por um segundo – ser mal interpretado. Se há muitos – e estarrecedores – grandes planos de Ingrid Bergman (diria, nos meus termos, os mais belos grandes planos da actriz que mais belos grandes planos teve) essa figura nunca é para confundir com o uso que outros cineastas – mesmo os maiores – dela fazem. São grandes planos que parecem acender-se e apagar-se, impondo não a sensação de proximidade (que habitualmente dão) mas a sensação de distância. De cada vez que o rosto de Ingrid fica sozinho no écran – e fica tantas vezes – temos fisicamente a sensação de estar mais longe dela, ou mais longe do mistério do que se passa nela. Dou só como exemplo (ao resto, vou voltar mais tarde) esse grande plano escuro quando a vemos na cama, no quarto em que se fechou depois do suicídio de Michel. Não é só o grande plano da dor de uma mãe que acaba de perder o seu único filho. Qualquer coisa de muito estranho, está já nessa máscara, que fica para além do sofrimento e para além do desgosto. Aquela mulher está a iniciar uma grande e misteriosa viagem. Desde esse breve sinal, pressentimos que é uma viagem sem regresso e que para Ingrid Bergman a vida – e a morte – nunca mais voltarão a ser o que foram. Ao contrário do que lhe diz o consolador marido, para ela, a vida não continua nem tem que continuar. Pelo menos, a vida que tinha. Já “passou para o lado de lá”, já está definitivamente cortada de tudo o que a cerca, embora não saibamos – nem ela saiba – que “lado de lá” é esse. Mas é outro lugar. 

Antes de continuar, apetece-me dar a palavra a Rossellini para ele explicar a génese deste filme. “Sabem como é que me veio a ideia de Europa 51? Foi durante as filmagens de Francesco, Giullare Di Dio (1950) quando estava a contar a história das Fioretti de S. Francisco de Assis a Aldo Fabrizi. Ele ouviu-me e depois virou-se para o secretário dele e disse: 

'O tipo era doido'. E o outro respondeu: 'Completamente doido'. 

Foi aí que pela primeira vez tive a ideia. Mas inspirei-me também num facto real, passado em Roma, durante a guerra. Era um comerciante da Piazza Venezia que vendia tecidos no mercado negro. Um dia – estava a mulher dele a atender uma cliente – aproximou-se e disse: 'Minha senhora, leve esse tecido, mas leve-o de graça. A guerra é uma coisa horrível e eu não quero continuar a participar neste crime'. Evidentemente, quando a senhora saiu da loja, marido e mulher desataram à zaragata e ela passou a fazer-lhe a vida negra, lá em casa. Como o problema não tinha solução, pois a mulher continuava a vender roupa no mercado negro, ou seja a cometer crimes contra a lei moral do marido, que é que fez? Foi denunciá-la à polícia. E contou na esquadra que tinha feito isto e mais aquilo e que queria ser preso para pagar e se libertar de tudo isso. A polícia mandou-o para um hospital psiquiátrico. Foi o psiquiatra quem me contou a história e disse-me uma coisa estranhíssima: 'Examinei o homem e dei-me conta que ele não tinha qualquer perturbação mental, que tinha apenas um problema moral. Fiquei tão perturbado que, durante a noite, reflectindo, disse com os meus botões: 'Devo julgá-lo como médico e não como homem. Ora, como médico, só posso perguntar-me se este homem se comporta como a maioria dos homens. Evidentemente, não se comporta como a maioria dos homens. Resolvi, por isso, mandá-lo para o manicómio'. 

Como lhes disse o facto é verdadeiro e só calo, por discrição, o nome do médico, aliás muito conhecido e muito célebre. Fartei-me de discutir o caso com ele. Mas ele não saía da sua. 'Tenho que dissociar, em mim, o ser humano do cientista. A ciência tem os seus limites. Deve calcular, ver medir, regular-se pelo que conquistou e pelo que conhece. Tudo quanto esteja fora dos seus limites deve ser completamente esquecido'. 

Num século dominado pela ciência – e sabemos bem como ela é imperfeita e como são atrozes os seus limites – não sei até que ponto é que convém que nos fiemos nela. Esse é o argumento de Europa 51. A minha ideia era muito clara: S. Francisco, o facto que lhes contei e Simone Weil estão na origem da história”. 

A grande perturbação de Europa 51 é, facto, da mesma ordem de perturbação do completamente “inexplicável” dos santos ou dos loucos. Sem nos dar a certeza que à protagonista se aplique qualquer desses termos. No plano final (o famoso contra-plongée em que vemos Ingrid Bergman à janela) ouvimos os grupos de visitantes discutir precisamente se ela é santa (como lhe chamam os “populares”, aqueles de quem foi ou para quem foi benfeitora) ou se está louca (como a família, os médicos e os padres sustentam). Santa e Pazza são os termos que se sobrepõem na banda sonora. A classificação de santidade rejeitou-a Ingrid Bergman na espantosa sequência do diálogo com o padre. Quando este lhe pergunta se tudo o que ela fez foi por amor, Ingrid Bergman tem um estranho rictus e responde com o termo oposto. Não foi o amor mas o ódio, ódio a tudo quanto foi, ódio à vida que levou, ódio à vida que a maioria das pessoas leva. Mas esse ódio não se exprime – e por isso ela é considerada louca – em nenhuma das formas organizadas dele. Debalde Andrea, o amigo comunista, tenta canalizar a transformação de Irene em revolta social ou em consciência de classe. A vida das pessoas é horrível e não pode mudar. Nenhuma causa a conquistará. Não se explicando a sua mudança por nenhum acto de fé (não aderiu a um partido ou ideologia, não se converteu, não quer entrar para um convento) não se explicando, também, por razões sentimentais (jamais se torna amante de Andrea, contra o que este desejava e o marido supôs) só resta a explicação que está louca mesmo. Louca estará, no sentido da classificação usada pelo médico citado por Rossellini: não se comporta como a maioria das pessoas. Mas se sentimos que “está fora dos limites” sentimos que a loucura é palavra e classificação demasiado fácil (e demasiado cómoda) para tudo o que sente e vive. 

Alguns comentadores simplificaram muito opondo as sequências iniciais (o jantar do início do filme, tudo quanto se passa até ao suicídio da criança) ao comportamento de Ingrid Bergman depois da sua longa noite. Género: será mais louca a vida dela depois (com Giulietta Masina, com os pobres dos bairros de lata, com a prostituta, com os doentes do manicómio) ou a vida dela antes, naquela farsa social de senhora de sociedade? A questão é irrelevante, porque não se trata de satirizar ou condenar o comportamento dos ricos, ou as convenções da gente bem instalada na vida. A questão relevante – a única – é olhar para a normalidade (normalidade dentro de um certo estatuto e de certas convenções) como se fosse completamente anormal e olhar para a anormalidade, como se fosse normal. 

Jamais Rossellini condena os outros (o marido, a mãe, os amigos). Limita-se a mostrar-nos a sua estraneidade perante o que não podem perceber, paralela à estraneidade de Ingrid Bergman que subitamente deixou também de poder perceber esses outros. Entre ela e os outros deu-se o corte radical e não é mais certo que ela seja percebida pelos pobres do que pelos ricos. 

A fabulosa sequência da vigília da agonia da prostituta é emblemática. Nunca Ingrid Bergman traduz ou exprime qualquer adesão à vida ou à morte daquela mulher. Nunca há nenhuma moral do género: “As prostitutas entrarão à nossa frente no reino dos céus”. O que a retém ali é apenas a caridade no tal sentido misterioso e amplíssimo: a com-paixão (em sentido etimológico) por uma mulher que está a sofrer e está a morrer. O absoluto – ou a razão de tudo. Por isso, o seu ataque de choro durante a extrema-unção. O povo reza com o padre e ao padre responde no Kyrie Eleyson (Senhor, tende piedade de nós). Ingrid Bergman não reza e está sozinha. Não tem ninguém a quem pedir piedade e ninguém poderá ouvir esse pedido. É esse absurdo que a faz chorar, como são absurdos os gestos redentores que pratica (o miúdo assassino que incita a fugir, a louca em quem domina a crise). Sabe que tem que os salvar, sem saber de quê ou porquê. Nenhum psicologismo – nenhuma ética – é válido perante o que é completamente inexplicável. 

E esse é o imenso mistério de Europa 51. Nenhuma chave temos, nenhuma chave tem Ingrid Bergman. Não há explicação. Nem sequer a do absurdo. 

Porque Europa 51 é o contrário de um filme pessimista ou nihilista, que deixasse tudo de rastos e nos mostrasse a inutilidade e o vazio de tudo. Ingrid Bergman salva. Mas é também o contrário de um filme redutível a uma grande explicação reconfortante (religiosa, metafísica ou ética) porque nenhuma dessas zonas abarca o mistério radical do personagem. Não há explicações e a grande beleza – e a grande paz – vem de a não haver. Duma tamanha harmonia numa tamanha obscuridade. 

E a conciliação (ou reconciliação) entre a obscuridade e a harmonia dá-se em torno da palavra caridade e do grande mistério dela. Que eu fale tanto de mistério, irrita muita gente que acha – e muito bem – que a palavra nada quer dizer ou nada explica. O que Rossellini mostra em Europa 51 é que há uma grande e abissal diferença entre “nada explicar” e “nada querer dizer”. Depois, não fui eu quem inventou a palavra mistério para a palavra caridade. Quem lhe chamou assim foi S. Paulo. E, referindo-se ao mistério da fé, ao mistério da esperança e ao mistério da caridade, também foi S. Paulo quem disse que “a maior das três” é a caridade. “E se não tiveres a caridade” de nada serve teres fé, de nada serve teres esperança. 

Ingrid Bergman em Europa 51 perdeu a fé e perdeu a esperança. Mas guardou a caridade. O que é que isso quer dizer? Quer dizer conservou a capacidade dos tais grandes planos de que falei no início e que dão a ela e ao filme o seu sentido mais fundo. Em cada um dos episódios em que Europa 51 é decomponível, há um desses grandes planos que transformam o episódio mais banal no mais absoluto. E assim nos fazem perceber como, para ela, esse banal é idêntico ao absoluto. Desde a Praça do Capitólio ao rosto dos pobres que visita, desde as escadas que sobre sempre às grades a que, no fim, se debruça. E talvez o melhor exemplo seja o mais banal: o olhar com que assiste à entrada do rapaz da leitaria no quarto da prostituta. Só há duas maneiras de olhar para aquela situação: ou como um fait-divers ou com o horror de quem, percebendo a situação, se choca com a confusão entre o corpo moribundo da rapariga e o corpo “para comer” que o rapaz ainda vê nela (a mão que ele lhe enfia na camisa). Rossellini inventou uma terceira maneira de olhar. A que percebe tudo e tudo vê como se visse pela primeira vez. É muito simples? Antes pelo contrário, é muito complicado. E é por isso que é tão misterioso. 

Vejo e revejo este filme e de cada vez o acho mais misterioso e mais claro. Mais intraduzível em palavras. Do que estou certo é de que este é um dos cinco ou seis filmes maiores da história do cinema, uma das obras que nos redime de 95% de vulgaridade maiores ou menores. Europa 51, é o filme de todos os milagres. Rohmer escreveu, um dia: “Como explicar, uma vez que é esse milagre enquanto tal que nos é mostrado?” E, no fundo, ninguém precisa de explicações para nada. Uns (irmãos de Alexander Knox) porque, por mais que lhe expliquem, não vêem o que não viram. Outros (irmãos de Ingrid Bergman) porque não precisam que lhe expliquem nada. Nem foi a carne nem foi o sangue que lho explicou, mas alguém ou alguma coisa que aqui não sei nem quero nomear. 

in «Folhas da Cinemateca», distribuída a propósito do ciclo da Cinemateca Portuguesa “Ingrid Bergman – O Permanente Susto de Si Própria”, de 1 a 28 de Julho de 2015.

Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

17 de Novembro de 1973 foi a noite da mais memorável sessão de cinema do meu filme da vida. Nunca tive outra igual e duvido que a venha a ter. Passou-se, ou fixou-se, no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian e o filme projectado na tela chama-se Roma Città Aperta. Roberto Rossellini realizara-o 28 anos antes dessa noite. 

Foi nessa noite que se inaugurou o primeiro dos 31 ciclos de cinema que nestes 16 anos tiveram lugar naquela sala, ou em iniciativa exclusiva da Fundação (até 1980) ou em co-organização com a Cinemateca Portuguesa (quase todos os realizados entre 1981 e o dia de hoje). 

A Gulbenkian criara o Sector de Cinema (integrado no Serviço de Belas-Artes) nos finais de 1968, e dera-lhe pessoas e dinheiro em Maio de 1969. Foi há 20 anos. Vinte anos de mim que, esforçando-me à imparcialidade, devem ter dado à Casa tantos motivos de arrependimento como de satisfação. Histórias que agora não vêm ao caso. 

Ao princípio, tratava-se de enquadrar e apoiar o recém-nascido Centro Português de Cinema, cooperativa hábil e imaginosamente sugerida pelo Dr. Azevedo Perdigão, na produção dos filmes que faziam parte do modus-vivendi entre a Fundação e o Centro e que, historicamente, fizeram renascer o então agonizante cinema português. Mas o Presidente da Fundação compreendeu bem que essa aposta num novo cinema só podia ser ganha se se apostasse num novo público, ou seja, se se formasse uma nova camada de espectadores que, nas condições concretas de Portugal, estava privado de um conhecimento sério da história do cinema, dos seus maiores momentos, dos seus maiores autores. A ignorância da história não permite o avanço dela. Quando, hoje, tantos se arrepiam com a invocação deste axioma humanista, e até ignara e jubilosamente o refutam ou desconhecem, é bom que se recorde que foi dele que partiu a ideia de organizar estes vastos ciclos. 

Não clamei no deserto e muitos me ajudaram. Daqui lembro o entusiasmo e a carolice (tão grandes como o meu) de Carlos Baptista da Silva, nessa altura adjunto do Serviço da Presidência. Em 1970, a expensas da Fundação, fui até Cannes e conheci em carne e osso Henri Langlois a quem pedi ajuda. Ninguém ma podia dar como ele ma deu. Nesse dia – também de Maio – foi «the start of a beautiful friendship» para citar o ainda fresco Casablanca. Durou até à morte dele (Janeiro de 1977). Durará até eu morrer a imensa e ilimitada admiração por esse homem genial (um dia, falarei aqui muito mais dele e da mulher, essa espantosa e queridíssima Mary Meerson). 

Com Langlois discuti o arranque dos ciclos, ideia para que logo tive o seu incondicional apoio. E fez-se rápido consenso sobre Rossellini. 

O parto foi mais difícil do que eu previra. As negociações foram morosas e só três anos depois, três anos de muitas viagens a Paris, tanto minhas como de Carlos Baptista da Silva, três anos de muitas viagens de Langlois a Lisboa, três anos para conhecer, na Cinemateca de Langlois, tantas outras pessoas admiráveis (Lotte Eisner, Marie Epstein) se fixou a data do lançamento do foguetão. Langlois prometera-me que convenceria Rossellini a vir. E Rossellini veio. 

À época, o anúncio deste ciclo foi uma festa. A revista Cinéfilo (cuja segunda série começara por essa altura, dirigida pelo Fernando Lopes e pelo António-Pedro Vasconcelos) deu-lhe honras de capa, e o segundo formulava apaixonados e ardentes votos para que fosse apenas um início e breve chegasse o tempo em que o público da Fundação estivesse tão familiarizado com os nomes de Griffith e de Hitchcock, como o estava com os de Beethoven e Boulez. Acho que não o deixei ficar mal. Nem a ele, nem a ninguém, em olhar agora retrospectivo. 

À medida que se confirmavam as notícias, e as vindas de Rossellini e de Langlois como guest stars, a retrospectiva tornou-se no acontecimentos da temporada. Anunciou-se que abriria com Roma Città Aperta. 

Eu tinha visto Roma Città Aperta, ainda miúdo, no Palácio, na estreia portuguesa do filme, em 1947. Embora todos os filmes desse ciclo, como todos, todos os filmes, tivessem de ir à Censura (Joaquim Boavida, à época meu mais próximo colaborador, tanto sofreu com essas idas e vindas, mesmo em cima dos dias de espectáculo e no suspenso do veredicto), não tinha inquietações acerca de Roma, pois sabia que o filme passara por cá e por cá fizera os habituais cinco anos de distribuição, até 1952. Ignorava é que em 1956 um distribuidor o tinha querido repor e esbarrara com um niet redondo da Censura, farta de dores de cabeça com esse filme. Tivera de o «engolir» no pós-guerra, para que não parecesse o que era. Livre dele, pela lei fatal da vida comercial de um filme, proibira regressos, nesses anos 50 em que, graças à Guerra Fria, já não precisava de parecer nada. 

Assim, à última hora, com a casa toda esgotada (esgotou tudo, logo no dia em que as bilheteiras abriram) fui surpreendido por um amável telefonema da Direcção-Geral da Cultura Popular e Espectáculos (da qual dependia a Censura aos filmes) a dizer-me suavemente que o filme estava proibido e não podia passar. Soube isto na antevéspera de Rossellini chegar a Lisboa. 

Nalgumas horas de altíssima tensão e de conversações bilaterais ao mais alto nível, o mais alto nível do lado de lá acabou por ser sensível à «bronca» que seria ter de contar a Rossellini da proibição. O álibi de que a cópia seria projectada uma única vez e sem legendas funcionou como moeda negocial. Na noite de 15 de Novembro, veio o nihil obstai sob essas condições. 

Quando Rossellini chegou à Gulbenkian, não cabia na sala um alfinete. Se Altos Dignatários do Regime também não faltaram, a maioria daqueles mil e picos era jovem, turbulenta e, como então era de moda, contestatária. Até podia ser que achassem Rossellini um «reaças» ultrapassado, cúmplice de negregandos pactos com o «social-fascismo» ou com a «social-democracia». Tudo se podia passar. Entre os vaivéns dessa minha estreia, mais nervoso ainda do que é meu costume, recordo-me de ter ouvido, estupefacto, um simpático piropo do director-geral da Cultura Popular e Espectáculos. Aquele que era – em penúltima instância – o chefe máximo da Censura, felicitava-me pela boa ideia que eu tinha tido ao trazer a Lisboa Roma Città Aperta, «um filme que eu há tanto tempo queria ver» (sic). Ainda hoje não sei se estava a ser sincero. A alma humana é um abismo. 

Apresentei Rossellini «por mandato do Conselho de Administração e em nome do Serviço de Belas-Artes» com a pompa e circunstância que a última pedia. Tanto para fora como para dentro, sublinhei que sob aquele tecto, onde já haviam estado os grandes vultos da arte contemporânea, estava hoje, pela primeira vez, um dos maiores artistas da arte maior que o cinema é. A seguir falou Rossellini. Conquistou logo os menos reverentes, com a intuição única que tinha, quando a certa altura emendou uma frase que era qualquer coisa do género: «Aos jovens queria dar um conselho» para «Conselhos não, dar conselhos é sempre estúpido». Foi a primeira trovoada de aplausos. A segunda foi quando anunciou, no fim, que «quanto ao filme, o melhor é discutirmos depois de o terem visto». 

O que ele não sabia é que debates públicos a seguir a espectáculos estavam rigorosamente proibidos, e que assim infringia uma regra de décadas. A sala foi ao rubro. 

Não se ouviu uma mosca durante os 100 minutos de projecção do filme, a que Rossellini não assistiu porque, como me disse, detestava rever as próprias obras. «É horrível voltar a ver coisas que sei que estão erradas e já não as poder mudar.» Durante a projecção, e nas minhas errâncias entre a sala e a cabina, lembro-me de o ter visto a dormir num maple, ao lado de Langlois, que ressonava noutro. 

Quando apareceu na tela a palavra «fim», a sala levantou-se em peso para a maior ovação de que me recordo em sessões de cinema. No palco, Rossellini «com uma emoção que não disfarçava, mas também não exibia», como escreveu Helena Vaz da Silva no dia seguinte, esperou 10 minutos (não exagero) antes de conseguir agradecer. 10 minutos em que os «bravo» deram lugar a distintíssimos brados do género: «Abaixo o fascismo» ou «Liberdade, liberdade». 

Ministros e altas entidades escaparam-se discretamente pela direita baixa, muitos deles pessoalmente interpelados. Por fim, não houve mesmo debate nenhum porque a emoção já proibia raciocínios. Coube-me a ingrata tarefa de levar Rossellini dali para fora, antes que os ânimos aquecessem a ponto de pôr o resto do ciclo em causa. À saída, as pessoas abraçavam-se e muitas choravam. Quem não esteve lá nunca imaginará. 

A minha mulher e eu fomos depois cear com Rossellini e Langlois e com o casal Baptista da Silva. Rossellini estava espantadíssimo. O filme tinha tido acolhimentos desses, mas em 45 ou 46, no fim da guerra e do fascismo em Itália. Vinte e oito anos depois que «aquilo» ainda funcionasse assim, parecia-lhe da ordem do inexplicável. «Que país era este?» Lá lhe expliquei como pude. Foi então que Langlois, mais frio, me disse que o país podia ser assim ou assado, mas dentro de bem pouco tempo muitas coisas se iriam passar aqui. Habituado, há vinte anos, a frases dessas, respondi-lhe com enorme cepticismo. Alguns meses depois, a seguir ao 25 de Abril, lembrei-me desse comentário e perguntei-lhe por que é que ele tinha dito aquilo, como é que tinha adivinhado. «Sabe, - ripostou-me – o cinema mudo ensinou-me a ver muito. Não foi a algazarra que me impressionou, mas as caras das pessoas. As caras dos maus e as caras dos bons.» E repetiu a rir-se: «Le cinéma muet, le cinéma muet.» Às vezes lembro-me disso e em comícios ou manifestações tiro o som à televisão, ou esforço-me por tapar os ouvidos. Langlois tinha razão. 

in «Os Filmes da Minha Vida – Os Meus Filmes da Vida», 1º volume, Assírio e Alvim, Lisboa, 1990, pp. 289-294

Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

Fim de Outubro ou princípio de Novembro de 1955. Eu tinha 20 anos, ainda não conhecia ninguém do grupo que um ano mais tarde formou o CCC da JUC. Também não lia os Cahiers du Cinéma, que nem de nome era dos meus ouvidos. Desde 1950 - ano da estreia de Stromboli em Portugal - que me andavam a dizer que Rossellini perdera as qualidades iniciais (essas de Roma, città aperta, que tanto me fizeram chorar quando eu ainda andava de calções) ao deixar-se apanhar pelas saias de Ingrid Bergman. Deus Omnipotente não perdoara aos adúlteros. O pecado só lhes tinha feito mal. Ele, já nem era neo-realista, já nem era nada. Ela, uma sombra triste do que fora. 

Verdade ou consequência, nem Stromboli, aos 15 anos, nem Europa ‘51, aos 18 (com o Tucho) me deixaram - ai de mim! - marcas duráveis. Só muito mais tarde abri os olhinhos. Nem sei por que fui ao Éden, numa tarde de Outono, em que havia muita luz e fazia muito sol. Certamente foi mais por fidelidade a Ingrid Bergman (e talvez a George Sanders) do que a Rossellini. Mas fiquei colado à cadeira. No fim, no milagre, desatei a chorar. Os meus companheiros (melhor, as minhas companheiras) desataram a rir. Do filme e de mim. Como era possível, João? Ainda hoje me espanto como foi possível, João. Não foi a carne nem o sangue quem mo levaram. Mas algum Deus que está no céu. Aceito que o propriamente dito. 

Disse da minha justiça, à esquerda e à direita. Nem um eco. À esquerda diziam-me que era coisa de católico, nos dias mais beatos. À direita, que era coisa de neo-realista, nos dias mais estúpidos. A esquerda tinha mais razão do que a direita. Em coisas de fundo, acontece. 

Demorou um ano - já disse - a encontrar gente (católica gente) que sentira o mesmo que eu. Ela levou-me a ler um número célebre dos Cahiers, seis meses anterior à minha visão, em que Jacques Rivette escrevera (Lettre sur Rossellini): “Par l’apparition de Voyage en Italie tous les films ont soudain vieilli de dix ans” e em que Eric Rohmer dissera (La terre du miracle): “Dans ce film où tout semble accessoire, tout, même les plus folles divagations de notre esprit, fait partie de l’essentiel”. Levaram-me a ler Bazin e o texto sagrado Défense de Rossellini. 

Quando, em Abril de 1958, revi o filme no Jardim-Cinema, 26ª sessão do CCC, já éramos um grupo a defender a genialidade da obra. E um bonito texto do Pedro Tamen - sempre muito pedagógico e sempre a fugir dos provocadores - converteu mais incrédulos do que o próprio filme: “Depois, há um milagre que não sabemos se o foi (um paralítico que corre brandindo as muletas) e outro que, esse fim, sabemos que foi: duas pessoas descobrem-se no mais dentro, no mais fundo, fundem-se, são finalmente capazes de dizer que sim e que se amam, que sim, que sim, que se amam”. Em 1958, já os Cahiers du Cinéma colocavam Viaggio in Italia no terceiro lugar da lista dos “melhores filmes da nossa vida”, depois de Sunrise de Murnau e de La règle du jeu de Renoir. 

Com o tempo, essa posição vanguardista e elitista deixou de o ser. Hoje, já ninguém se escandaliza com nada. Viaggio in Italia é pacificamente aceite entre as glórias da nossa terra (a terra do cinema) e, de cada vez que o programo, a sala esgota. Não há gato nem cão que queira ter voto na matéria que ouse sequer uma reticência. Juro pela unanimidade crítica das cinco estrelas se for reposto no Ávila. Mas quem vê caras não vê corações. A não ser que se chame Roberto Rossellini e há mais de dezoito anos que ninguém se chama assim. 

Viaggio in Italia, para quem nunca o tenha visto, o que é? Como Sunrise de Murnau, como O Convento de Oliveira, como Lucky Star de Borzage ou como Os Contos da Lua Vaga de Mizoguchi, é a história da separação e da reconciliação de um casal. O casal Joyce, casal inglês de meia-idade (trinta e muitos, quarenta e poucos) bem instalado na vida, que vem à Itália vender uma propriedade que herdara de um tio chamado Homer (Joyce e Homero podem ser nomes casuais, podem não o ser). Casal são-no, porque são casados. Casal não o são, porque estão razoavelmente fartos um do outro. A viagem - rumo a Nápoles e nos arredores de Nápoles - dura sete dias (número mágico). Alex, o marido (George Sanders), namora por aqui e por ali, engata (ou é engatado) por uma pega, aborrece-se de morte. Katherine, a mulher (Ingrid Bergman) faz muito turismo: Museu Arqueológico de Nápoles, ruínas de Cuma (antro da Sibila), Templo de Apolo, Vesúvio, Pompéia, a solfatara de Pozzuoli. Recorda um poeta que a amou e morreu novo e tuberculoso, finge ciúmes do marido, farta-se com ele e dele. Ao sétimo dia, a propósito de uma discussão absurda sobre o Bentley deles, decidem divorciar-se logo que voltem à Inglaterra. Horas depois, o carro em que viajavam, muito calados, é forçado a parar porque uma procissão atravessa a estrada. Saem, cada um de sua vez, para ver o que se passa. A certa altura, a multidão desata a gritar “milagre” a propósito do tal paralítico. Na confusão, cada um deles é empurrado em direções opostas. Katherine chama pelo marido. Quando este a consegue alcançar, abraçam-se e juram nunca mais se separar. 

Nem Katherine nem Alex parecem pessoas muito interessantes. Nada lhes acontece de muito particular. Qualquer pessoa está mesmo a ver que divorciar-se é o que podem fazer de melhor. Uma procissão, o “ave” de Fátima e os dois nos braços um do outro a jurar amor eterno. Milagre da Virgem que protege o santo matrimônio? Quem nunca tinha visto e só isto ler, percebe facilmente as reações da época. 

Só que dizer isto ou não dizer nada é praticamente a mesma coisa. Não porque a história não seja isto, mas porque sob isto, ao lado disto, ou sobre isto (e nenhuma das preposições é boa) se passa tudo o que é essencial e não é traduzível em palavras. 

Não vou citar nenhum exemplo dos mais célebres, como a perturbação de Katherine face aos nus masculinos do Museu de Nápoles, o passeio solitário dela ao Templo de Apolo, a “ionização” na solfatara, com o fumo e o cheiro a sufocá-la, o esqueleto visto nas catacumbas, a descoberta, durante as escavações em Pompeia, dos corpos calcinados de um casal abraçado, há dois mil anos abraçados. Não vou falar da confusão das ruas de Nápoles ou de Capri, das mulheres grávidas que se cruzam constantemente com Katherine, das zaragatas conjugais a que assistem e que tanto chocam reservados ingleses. 

Vou referir-me apenas à sequência inicial, quando, no Bentley, Katherine e Alex se dirigem para Nápoles. Primeiro, um diálogo, pedagogicamente concebido, que nos dá todas as informações úteis: quem são eles, onde se dirigem, o que vieram fazer à Itália. Depois, o marido adormece e percebemos que é a mulher quem guia. O marido acorda e propõe à mulher trocar de lugar. Em vez do corte e novo plano do carro com as novas posições, assistimos à troca toda, com toda a minúcia. No segundo minuto do filme, segunda paragem: agora é uma manada de bois que atravessa a estrada e os impede de prosseguir. Irritação de Alex, que já comentara que as estradas em Itália são um perigo. Segue-se uma bifurcação: uma seta indica Nápoles para a esquerda e Latina para a direita. O carro vira à esquerda (já sabíamos que o destino era Nápoles), mas a câmera vira-se para a direita, como se o outro caminho fosse o bom e eles o não soubessem. Pouco depois, Katherine faz uma expressão de horror: “Que é isto? Sangue?” E Alex responde, irónico, que foi só um mosquito que se esborrachou no vidro. Falam dos perigos da malária. 

Aparentemente, nada se passou de particularmente interessante. Mas, nesses cinco minutos de filme, quem for capaz de ver, viu o essencial. A viagem é conduzida pela mulher, como sempre o será ao longo do filme, porque é ela quem vê quase tudo o que o marido não vê, como é ela quem o chama no final. Mas ela sem ele não existe. Por isso, ele tem de conduzir também e tudo o que lhe acontece, depois, é tão fio condutor quanto o que lhe acontece a ela. Em cada bifurcação, há sempre duas possibilidades. Seguir o que está predeterminado implica deixar aberto o desconhecido. A qualquer plano ou ordenação sobrepõe-se a desordem e o imprevisto: bois não querem saber de Bentleys e podem parar - ou atrasar - uma viagem. Uma mancha de sangue pode não ser uma tragédia mas pode não ser tão banal como parece. Na vida não há símbolos, há sinais. A cada momento, cada sinal. 

E é a acumulação de todos esses momentos e de todos esses sinais que, a cada momento e a cada sinal, vai minando aquele homem e aquela mulher que parecem fatalmente seguir numa outra direção (a ruptura) e não menos fatalmente estão a seguir noutra (a redescoberta). Quando perdem o pé (o carro, a casa, a direção, a estrada), tudo o que de vital e mortal se acumulou neles explode, tão irracional e tão racionalmente, como a fé da multidão no milagre da Virgem. E é essa explosão - essa erupção, essa ionização, se quisermos ficar ao pé dalgumas imagens do filme - que os atira um para o outro, no mesmo abraço dos cadáveres de Pompeia. Talvez que eles também - que sabemos nós? - não estivessem a fazer amor, nem mesmo se amassem. Talvez que, surpreendidos pela erupção do Vesúvio, se tivessem agarrado para não morrerem sós. Só que dois corpos juntos, juntos mesmo, dois mil anos ou dois segundos, são o milagre total. No Evangelho de Pseudo-Tomé há uma variante, mais profunda e mais certeira, da conhecida passagem dos sinópticos em que se diz que a verdadeira fé move montanhas. Em vez da passagem: “Se tiveres a verdadeira fé e disseres àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á”, diz-se: “Se um homem e uma mulher viverem em verdadeira paz um com o outro e um deles disser àquela montanha move-te, a montanha mover-se-á.” Em vez da fé, a caridade. É o cerne do cinema de Rossellini. 

Nem eu nem ninguém vos pode jurar que, regressados ao carro ou a casa, Alex e Katherine não recomecem as quezílias. Mas o milagre aconteceu. Não é bom que o homem ou a mulher estejam sós. Viaggio in Italia, como disse Rohmer, é um drama com três personagens. O terceiro é Deus. E em Viaggio in Italia quem O não vir não vê nada. 

É só um filme? Precisamente.

in «Os Filmes da Minha Vida - 2º Volume», Assírio & Alvim, 2007.