Lixo e Companhia Ltd (2012) de David Ferreira

por João Palhares

Dir-nos-ão que é normal e que se deve aceitar esperar pelo menos um ano para submeter um projecto entre centenas de outros projectos para a avaliação de um júri idóneo e isento, que tendo a sorte de se ser seleccionado e acabar com um filme nas mãos também se deve depois então passar outro ano a preencher dezenas e dezenas de formulários de inscrição para os festivais do mundo inteiro e ceder-lhes o exclusivo da estreia internacional, europeia ou nacional e esperar que seja premiado para conseguir que circule nas salas algures no ano seguinte; três ou quatro anos depois, descontando o tempo que se levou a pensar, escrever, re-escrever, procurar um produtor, escolher actores, ensaiar com eles, planear, tentar equilibrar o que é pensado com a frescura do imponderável, filmar, montar, fazer os ajustes de pós-produção, dar entrevistas e esperar que algum jornal contrarie as modas e fale sobre ele e sobre outros circuitos de exibição, e até sendo premiado, pode passar apenas uma semana numa só sala em Lisboa e começar depois a procurar o seu lugar num horário tardio na televisão portuguesa. 

Assim vai a vida para um jovem realizador em Portugal. E como se tem de pagar contas, mesmo que não se desista, que também acontece, há muito quem arranje outros empregos, relacionados ou não com cinema, como há quem se vire para a publicidade e para os casamentos, a televisão e o vídeo institucional, enfim, são as sequelas mais práticas e mais imediatas do esquema de produção por terras portuguesas. Há outras, porque por vezes uma ideia e um projecto podem perder algo de importante e genuíno com todas as filtragens burocráticas e diplomáticas que se lhe arremetem pelo caminho, no que se escreve quando se apresenta o projecto, no que se cede a produtores e equipas técnicas, no que se projecta em termos de recepção e aceitação em festivais e televisões... “Perdemo-nos nas coisas quando contámos o nosso filme,” disse Pedro Costa em entrevista este ano. “Perdemo-nos no nosso próprio discurso, no nosso próprio fascínio. É mau, e o filme devia ser um segredo entre nós e muito poucas pessoas, ou entre nós e o espaço, sabem, é aquela floresta, é aquela rapariga, é aquele homem, devia ficar entre nós, e é muito íntimo, e é parte do segredo. A ideia do pitching, o método ou a política do pitching está a matar uma data de coisas para esses projectos; é óbvio, e depois entra-se num sistema que é a forma normal, convencional, comercial e capitalista de fazer um filme. Financiar e pensar através do discurso à volta destas coisas. Eu nunca pensei que iria chegar a isto, a este lugar horrível a que se chegou. Perguntam-nos quais são as nossas metas para este filme. Quando eu era novo, nunca pensei em metas, e quando eles dizem metas, tem de se concorrer a dinheiro para o filme. Tem de se escrever um texto não só sobre como se planeia financiar o filme mas também sobre a quem o filme se dirige, quantos países, para quantos, que tipo de mercado, etc. Portanto a palavra mercado está lá quase no princípio da vida de um jovem cineasta, e não devia estar.”[1] 

“É uma coisa terrível isto de fazer um filme com tantos técnicos à nossa volta,” disse Arthur Penn em 1967 a Jean-Louis Comolli e André S. Labarthe, “tanta gente muito qualificada e muito hábil: se temos uma ideia, ela vê-se imediatamente filtrada como o fumo pelo filtro de um cigarro. Cada um dos que nos rodeia sabe exactamente como é que a nossa ideia deve ser realizada, e aquilo que acaba por sair de todos esses esforços precisos, não é a nossa ideia, mas o arquétipo da ideia hollywoodiana, o lugar comum, o banal.”[2] Tudo isto são obstáculos evidentes para quem começa e continua o seu trabalho em cinema, em Portugal ou noutro sítio, e há quem crie as suas defesas e os seus mecanismos para os superar. Uma solução, é fazer filmes com poucas pessoas e com poucos meios, tentando aprender as lições dos artesãos da Poverty Row americana, como Edgar G. Ulmer, Phil Karlson, Joseph H. Lewis ou Budd Boetticher, do engenhoso e criativo Roger Corman que tinha como credo e posição na indústria produzir dez filmes de um milhão de dólares em vez de um filme de dez milhões de dólares, ou de uma vasta gama de artistas que vão do cinema experimental aos cinemas novos e recusaram os esquemas tradicionais de financiamento, produção e exibição como se convencionaram dos anos oitenta a esta parte. 

Enfim, o ideal é criar o tempo e os meios necessários para que o trabalho não se apresse, para que a visualização e a discussão desse trabalho também não se apressem, para que o acto de mostrar os próprios filmes não seja assim tão diferente de ter uma conversa calma e cândida sobre um tema sério, sem que o rebuliço dos horários e das próximas sessões e dos almoços e dos jantares e das viagens façam perder o fim em vista. Sem que haja multidões instigadas maliciosamente a não perder a próxima atracção, “mais um filme a não perder”, “o próximo Coppola”, quase 24 horas por dia. Assim, é possível escrever sobre um filme do século passado neste século ou falar de uma curta-metragem de 2012 em 2024. 

O David Ferreira é alguém que, desde os tempos do curso na Covilhã, revelou sempre uma aptidão pouco comum para pensar as coisas em termos de imagens, hierarquias nos enquadramentos, posições de câmara e trajectórias de luz em movimento, quando o esperado e maioritariamente realizado era o demasiado escrito, o delineado em tramas, diálogos e temas em voga, o imaginado pela mente delirante dos jovens criadores. Tem um fascínio salutar pelas pessoas da sua terra, de que tenta dar testemunho em tudo o que vai fazendo e quando o consegue fazer. É possível ver isto nesta sua curta-metragem, em que as personagens de António Parra e Valdemar Santos são olhadas com uma certa reverência, com a câmara posicionada dentro do camião que os transporta (pormenor que terá certamente as suas explicações técnicas, mas que não deixa de ter o seu quê de intrigante e revelador, uma tentativa inocente de aproximação do realizador ao pequeno mundo que o atrai e que decide filmar), e a esgalhar belos apontamentos deles a olhar para a estrada que os embala ou de uma ambulância imprevista a desestabilizar a noite. Também nos gestos da personagem de Santos, certamente modelados a partir de alguém que os fez à sua frente vezes sem conta. Possivelmente faltam silêncios, talvez faltem pistas para o conhecimento mútuo destes dois homens, a noite parece pequena demais para o que quer abarcar, mas é preciso aprender trabalhando, ensaiar e cometer erros, e o David tirou com certeza as suas ilações desta experiência pois fez o Campos Belos o ano passado. 

[1] in «Interview with Pedro Costa», por Enes Serenli, Mert Mustafa Babacan, Matthias Kyska, Othon Cinema, 4 de Abril de 2024.

[2] in «Cahiers du Cinéma», nº 196, Dezembro de 1967.

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Holy Motors (2012) de Leos Carax

por Alexandra Barros

Holy Motors acompanha Monsieur Oscar desde a sua saída de casa para o trabalho, de manhã, até ao seu regresso a casa, à noite, no fim de uma lista de actuações agendadas para o dia. Mas nem estas casas são a mesma, nem a família da qual se despede de manhã é a mesma para a qual regressa à noite. M. Oscar é actor de uma estranha forma de arte performativa. Percorre Paris, numa limusine guiada por Céline (sua motorista-secretária-amiga), de encontro a diversas situações, onde encarna personagens detalhadamente descritas nas instruções que recebe diariamente. Transforma-se, ora no “camarim” do interior da limusine, ora não se sabe onde: numa mendiga corcunda, num louco que habita os subterrâneos da cidade, num assassino e num assassinado, num actor de motion capture[1] , no pai de uma (filha real?) adolescente, num vingador que confronta uma das outras personagens que o próprio Oscar interpretou antes, num acordeonista, num moribundo, ... Cada uma destas actuações parece ser parte de uma nunca explicada história. Nalgumas situações pensamos estar perante a vida autêntica de M. Oscar, mas logo de seguida somos deixados na dúvida. Tudo é ambíguo. Nunca percebemos o que realmente se passa. Quem o contrata? Para que servem as actuações? Quem é a audiência e como é que assiste às actuações? Porque é que M. Oscar desempenha estes papéis? Apesar do visível cansaço que o “supervisor” lhe aponta, M. Oscar diz continuar a actuar “pela beleza do gesto”. Mas a beleza de tantos e diversos gestos tem o seu preço. Que gestos são afinal os seus? Num encontro fortuito (ou mais uma actuação?) com Eva Grace, uma colega de profissão que há muito não via (e com quem terá tido uma relação amorosa), ela canta as angústias existenciais e questões identitárias que os afligem. 

“Quem éramos nós? 

Quem éramos quando éramos quem éramos, naquela época? 

Em que nos teríamos tornado se tivéssemos agido de outra forma, naquela época? 

Não existem novos começos. 

Alguns morrem, alguns continuam a viver”. 

Terminado o dia de trabalho, e após estacionar a limusine entre muitas outras na garagem Holy Motors, Céline retira a peruca e coloca uma máscara branca, sem expressão, para regressar a casa. As limusines, finalmente sós, conversam entre si: “Shsss! Estou a tentar dormir. / Não tardarás a dormir, quando estiveres destinada à sucata. / Estamos a tornar-nos inadequadas. / Os homens já não querem máquinas visíveis.”  

Nas palavras de Leos Carax: “As limusines estão em total sintonia com os nossos tempos – ao mesmo tempo vistosas e saloias (…). Comovem-me. Estão ultrapassadas, como velhos brinquedos futuristas do passado. Marcam o fim de uma era, a era das máquinas grandes e visíveis.”, “Holy Motors é uma espécie de ficção científica, nas quais humanos e máquinas estão à beira da extinção, escravos de um mundo cada vez mais virtual. Um mundo do qual as máquinas visíveis, as experiências reais e as ações estão gradualmente a desaparecer“, “Na cena em que o Denis Lavant está coberto por sensores brancos ele é um trabalhador especializado em motion capture. Não muito distante de Chaplin em Tempos Modernos – exceptuando o facto de que o homem já não está preso nas engrenagens da máquina mas nas malhas de uma rede invisível.”[2] 

Estranho e enigmático, Holy Motors, como toda a grande arte, presta-se a múltiplas interpretações. Carax novamente: “O filme é simples se se aceitar que não se sabe para onde se vai.”[3] Mais ou menos como a morte, o envelhecimento, a vida.

[1] Processo em que câmeras captam movimentos dos atores, que serão depois processados digitalmente. É muito utilizado em filmes de animação, onde veio substituir as técnicas tradicionais.

[2] https://c7nema.net/artigos/item/31198-holy-motors-a-dura-vida-dos-cineastas-mauzoes.html

[3] https://www.france24.com/en/live-news/20210706-leos-carax-tormented-talent-opens-cannes-with-latest-oddity

Folha de sala em pdf

Jagten (2012) de Thomas Vinterberg

por João Palhares

Quem são os nossos amigos quando verdadeiramente importa? Quantos são capazes de derrubar as muralhas da aparência quando esta se tenta confundir com a realidade? Movidos por uma crença e por instintos que às vezes têm de desafiar a lógica e a razão? Quando as ondas parecem tender numa certa direcção, quem é capaz de remar contra a maré? Misturando a arte e a vida, e suspeitando sempre dos consensos e dos dogmas, quem é capaz de levar o José Régio à letra e encarnar o terrível “Não sei por onde vou, não sei para onde vou. Sei que não vou por aí.”? Quando pode custar muito caro e não há buracos onde se possa esconder? 

 

Há centenas de variações sobre o tema dos “falsos culpados” na história do cinema, das dramatizações de Georges Méliès do “caso Dreyfus” ao Caso de Richard Jewell de Clint Eastwood, passando pelas caças-às-bruxas de Dreyer e de Chaplin e pelas perseguições aos inocentes de Alfred Hitchcock, portanto em A Caça de Thomas Vinterberg não estamos em terreno desconhecido. O realizador dinamarquês surpreende, no entanto, ao focar-se nas relações feitas e desfeitas, nas confusões entre o amor e o ódio e a inocência e a malícia em situações extremas. As personagens de Lucas e Theo, por exemplo, e apesar de ficarem quase imediatamente em campos opostos, continuam manifestamente a gostar um do outro e sem saber o que fazer. 

 

O Lucas de Mads Mikkelsen é acusado de “fazer coisas que só os adultos fazem” com uma criança, Kiara, filha do seu melhor amigo, que só o espectador sabe estar a mentir e ter criado uma fantasia amoral através dos vídeos pornográficos que o irmão e um amigo lhe mostraram perto do início do filme. Assim, vemos um grupo de gente próxima a Lucas, entre melhor amigo, namorada e colegas de escola, a comportar-se de forma progressivamente agressiva para com um inocente e ficamos progressivamente exasperados com os resultados práticos: a comunidade escorraça-o da escola onde trabalha, o filho vê-se obrigado a fugir de casa da mãe para estar com ele e são ambos proibidos de fazer compras no supermercado local. Matam-lhe o cão. Quando as tensões atingem o pico, mesmo depois de Lucas ser ilibado, há uma confrontação durante a missa de Natal. Lucas entra sozinho depois da cerimónia começar e vai-se sentar na terceira fila. Já tinha sido agredido no supermercado por querer comprar comida para a sua consoada solitária. A mulher que estava lá sentada, levanta-se, e procura outro lugar. Lucas vira-se e olha de frente para Theo e para a esposa, que desviam o olhar. Ele tinha-lhe dito que sabia quando Lucas estava a mentir olhando-o nos olhos, então este levanta-se e vai ter com eles. Pede-lhe para o olhar de frente, encara-o e agride-o. Theo leva-lhe comida a casa, nessa noite. 

 

E então, o cinema: parecendo estar tudo bem, durante uma cerimónia de passagem para a idade adulta do filho de Lucas, Marcus, o olhar perdido de Mads Mikkelsen nessa normalidade aparente, as hesitações nos seus gestos apreendidas de perto pela câmara de Vinterberg, os corpos hirtos e tensos dos outros caçadores, separados da assistência na cerimónia, avistados em último plano, os padrões e os frisos no chão que separam Lucas de Klara, a hesitação em atravessá-los, a dúvida e a incerteza a pairar timidamente no ambiente de festa. Passa-se para a floresta e há um tiro, vê-se um vulto contra a luz do sol. A máxima relevância da proximidade ou afastamento da câmara, da representação visual posta em jogo com os dados e as implicações narrativas, o elogio supremo à inteligência do espectador. Obrigado, Thomas Vinterberg.

Raiku Samuwan in rabu (2012) de Abbas Kiarostami

por João Palhares

«Lately, I find myself gazing at stars» 

Johnny Burke, in «Like Someone in Love». 

Copie Conforme, que era para ser exibido neste ciclo (chegou mesmo a ser anunciado até uma reviravolta inesperada nos obrigar a substituí-lo por Santiago, Itália de Nanni Moretti), já parecia tocar na ferida. Uma mulher e um homem que podem ou não ser um casal percorrem a Toscana cheios de rancores, dúvidas e arrependimentos. Se forem mesmo um casal, a distância e os ressentimentos afastaram-nos tanto que se tornaram estranhos um para o outro. Se forem estranhos, o fechamento e a solidão corroeram-nos tanto que à primeira oportunidade se tentam fazer um casal. Apesar da aparente predominância da questão estética, artística e filosófica das cópias e dos originais, que é um gimmick, mas permite a Kiarostami transformar tudo constantemente (ilustrações notáveis: o plano em que Jean-Claude Carrière parece estar a gritar com a mulher no meio da praça, mas quando se vira o vemos ao telefone; o plano longo fabuloso em que Juliette Binoche e William Shimell saem do café e se tornam um casal), desemboca tudo no sentimento, no nosso mundo e na realidade. Não há saída de nós nem do eu. 

Que mais podia experimentar um cineasta que, como Rossellini, parecia ter experimentado de tudo, dos avanços e recuos de um rapaz com um cão pela frente (Nan va Koutcheh, que exibimos em 2016) às simples expressões de caras de mulheres a ver um filme (Shirin), passando pelos cinco planos de dezasseis minutos que compõem Panj? A resposta pode ser uma produção europeia com uma actriz francesa que, como Ingrid Bergman, disse que não a Hollywood e escolheu o seu próprio realizador. Fora do Irão, com um guião de rodagem, actores profissionais, uma equipa técnica e um plano de trabalho. “Com os meus últimos filmes, Dez, Panj e Shirin”, disse Abbas Kiarostami a Jacques Mandelbaum em 2009[1], “cheguei ao final de qualquer coisa. Só me podia repetir. A passagem a um nível mais profissional pode ter um grande benefício para mim, mesmo que não pretenda romper com a minha ideia de cinema.” E claro que os métodos não mudaram e o realizador iraniano pôde repetir cenas e planos até ficar completamente satisfeito. Por isso é que a estranheza do já referido plano da transformação de Binoche e de Shimell, em que falam em francês juntos pela primeira vez, transcende toda a filosofia e toda a semiótica das suas conversas – é uma revelação alcançada com um trabalho muito concreto.[2]

***

Porque é que estamos tão sozinhos? Porque é que às vezes somos os nossos piores inimigos? Porque é que mesmo havendo saúde e alguma estabilidade, que sempre nos disseram ser o mais importante, nos deixamos ser invadidos pelo maldito pica-pau da consciência? Frases que se repetem na mente e nos assombram os dias só a torcer por um esgotamento ou uma crise de ansiedade, prelúdios para a bipolaridade ou para a esquizofrenia. E vai-se repetindo que “tens a tua saúde, que é o que é importante,” e vai mais um. “Há pessoas a passar fome, os teus problemas não são nada,” e vai outro. Milhões de pessoas assim, a tentar gerir as suas inseguranças e receios, sonhos e esperanças, mundos em si próprias à espera de desbravar outros mundos. Um plano aparentemente muito mal enquadrado de um bar com a voz de uma rapariga ao telefone. Há uma mulher que se vira e vai olhando: o que é que se passa? Fala para alguém, preocupada. Levanta-se e senta-se à nossa frente. Corta e somos situados na acção, mas o mote já está lançado. Confusão, colisões e sonhos perdidos, esperanças furadas. Começa assim, Like Someone in Love. 

Uma rapariga que se vê obrigada a trabalhar como acompanhante para pagar os estudos em Tóquio, cidade de doze milhões de habitantes. Mente ao namorado, que começa a achar que se passa alguma coisa. Uma amiga que a cobre e a ajuda. Um chulo que lhe diz que tem um cliente muito importante. Uma avó que veio a Tóquio e a quer ver, tem-lhe telefonado o dia inteiro, sem sucesso. Um escritor e tradutor com uma certa idade que quer companhia para o jantar - tem saudades da família. Um rapaz ciumento e obsessivo que mostra cedo ao que vem, com pouca cabeça e bom senso. São as pessoas que povoam este filme, que não vem reconfortar ninguém. E por muito que Kiarostami experimente, seja com ângulos fixos de câmara dentro de carros ou reflexos e transparências em capôs ou janelas, é sempre o sentimento que fica connosco. Sete mensagens de voz ouvidas em auriculares, com a vida nocturna de Tóquio a passar-nos à frente dos olhos. Uma rotunda circundada duas vezes a deixar-nos com o coração nas mãos: técnica e emoção. Um cerco a uma rapariga e a um velho só com passos e pancadas na banda-sonora, provando que é possível expressar o maior perigo e a maior tensão com os menores meios. Seja no Irão, na Toscana ou no Japão.

[1] in «Kiarostami fait sa révolution en tournant un film en Italie avec Juliette Binoche», Jacques Mandelbaum, Le Monde, 4 de Julho de 2009.
[2] Pode-se voltar a citar o artigo de Mandelbaum: “Dois dias passados no local, 29 e 30 de Junho, são suficientes para constatar que toda a rodagem é imprevisível e misteriosamente inspirada. Uma espécie de destruição graciosa do plano de trabalho. Assim, são dedicados dois dias à realização de um plano-sequência de apenas dez minutos: as duas personagens saem de uma ruela e depois discutem na praça central da vila, à sombra de uma verdadeira igreja barroca e de uma falsa escultura no estilo antigo. 
“O número de tomadas é incalculável, assim como as variações introduzidas progressivamente pelo cineasta: diálogos, figurantes, cenários, movimentos, posições da câmara, e até a presença de uma flor em campo. Tudo é sujeito a uma recomposição constante e minuciosa sobre a matéria.”

Em Câmara Lenta (2012) de Fernando Lopes

por Manuel Halpern

Na véspera da sua morte, Sócrates compartilhava a cela com um tocador de lira. Pediu-lhe então que lhe ensinasse a tocar aquele instrumento. O outro respondeu espantado: "Mas se ireis morrer amanhã, porque quereis aprender a tocar lira?" Ele respondeu: "Tens razão, morrerei amanhã, mas amanhã saberei tocar lira". Este episódio que se conta da vida de Sócrates, relatado no filme de Fernando Lopes, serve de exemplo para a insaciável busca do conhecimento ou, como sintetiza o povo, a ideia de aprender até morrer. Aplicada a Em Câmara Lenta, mais do que o conhecimento em si, a citação, que no filme também é um prenúncio, pode ser entendida como a busca constante da arte e da poesia. Que é o que Fernando Lopes tem feito ao longo da sua obra, de forma mais ou menos assertiva. E que aqui chega a um dos seus esplendores poéticos. Cita-se Alexandre O'Neill à descarada, sobretudo as suas considerações sobre as mulheres, como que lhe dando um papel de inspirador marialva. De alguma forma, Em Câmara Lenta torna-se assim uma homenagem a O'Neill ou, pelo menos, uma manifestação de afeto e cumplicidade. Isto é feito de modo claro e até pouco subtil quando Santiago leva a sua amante ao Parque dos Poetas, em Oeiras, e cita O'Neill em frente á sua estátua. "Sigamos o Cherne"... E o filme segue o cherne até ao fim do mar. Só que o mar é tão extenso que o filme acaba antes que o mar acabe. Mas fica a ideia de nadar sem fim, num deserto de água, com uma pele marinha, nadar como quem foge e como quem se liberta. Nadar até ao nada. "Vou atrás de um peixe grande, e desta vez ou eu o apanho ou ele me apanha a mim".

Há um homem que se perdeu no mar, e outro que tenta encontrar o seu fantasma, mas não é um filme sobre pescadores, mas de mortos-vivos. Fala da perda de uma personagem que sem encontrar o outro não se encontra a si própria. E então fecha-se na improbabilidade dos relacionamentos, que nunca são suficientemente profundos, porque ele próprio não se consegue desprender do mar que o atravessa.

Aqui, a sinopse pouco interessa ou pouco nos diz. Porque, em resumo, até pode parecer vazio, um drama trivial, de triângulos e quadrados que se enrodilham de forma mais ou menos dramática. De angústias plausíveis e reconhecíveis. Não é um filme em que conte a história. Prevalece antes o olhar, a profundidade das personagens, ou melhor, a densidade em concreto de Santiago, figura altamente egocêntrica que chama para si as luzes e as câmaras, como se os dramas que o circundam não tivessem peso. Santiago não é uma figura simpática, queima tudo à sua volta e acaba por morrer queimado.

Não entrando no extremo da private joke, de Os Sorrisos do Destino, em que com algum pragmatismo trivial, Fernando Lopes importou para o filme um facto que lhe aconteceu na vida (o resultado é um dos piores filmes da sua carreira), continua a haver um lado de espelho em Em Câmara Lenta. Sabemos que Fernando Lopes está ali, em Santiago (Rui Morrison), personagem que o representa. De resto, não é por acaso que todas as personagens bebem uísque e é estranha a coincidência de todas as atrizes se chamarem Maria João.

A outra personagem masculina, Salvador (João Reis), faz o contrabalanço com Santiago, é a figura tragicómica, mas igualmente deprimida. O bêbedo alegre e espirituoso. É um grande momento quando, no British Bar, eleva a voz para dizer que tem um anúncio a fazer, e os clientes respondem em coro: "A minha mulher deixou-me!". Uma auto-ironia fantástica. É a personagem mais terna, cheia de pena de si própria, mas que, apesar de tudo, consegue ver o outro. Um fotógrafo que escreve um diário, e vive na esperança de voltar para a mulher, que o deixou por causa da bebida.

À exceção da mulher de Salvador, que nem chegamos a conhecer, as personagens femininas caracterizam-se por uma resignação e submissão algo misteriosa. Laurence, a mulher, aceita a amante de Santiago (ou melhor, o facto de Santiago ter uma amante) com uma naturalidade fiel. Subentende-se uma relação funcional, porventura incompleta ou inconsumada, mas sem plano de rotura. Ambos se conformam, mantendo apenas discussões educadas e elevadas, que até evidenciam cumplicidade.

Constança, a amante, submete-se a um destino que ela própria ditou e que a aprisiona. "Tu és o homem a quem me decidi entregar". E diz isso como uma fatalidade, absolutamente inalterável, um karma, que mais à frente a faz gueixa, na dicotomia entre o amor e a morte. A morte é a vingança do amor. Perante estas mulheres que, passivas, submissas, se rendem ao seu desígnio, Santiago reina de forma desafetada e egoísta, mas não deliberadamente maldosa. O pecado dele talvez seja gostar sem amar, ou amar sem cuidar, deixa-se levar mas não vai. Na viagem que faz, pede dois quartos no hotel, para grande desilusão de Constança. Quer acordar sozinho. Recusa-se a entregar-se totalmente. Em oposição ao avô de Constança, que vão visitar ao lar, e encontram-no a dormir na campa da esposa falecida: esse entrega-se mesmo até depois de a morte os separar.

Visão poética do realizador que recupera o melhor da sua estética, do seu olhar, com diálogos menos naturalistas, citações abundantes, imagens que preenchem a alma. Um sentido estético próximo de Lá Fora. Santiago talvez seja o engenheiro que constrói os não lugares desse outro filme. Só que aqui o artificialismo não prevalece. Há uma poética do vazio e dos espaços sem fim, outrora artificiais, aqui apenas imensos. Em Câmara Lenta é o melhor filme de Fernando Lopes desde O Delfim. Uma aventura aquática pelos abismos da alma de um mártir de si próprio.

in «Em Câmara Lenta: Até ao fim do Mar», Visão, 7 de Março de 2012.

Adeus Lisboa (2012) de João Rodrigues

por João Palhares

A premissa é simples: um pai e um filho. Dão uns passeios pelas suas memórias de Lisboa para não se lembrarem das radiografias e das fichas médicas que revelaram o pior (“Deixa lá isso”, diz o pai, depois, à mesa de jantar). E é assim que começa a curta de João Rodrigues, com um plano pormenor dessas mesmas fichas e radiografias afixadas numa parede e com os sons de fundo, tristes, de hospital - sons que toda a gente conhece e reconhece. Os ecos nos corredores de chamadas das enfermeiras e choros de crianças dão o peso e a gravidade necessárias às cenas que se seguem, que já vemos com outros olhos. Quando o mundo à sua volta (e não só o do cinema) enche, amplia e dilata, João Rodrigues expurga, abrevia e elide, tão discreta e humildemente como humilde e discreta é a sua interpretação no filme, siderado no encanto luminoso de José Lopes (que interpreta o seu pai), como nesse plano enorme em que João se senta à sombra e o pai é iluminado pelos poucos raios de sol que espreitam pelas árvores desse improvisado parque de merendas. Ou como na cena do jantar, em que o filho está de costas para a câmara e José Lopes a enfrenta. Alguém julga que isto é feito por acaso? Não, são dádivas e decisões conscientes. 

Mas a gravidade e o peso deste filme, que é só pequeno na duração, parecem também já anunciados pela entoação de Olhos Negros (canção tradicional dos Açores) por José Lopes e também pelo próprio título, Adeus Lisboa, que é também nome duma bela canção de Amadeu do Vale e Alberto Ribeiro e que talvez nos dê algumas pistas sobre as lembranças da mãe de que falam João e José, no jardim, e a quem muito provavelmente já ambos tiveram que dizer “adeus”: “Adeus Lisboa, cheia de luz e de cor. Lisboa do meu amor, amor do meu coração.” Assim, pai e filho sozinhos se dão um ao outro nos últimos dias que lhes foram dados para estarem juntos, justificados em pleno pelos olhares de compreensão e os carinhos de parte a parte, desde os gomos da laranja e o remover das espinhas do peixe à suprema despedida do pai, que depois de cobrir o filho adormecido e preocupado, se faz à noite para, de madrugada, partir para o criador. 

A despedida final e solitária de José Lopes, falando para a terra e para as coisas como se gente fossem, em tranquila oração, aproxima-se realmente de Ford e dos seus heróis que, a meio da noite e no pico da solidão, falam com as mulheres mortas como se vivas estivessem e tem par, hoje em dia, apenas nas conversas semelhantes que Sylvester Stallone e Clint Eastwood encenam e interpretam, nos seus filmes. E olhando para ele, no cimo da colina, a apontar para a sua casa e para as suas árvores, é difícil não pensar na Cantiga do Monte de José Afonso, e não o ver “da morte zombando na aurora lunar, num jardim suspenso do seu folgar.” 

Por fim, só posso desejar o mesmo que deseja o José Oliveira, na sua folha da Cinemateca sobre o filme: “que mais actos assim despidos e fortes nos cheguem, de uma Escola ou de qualquer parte que saiba o que é o tudo e o que é o nada, o lado que se escolheu e de onde e como se vêem as coisas. Que o terceiro filme de João Rodrigues e os próximos de José Lopes não tardem. E que salas destas os exibam no mesmo ecrã e no mesmo dia de um Mizoguchi.”