Ana (1982) de António Reis e Margarida Martins Cordeiro

por Cristina Fernandes

A natureza como imemorial casa 

Naqueles dias a neve e o vento eram mais puros, as estrelas mais próximas de nós. 

Sob o teu olhar de mãe, a natureza continuamente se ia recolhendo ao invisível. 

Ana (1982), António Reis e Margarida Cordeiro 

Os filmes de António Reis e Margarida Cordeiro inserem-se numa comunidade com algumas influências reconhecíveis e muitos herdeiros apaixonados; o que eles fazem é cinema. Podemos começar por defender esta verdade necessária. Mas, em rigor, não sabemos bem, ou sabemos cada vez menos, o que se agrega sob a palavra «cinema», por isso a proposição não faz justiça a uma obra cujos pontos de fuga nos levam para muito longe. Quer dizer, eles usam a linguagem primitiva do cinema mas depois estabelecem um diálogo intenso com muitas outras coisas: pintura, música, literatura, e ainda mais o conhecimento da terra e das pedras, dos animais e dos frutos, das estações, das construções das casas ou dos barcos, da vida e da morte — ou seja, nos seus filmes todos os elementos fundamentais da cultura vibram e isso dá-lhes um carácter de objectos raros e preciosos. Como se o cinema fosse um olhar cosmológico. Como se eles fossem feiticeiros[1]. 

Numa entrevista ao Jornal de Letras[2], António Reis disse: «... num filme como o nosso, em que não há psicologia nem simbolismo, tudo está em tudo, a nossa defesa é muito menor, a nossa exigência muito maior e o espectador... Margarida Cordeiro: O espectador tem que contribuir mais...» 

É verdade, a relação tem de ser mútua. Então, antes ainda de começar a falar de Ana, é importante lançar algumas ideias sobre o trabalho exigente desta dupla de cineastas, parar para compreender a sua coesão material e o seu alcance de voo. Trata-se de uma força inédita que não só garante uma enorme profundidade de conhecimento, mas também um tempo prolongado de leitura. Roubando alguns versos de Reis, arrisco dizer que os seus filmes correm como rios, duram com pedras, lançam raízes[3]. E o seu encantamento há-de perdurar pelos séculos, basta dar um passo de aceitação. 

Antes de mais, são filmes exigentes que nos obrigam a entrar na sala com um olhar disponível. Em certa medida parece que estamos a entrar num mosteiro sem tecto, porque cada uma das suas obras põe em prática uma ligação estreita entre o sagrado e o profano, vai ao mais escondido e violento que há na vida. E mesmo para falar e escrever sobre eles, é preciso escolher as palavras mais simples e não seguir nunca uma busca de narrativas ou um interrogatório banal de significações — é outra coisa mais volátil que temos de encontrar. Todas as nossas reflexões serão sempre uma aprendizagem do desconhecido; a gratificação há-de crescer por dentro, na sombra, e muitas vezes muda. 

Não posso falar de Ana, sem fazer a ligação a Trás-os-Montes porque ambos captam o movimento histórico e cultural de um povo e de um território, mas também, ao aproximarem-se do grão mais pequeno, encontram a universalidade do tempo e do espaço. Assim como Kafka ou um poema chinês convivem lado a lado com a história da Branca-Flor, também Rilke nos guia até Miranda do Douro e Bragança para compreender o que é dar vida e enfrentar a morte. Encontrássemos nós também uma pura, contida, estreita parcela de humano, uma faixa nossa de terra fértil Entre rio e rocha![4] É como se os segredos do universo se concentrassem nestas terras agrestes e, por uma estranha alquimia, ficassem gravados numa película que testemunha o mistério que nos envolve desde sempre. 

António Reis dizia que «se olhas para alguma coisa e ela te retribui é porque está lá uma parte de ti». E é isso que acontece nos seus filmes. Há uma parte de nós nesses gestos primordiais que eles registam com um rigor absoluto, nos rituais que nos ligam ao sol e à lua, aos rios e ao vento. Não é preciso sermos daquela terra, porque não se trata só do nordeste de Portugal, não se trata só da presença do homem num lugar duro e esquecido. São as raízes da nossa vida. Uma presença real tremendamente rude e meiga em diálogo com todos os elementos que a rodeiam. 

E então, Ana? Ana é um filme de mistérios: o mistério da vida e o mistério da morte — simultaneamente graves e radiosos. Não há propriamente uma história[5], não se trata de uma série de acções encadeadas de forma lógica, mas sequências de planos inesperados e poderosos que atingem os nossos sentidos e o nosso subconsciente[6]: a rapariga vestida de branco com a raposinha (kitsune?) nos braços; os homens a comer morangos à porta da igreja românica de Algosinho; a cor vermelha que passa pelo filme criando um novo tipo de raccords; a gravidade do azul no rosto de Ana; o tapete estendido ao vento, os números do Circo Cardinali numa gruta que parece saída das Mil e Uma Noites; a menina que leva uma garrafa (não se sabe de onde vem nem para onde vai) e pára um pouco junto ao homem morto deitado num caixão. Estes fragmentos afectam o nosso sistema nervoso como uma vertigem — para as compreendermos temos de desligar o nosso lado mais inquisitivo, temos de ver sem medo. Como explica Robert Bresson: [trata-se de um] «filme de cinematógrafo, onde a expressão se obtém por relações de imagens e sons (...). Que não analisa nem explica. Que recompõe.» 

Inicialmente o filme chamava-se Dezembro (as filmagens começaram no inverno e prolongaram-se pela primavera e verão), depois Ana e Alexandre e por fim apenas Ana, e já nessa mudança podemos compreender o modo como os dois trabalham, depurando ao máximo todos os elementos. Assim, ficamos com o nome da avó e da neta, uma palavra simétrica que não tem fim. E o primeiro plano é uma panorâmica vertical do céu para a terra — o princípio da aventura humana. Seguem-se segmentos, blocos extraordinários, porque são ao mesmo tempo austeros e sumptuosos, cheios de ressonâncias. Não te negues aos prodígios. Ordena à lua, ao sol. Desencadeia os raios e os trovões[7]. 

A representação do ritual da amamentação com a ama sentada num trono (Godard filmara assim O recém-nascido, de George de La Tour, um ano antes — um filme desconhecido, quase perdido) é perfeita: ela coberta por um manto, com uma almofada vermelha aos pés e o menino envolto numa manta azul. A narração do eclipse: a luz do fim da tarde faz a terra dourada, ouve-se o vento, a câmara inicia uma panorâmica lenta de reconhecimento para a direita até encontrar a avó e a neta sentadas no campo, e aí fica um pouco enquanto a avó conta o desassossego daquela noite súbita, o aperto no coração. Fazia frio. Todo o silêncio caíra sobre o mundo... Depois a câmara regressa ao ponto inicial, num nesses movimentos lassos que fazemos quando queremos abarcar uma paisagem por inteiro. Ou a aprendizagem de Alexandre tão natural e tão vasta: o prisma decompõe as cores, mercúrio é um metal líquido que não se mistura mas também o deus mensageiro dos romanos; e essa aula magnífica e longa em que Octávio lhe explica o que é a Mesopotâmia — uma terra entre rios, fértil, propícia à vida — e fala das jangadas de odres para atravessar a água. Nessa altura nós percebemos a profundidade da palavra passagem. E os pássaros dos sonhos de Alexandre são um auspício. Assim como a cena de Ana na barca com a cabra ou as rachadelas nas paredes (que nunca mais se esquecem) ou o sangue nas suas mãos — tudo é prenúncio de morte. Já perto do fim, Ana está deitada na cama e diz à neta: O menino? Não te esqueças de dar de comer à Miranda. Deita-lhe feno e uma mão cheia de centeio. São as suas última palavras. 

Todos estes momentos são quadros universais e eternos; o que está a acontecer perante os nossos olhos é um impulso vital, um verbo omnipresente. Paradoxalmente, Ana tem também esse carácter das grandes obras abstractas que, sem seguir uma trama convencional, nos oferecem conceitos que definem o que é o nascimento, a mudança das estações, o crescimento dos frutos e das crianças, a morte. E não há uma classificação vertical, tudo é uma dádiva, tudo emana do mesmo gesto avassalador e horizontal de alegria. 

A alegria nos filmes de António Reis e Margarida Cordeiro é um movimento inteiro e arrebatador. Ana sabe que a morte faz parte de um ciclo natural, assemelha-se a uma travessia num barco frágil ou às folhas que amarelecem e caem das árvores — uma passagem. A renovação da terra é uma das coisas mais belas que existe (o belo não é senão o começo do terrível[8]) e deve ser festejada. Por isso a última imagem do filme é um lago, circular como o nome Ana. Tudo refloresce.

[1] Certeiro, Jacques Rivette classificou o cinema de António Reis e Margarida Cordeiro como «pré-socrático». 

[2] Feita por Pedro Borges em Maio de 1985. 

[3] Poemas Quotidianos, de António Reis. Edições Tinta-da-China, Julho de 2017.

[4] Dos últimos versos da Primeira Elegia de Duíno, de Rainer Maria Rilke. Tradução de Paulo Quintela. Inova, 1969. 

[5] Mas reparem na beleza e simplicidade da sinopse: Naqueles dias... A lenda do leite na casa sombria. Tempo interior. Quase silêncio. Luz. A natureza como imemorial casa exterior. Inverno. O sangue recolhido nas duas mãos, mãe Ana. (Três gerações: uma avó, um filho cientista que vive na cidade e passa férias na aldeia, duas crianças – neto e neta. Harmonia só quebrada com a morte de Ana...). 

[6] Numa entrevista ao programa Ecran (RTP), António Reis diz: Há o menino e a avó porque também há... O nosso rigor também vai a uma fraga e a uma erva. Se quiseres, a uma sombra e a uma luz. Não damos privilégio ao menino e à avó. Uma árvore tem o mesmo privilégio. Uma seara tem o mesmo privilégio. 

[7] Notas sobre o Cinematógrafo, de Robert Bresson. Tradução de Pedro Mexia. Porto Editora, 2000. 

[8] Dos primeiros versos da Primeira Elegia de Duíno, de Rainer Maria Rilke. Op. Cit. Rilke é um poeta essencial na relação entre Reis e Cordeiro e As Elegias de Duíno talvez sejam o livro mais esclarecedor sobre Ana.

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Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) de Rainer Werner Fassbinder

por Alexandra Barros

No período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, os actores associados ao regime nazi foram ostracizados pela indústria cinematográfica alemã. Perdido o estatuto e o emprego, muitos entraram em espirais de auto-destruição, dominados pelo álcool ou por drogas. Sybille Schmitz foi uma dessas atrizes. Famosa e admirada durante o Terceiro Reich, foi afastada no pós-guerra, tornou-se dependente da morfina e suicidou-se em circunstâncias misteriosas. A Drª Ursula Moritz, ao cuidado de quem Schmitz se encontrava, foi acusada de promover a dependência da actriz com o intuito de a explorar financeiramente. Paul Demmler, um funcionário do Departamento de Saúde de Munique foi chamado para depor no caso e contra todas as evidências defendeu a médica, levantando suspeitas de corrupção. No decorrer de uma investigação realizada por jornalistas, descobriu-se que a polícia e o Departamento de Saúde nunca abriram inquérito para averiguar a conduta da Drª Moritz, que num espaço inferior a três anos prescreveu quase 800 receitas de narcóticos aos seus pacientes, tendo outros dois, para além de Schmitz, posto fim à própria vida. 

 

Foi a partir deste caso que Fassbinder criou este film noir, onde Veronika Voss é a personagem que toma o lugar de Schmitz e a Drª Katz é a médica que a mantém refém, alimentando-lhe o vício. As convenções visuais do film noir estão, no entanto, aqui invertidas. As cenas passadas na clínica da Drª Katz, onde Veronika vive sob a manipulação e domínio da médica, são fortemente iluminadas por uma ofuscante luz branca, onde tudo se dissolve. Aí, Veronika parece incorpórea, fantasmagórica. E não é ela afinal um fantasma do período nazi? Veronika só se materializa quando abandona a clínica e vagueia nas sombras negras da noite. Nos bares tenuemente iluminados, o seu corpo projecta nas paredes uma sombra densa e bem definida e o seu rosto apresenta-se esplendoroso como o das divas do cinema clássico. A luz é dissolução, a escuridão é possível salvação. Numa noite tempestuosa, conhece por acaso um jornalista desportivo, Robert Krohn, por quem se vem a interessar. Krohn fica simultaneamente atraído e intrigado pela bizarria de Veronika e pelas circunstâncias estranhas em que vive. Ao descobrir a teia em que Veronika é mantida pela Drª Katz, Krohn procura socorrê-la, mas Veronika impede-o. Subjugada pela morfina, é a própria quem sabota a sua libertação. 

 

Para Veronika só existem a dor da vida real ou a alienação da morfina. A sua vida é a preto e branco, como os filmes em que outrora brilhou. “Luz e sombra, são os segredos do cinema.” diz Veronika Voss. Fassbinder, por seu lado, afirmou que o preto e o branco são as mais belas cores em cinema[1]. Considerado uma homenagem ao clássico de Hollywood O Crepúsculo dos Deuses[2], o filme de Fassbinder é mais do que a história de uma estrela de cinema decadente. Nas palavras de Fassbinder: “Um tema é a destruição e queda de uma pessoa [...]; o outro tema é a exploração criminosa dos diferentes tipos de desespero de indivíduos excessivamente sensíveis.” Um dos outros pacientes da Drª Katz é Jan Treibel, um sobrevivente dos campos de concentração da Alemanha nazi, a quem a Drª Katz deixa de fornecer morfina, após apoderar-se de todos os seus bens. O casal Treibel acaba por se suicidar quando é abandonado pela Drª Katz. Ao procurar refúgio na morfina para os traumas do Holocausto, os Treibel encontram outro tipo de desumanidade: o de um poder que se alia a gananciosos sem escrúpulos e despreza aqueles que devia proteger. Confirmada a suspeita de uma aliança criminosa entre a Drª Katz e um funcionário do Ministério da Saúde (Dr. Edel), Krohn vê-se definitivamente derrotado e pede a um taxista que o transporte até à sua própria forma de alienação. 

 

Depois deste filme, Fassbinder realizou ainda Querelle, mas A Saudade de Veronika Voss foi o último que estreou em vida, com ele fechando a trilogia BRD[3], consagrada à República Federal da Alemanha. Com este filme, Fassbinder ganhou um Urso de Ouro (no Festival de Berlim de 1982), negado em edições anteriores a Effi Briest e a O Casamento de Maria Braun. Morreu de uma overdose de cocaína pouco tempo depois.

[1] A propósito do preto-e-branco, evoco uma extraordinária frase da personagem de Samuel Fuller (cameraman) no filme O Estado das Coisas de Wim Wenders: "A vida é a cores, mas o preto e branco é mais realista."

[2] Sunset Boulevard, de Billy Wilder, 1950.

[3] Da trilogia BRD (Bundesrepublik Deutschland) fazem ainda parte: O Casamento de Maria Braun (1979) e Lola (1981).

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A Ilha dos Amores (1982) de Paulo Rocha

por Joaquim Simões

Numa entrevista de 1998, Paulo Rocha diz que A Ilha dos Amores “é uma espécie de longo gráfico das várias tentações e zangas que eu tive com temas chineses, macaístas, japoneses de várias cores e feitios, lisboetas e europeus, (...) a ideia de fazer um poema com todas as línguas, o conceito de colagem onde estivessem todas as civilizações.” 

A estrutura desta portentosa obra fílmica possui na base uma estrutura organizada em cantos que é facilmente associada a Os Lusíadas, embora, na verdade, esta divisão seja uma herança do autor de uma das mais antigas obras da literatura oriental, as Nove Canções de Chu Yuan (340 a. C. – 278 a. C.). Este poeta exerceu o cargo de primeiro-ministro numa região e num contexto administrativo que viria, com outros estados, a formar a futura China. Desterrado para o Sul, Chu Yuan recolheu entre as populações primitivas que ali viviam um conjunto de canções xamanísticas que reescreveu de uma forma erudita. Quando Paulo Rocha descobriu esta figura maior da identidade chinesa, assim como a articulação das matérias subjacentes ao poema referido, encontrou nas referidas canções a solução para dar corpo e alma e, como ele disse, a “forma e o fundo” a um projeto que inicialmente seguia um rumo muito mais próximo da narrativa clássica. 

Não obstante o realizador privilegiar a construção de um filme mosaico, há um fio condutor que não afastou o lado mais prosaico, embora reinterpretado, da vida e do percurso existencial do homem, o escritor e oficial da marinha de guerra Wenceslau de Moraes (interpretado no filme por Luís Miguel Cintra). Português, nascido em Lisboa a 30 de Maio de 1854 e falecido em circunstâncias misteriosas no Japão (suicídio, assassínio, acidente?) a 1 de Julho de 1929. No seguimento de uma série de contrariedades pessoais e desiludido com a política nacional, sobretudo a crise gerada pelo controverso episódio do Mapa Cor-de-Rosa, abandonou Portugal para rumar a Macau nos finais do Século XIX. 

 

Em Macau viveu com uma mulher chinesa, Atchan e estabeleceu amizade com o poeta Camilo Pessanha (no filme interpretado pelo próprio Paulo Rocha). Foi, no entanto, no Japão, que o escritor encontrou a “arte de viver” que o encantou e o fez deixar novamente o passado em busca de uma nova vida. No Japão Wenceslau conheceu e viu morrer duas mulheres, O-Yoné e a sobrinha desta, Ko-Haru. 

A morte é uma presença constante e fantasmagórica neste filme. Como, a dada altura é dito, “O encontro é o início da separação”. Também a vida é o início da morte. Nos últimos anos Wenceslau viveu mergulhado numa profunda e amarga solidão. O próprio escritor diz, numa carta enviada ao amigo Dias Branco: “Vivo de lembranças do passado. Mas o passado parece-me já um sonho, uma coisa que nunca teve realidade. Do futuro não falo, o futuro é para mim a morte e mais nada.”

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Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog

por Alexandra Barros

Durante a década de 1890, no auge da Febre da Borracha, um dos seus grandes exploradores, Carlos Fermín Fitzcarrald, pôs em execução um projecto ambicioso: transportar um navio a vapor através de uma montanha peruana, para explorar os recursos de uma zona de difícil acesso. Baseado nessa figura e nessa história, este filme, onde Herzog regressa à selva amazónica quase uma década depois de aí filmar Aguirre, a cólera de Deus, configura um impressionante retrato do próprio Herzog. Contra tudo e contra todos, para filmar “com verdade”[1], o realizador insistiu em transportar um barco de 300 toneladas através de uma montanha, justapondo ao desígnio da personagem principal a sua própria quimera. As imagens dessa aventura foram classificadas pelo próprio como uma “grande metáfora”, mas quando questionado sobre o quê, respondeu que ainda não sabia. Contudo, mesmo que não saibamos ou desejemos decifrá- las, as imagens do navio a escalar a montanha dificilmente deixarão alguém indiferente. Assombradoras e poéticas, são imagens inesquecíveis. 

As metáforas visuais são o meio através do qual Herzog procura chegar a verdades mais profundas do que as alcançadas através da observação ou vivência do real. “Há estratos mais profundos de verdade no cinema, e existe uma verdade que é poética e extática. É misteriosa, elusiva e só pode ser atingida através da fabricação, imaginação e estilização.”[2] “Não se trata de uma mentira, mas de uma espécie de verdade intensificada”.[3] Na demanda dessas verdades poéticas, privilegia imagens que despertam sensações e sentimentos em detrimento das que contêm significados explícitos. Para construir as suas metáforas visuais, procura imagens nunca vistas em lugares de difícil acesso ou inóspitos (selva amazónica, Antártida, a cratera de um vulcão em erupção, ...), faz encenações ficcionadas de eventos e histórias recorrendo a métodos peculiares ou mesmo controversos (por exemplo, durante a rodagem de Coração de Gelo (1976), os actores trabalharam sob hipnose), recontextualiza imagens de arquivo de forma a apontarem a novos sentidos. Nos seus filmes, a fim de criar os almejados momentos de revelação e de êxtase não recua perante colossais obstáculos, mesmo que envolvam colocar-se e à sua equipa em sofrimento extremo ou perigo de vida, tal como sucedeu na rodagem de Fitzcarraldo e de Aguirre. 

Embora os dois filmes tenham muitos pontos em comum, Fitzcarraldo é, para mim, mais extraordinário e mais herzoguiano. Como Aguirre, é a história de um fracasso, mas ao contrário desse filme também é triunfal. Partilha com Aguirre, o misterioso, a tensão e a angústia, mas dá mais lugar ao cómico e ao belo. Em Aguirre há uma força nas imagens relacionada com a sua verdade intrínseca, mas em Fitzcarraldo a obra é indistinguível da criação da obra. Na paleta de ambos os filmes estão “cores” recorrentes na filmografia de Herzog: idealismo, paixão, loucura, beleza, caos, horror, fé, superstição, irracionalidade, absurdo. Tal como Aguirre, foi filmado em territórios longínquos, selvagens e inacessíveis ao homem comum, e tal como nesse filme, as “personagens” principais são: por um lado, uma natureza violenta e indomável, com paisagens misteriosas e que escondem perigos; por outro lado, um anti-herói visionário, descomedido e descontrolado, que não olha a meios para subjugar essa natureza. No coração de Fitzcarraldo está um sonhador excêntrico, com uma obsessão - construir uma Casa da Ópera na selva amazónica e aí levar o lendário tenor italiano Enrico Caruso. Por esse sonho é arrastado para uma missão impossível. O poder do filme, porém, está para além da narrativa, está na sua metanarrativa. Para contar a história de Fitzcarraldo, Herzog entra no universo da história: embrenha-se na selva, contrata uma tribo de índios, puxa um navio a vapor montanha acima, navega nos rápidos turbulentos de um rio incontrolável, persevera face a adversidades e perigos, arrasta para sacrifícios extremos os “seus” homens e os índios. A história filmada acaba por se confundir com a história de filmar essa história e Klaus Kinski representa simultaneamente Fitzcarraldo e Herzog. Com uma fronteira diluída entre realidade e ficção, o filme é um dos mais icónicos casos de arte que imita a vida e vida que imita a arte. Herzog chamou-lhe “o meu melhor documentário”.[4] 

 

Fitzcarraldo, que no primeiro contacto com os índios pretende fazer passar-se por uma das figuras mitológicas indígenas, acaba por ser imolado para aplacar outras figuras desse cosmo. A sua missão fracassa, a de Herzog triunfa. Apesar do muito que correu mal, o realizador consegue finalizar o filme permanecendo fiel à sua visão. Mas será realmente assim? Fitzcarraldo um "falhado" e Herzog um “triunfador”? A rodagem do filme levou Herzog a situações tão extremas que ele declarou, no final: “Eu não devia fazer mais filmes. Devia ir para um asilo de lunáticos”. Herzog parece assumir uma derrota mais derradeira que a de Fitzcarraldo, que aceitado o fracasso, recupera a joie de vivre. A tensão e violência brutais da escalada do navio e da sua descida pelos rápidos, e a fúria e decepção dos homens levados ao limite para nada alcançarem, dão lugar a um final jubiloso. A vida, com os seus dolorosos desencantos, pode revelar-se sobretudo absurda e trágica, mas Fitzcarraldo encanta-se ainda com a música, com o amor, com a partilha com a comunidade daquilo que o faz feliz. Saído do coração das trevas, Fitzcarraldo/Herzog abraça o mundo. “Acordo e estou apaixonado pelo mundo”, afirmou Herzog em entrevista a Grazia Paganelli[5]. A mim, apaixona-me a paixão pelas coisas do mundo de Herzog. Nesta época de cinismo, o romantismo é o novo punk.

[1] Fitzcarraldo é provavelmente o mais extremo e icónico caso de Herzog levar à prática a sua convicção de que para bem contar uma experiência, deverá primeiro vivê-la.

[2] “Herzog on Herzog: Conversations with Paul Cronin”, Werner Herzog.

[3] Entrevista de David Gordon Smith a Werner Herzog, Spiegel International, 12/2/2010.

[4] Les Blank acompanhou a rodagem de Fitzcarraldo e fez sobre ele um dos mais notáveis documentários sobre a realização de filmes, Burden of Dreams (1982), tão amado e exaltado por críticos e público como o próprio objecto sobre o qual se debruça.

[5] “Sinais de Vida, Werner Herzog e o Cinema”, Grazia Paganelli, 2009.

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Fanny och Alexander (1982) de Ingmar Bergman

por António Cruz Mendes

Quando realizou Fanny e Alexandre, Bergman anunciou que esse filme seria a sua última longa-metragem. Tinha apenas 64 anos, mas dizia-se física e psicologicamente sem forças para continuar. De facto, depois dela, só encenou peças de teatro e filmou obras para a televisão. A longa duração do filme, o enorme elenco de atores, a sumptuosidade do décor, tudo isso nos permite dizer que, à sua escala, Bergman se quis despedir dos cinemas com uma superprodução. 

 

Fê-lo contando uma história com claras conotações autobiográficas. O seu pai, tal como o padrasto de Alexander, foi um severo pastor luterano, mas ele, como Alexander, na sua infância, conheceu na casa da sua avó um mundo maravilhoso, povoado por fantasmas, onde não era fácil distinguir a realidade da fantasia. Foi lá que Ingmar Bergman brincou pela primeira vez com uma lanterna mágica, observando o movimento das figuras com o mesmo olhar sonhador que divisamos em Alexander. Mas, se Bergman nunca desmentiu aqueles que viram no jovem Ekdahl o seu alter ego, teve, contudo, o cuidado de acrescentar que, nele, havia também muito do bispo Edvard. E é nesta ambivalência que se joga o enredo dramático deste filme. 

 

Alexander, que cresceu no seio de uma família da atores, proprietários de um teatro, é um menino sensível e imaginativo. Conhecemo-lo logo nas primeiras sequências do filme vagueando, sonhador, pela casa, semi-deserta, porque quase todos estão no Teatro. 

 

Estamos na véspera do Natal e ali representa-se o nascimento de Cristo. Caído o pano, os artistas e todos os que lá trabalham reúnem-se num alegre banquete. Oscar Ekdahl, ator e diretor, discursa com contida emoção, explicando quais são as duas grandes funções do teatro, “um pequeno mundo que, por vezes, consegue refletir o grande mundo que existe lá fora”: às vezes, permite-nos “compreendê-lo melhor”, outras vezes, permite-nos esquecer, por breves instantes, esse “áspero mundo exterior”. 

 

A ceia de Natal da família Ekdahl dá-nos a conhecer o mundo de Alexander. As salas luxuosamente mobiladas, as festivas decorações natalícias, a mesa abundante, o convívio descontraído, a liberalidade dos costumes. Ficamos a saber das dificuldades económicas do tio Carl, da libertinagem do tio Gustav Adolf, da melancolia que se apodera da avó Helena quando pensa na passagem inelutável dos anos. Mas, nada disso impedia que a liberdade e alegria reinassem na casa dos Ekdhal. Até que a morte os surpreendeu, vitimando o pai de Alexander. 

 

A morte de Oscar e o casamento de Emilie com o bispo Edvard fratura o filme a meio. As cores quentes e sensuais, onde predominam os vermelhos e os dourados, que coloriam a primeira parte do filme, vão dar lugar aos negros e cinzentos que dominam a segunda. Ao luxo, sucede a austeridade; à liberdade, a disciplina; ao divertimento, a obrigação. A naturalidade deu lugar à desconfiança e a alegria, ao medo. Na casa dos Ekdahl, Alexander, às vezes, vislumbra a figura fantasmagórica do pai, vestido de branco. O padrasto veste-se de negro. 

 

Na cerimónia de casamento, em campo-contracampo, vemos os Ekdahl e os Vérgerus alinhados, face a face. São dois mundos que se confrontam. Emilie e os seus filhos devem chegar, por vontade de Edvard, à casa onde mora com a sua sombria família, despojados de tudo o que lhes recordasse a antiga casa, a sua vida passada. À mudança deveria corresponder um renascimento. Apenas Alexander resiste a essa imposição trazendo consigo um pequeno animal de peluche. 

 

A oposição de Alexander àquele casamento é imediata. A sua mãe percebe-o e pede-lhe para “não fazer de Hamlet”, nem ela é a rainha Gertrud, nem Edvard o rei da Dinamarca e a casa onde eles agora moram, apesar de nua e fria, não é o castelo de Elsinor. Contudo, a comparação é inevitável e só não é inteiramente verdadeira porque, ao contrário de Hamlet, Alexander não vive dilacerado pela dúvida. Para ele, o padrasto é a personificação do mal e a sua nova casa, uma prisão. 

 

Na opinião do bispo, existe uma falha de carácter em Alexander, ele não sabe distinguir a verdade da mentira. Um dia, contou aos colegas da sua escola que a mãe planeava vendê-lo a um grupo de saltimbancos. (Sabe-se, pela sua autobiografia, que essa foi uma história que o próprio Bergman, quando criança, imaginou e que mereceu do seu pai uma reação semelhante à de Edvard.) Já em casa do padrasto, contou a Justine, uma empregada do bispo (Harrietr Andersson numa curta, mas impressiva interpretação) que os espectros da primeira mulher de Edvard e dos seus dois filhos lhe apareceram e contaram que morreram afogadas quando tentavam fugir da casa do bispo, que as tinha aprisionado num quarto, sem alimentos. O castigo que lhe foi infligido foi a gota de água que decidiu Emilie a querer fugir daquela casa com os seus filhos. 

 

A fuga de Fanny e Alexander e o propósito de divórcio de Emilie, que está grávida, revela-nos um outro Edward, um ser desesperado perante o desabar do mundo ideal que concebeu. Terá ele, também, perdido a sua fé? Na nossa vida, diz-nos a avó Helena, conversando com o se velho amigo Isaac, todos representamos vários papeis e usamos várias máscaras. Mas a de Edward, confessa-o ele próprio a Emillie, fixou-se-lhe de tal forma ao rosto, que não a pode arrancar sem se desfigurar. 

 

Isak é uma antiga paixão de Helena e o seu principal confidente. A sua presença na festa de Natal da família Ekdahl acentua, por contraste com a repulsa com que, mais tarde, é recebido na casa dos Vérgerus, duas formas diferentes de viver a religião, como celebração da vida ou como expiação de um pecado. A sua participação no estratagema concebido para retirar Fanny e Alexander da casa do bispo, vai introduzi-los na sua casa, um mundo mágico, sobrepovoado pelos mais variados e estranhos objetos. Entre eles, uma imagem de Deus deixa Alexander aterrorizado, mas, afinal, ela não é mais do que um fantoche de um teatro de marionetes. É na casa de Isak, que ele vai conhecer a mais enigmática personagem do filme, Ismael, um sobrinho de Isak que aí vive recluso porque tem poderes que o podem tornar perigoso. 

 

Ismael é um ser andrógino (trata-se, de facto, de uma personagem masculina interpretada por uma atriz, Stina Ekbad) que desperta em Alexander sentimentos contraditórios de temor e fascínio. Tenta convencê-lo que os dois podem ser, na verdade, a mesma pessoa, que é capaz de lhe ler os pensamentos, de reconhecer os seus ódios e revela-lhe as imagens do fim atroz do seu padrasto. Até que ponto as nossas fantasias podem comprometer a realidade? 

 

A família Ekdhal reúne-se, de novo feliz, para celebrar o batismo das filhas de Emilie e de Maj, que está sentada à mesa dos senhores que anteriormente servia, na companhia dos atores, das atrizes, dos amigos da família. Uma orquestra toca em segundo plano. Gustav Adolf levanta-se e, rodeando a mesa da refeição, discursa, retomando o tema da oposição entre o pequeno mundo do teatro e o grande mundo exterior que já tínhamos ouvido, pela voz de Oscar, no princípio do filme: “Nós, os Ekdahl, sabemos que, repentinamente, se pode abrir um abismo e a morte pode chegar, mas amamos as nossas ilusões. Retirem-nas a um homem e ele enlouquecerá”. E aproveita a ocasião festiva para nos expor a sua visão epicurista da vida: “O mundo é uma caverna de ladrões e a noite cai. O mal quebra as suas cadeias e corre o mundo como um cão raivoso. O veneno afeta-nos a todos, aos Ekdahl e a todos os outros. Ninguém escapa. Nem Helena Viktoria, nem a pequena Aurora. Assim são as coisas. O melhor é sermos felizes enquanto podemos. Sejamos amáveis, generosos, carinhosos e bons. Não é preciso ter vergonha em ter prazer neste pequeno mundo. Boa comida, sorrisos gentis, árvores em flor, valsas”. Debruça-se sobre um dos berços e ergue nos seus braços o bebé: “Sustento uma pequena imperatriz. Pode-se tocar, mas não tem medida. Um dia provará que tudo o que eu disse estava errado. Um dia, ela não só governará o pequeno mundo, mas todo o mundo”. 

 

Na sequência final, Emilie, por vontade de Oscar, diretora do Teatro, propõe a Helena representarem juntas O Sonho, de Strindberg. Depois de uma primeira recusa (“Esse porco misógino!”), Helena aceita e começa a lê-la a Alexandre que, depois de ter sido surpreendido pela presença fantasmática do padrasto (“Não me podes escapar.”), adormeceu no seu colo.

Gestos & Fragmentos (1982) de Alberto Seixas Santos

por João Palhares

“Cada um tem a sua própria versão do que foi o 25 de Abril”, atirou decidida e acertadamente Mário Fernandes no Fundão, penso que nos Encontros Cinematográficos de 2015. Sem ter em conta todos aqueles que não tenham tido um dia particularmente movimentado ou cheio de acontecimentos por estarem em casa descansados e alheados às revoluções (grupo muito variado e que inclui tanto os maiores misantropos como aqueles que acham que as revoluções são um problema dos outros), os dias de Abril não foram um regalo e uma celebração para toda a gente. Pedro Costa já disse várias vezes que, para Ventura, o 25 de Abril foi um pesadelo, que ele “ chega a Portugal em 1972, encontra trabalho bem pago, dão-lhe um contrato. Julga que se vai safar. Depois vem a Revolução e ele conta-me a história secreta dos imigrantes cabo-verdianos na Lisboa do pós-25 de Abril, a história que ninguém ainda contou. Eles tiveram muito medo de serem expulsos ou de acabarem na prisão. Barricaram-se. Nessa altura eu estava na rua, era adolescente. Durante a rodagem, fui procurar um álbum de fotos das manifestações do 1º de maio com aqueles milhares de pessoas em festa, e é incrível: não se vê um único preto. Onde estava eles? Ventura contou-me que estavam todos juntos, aterrados de medo, escondidos no Jardim da Estrela, a temer pelo futuro. Contou-me como a polícia militar, em plena euforia, partia à noite para os bairros de lata para “caçar pretos”. Parece que os amarravam às árvores para se divertirem.”[1]  

Foi também muito diferente para quem o viu dos bastidores, para os exilados, para os combatentes, para os proprietários, para os retornados. Mas “a própria versão” tem ainda mais ramificações, passa também pela reconstituição dos factos, por saber quem tinha razão durante o PREC, se a revolução saiu gorada, se se cumpriram as promessas de Abril, que mão tiveram os americanos na contra-revolução, quem foram os responsáveis pelos atentados bombistas a sedes de partidos de esquerda, no Norte, e pelas ocupações e queimas de terrenos, no Sul, o que aconteceria se Ramalho Eanes não tivesse impedido o golpe militar de 25 de Novembro? Otelo esteve ou não envolvido nos recrutamentos das milícias das FP-25? Em Gestos & Fragmentos, filme que hoje veremos, Eduardo Lourenço diz que a revolução foi “à portuguesa, fez-se tudo num dia”. Não o diz (ou não me parece que o diga) no sentido que costumamos dar à expressão, o de despachar e fazer às três pancadas, mas no de um gesto impulsivo muito nosso e que atalha por todas as burocracias e entraves possíveis, o de uma disposição hercúlea para trabalhar durante horas a fio quando se tem um objectivo em mente (capacidade talvez muito adormecida nos tempos que correm). Só se pode supor que nesse caso a disposição foi tanta que não foram deixadas as provas que o “jornalista americano” de Robert Kramer quer encontrar para escrever o seu All the President's Men passado em Portugal. O nosso país talvez seja muito elusivo, tão elusivo que os representantes da CIA não conseguiam apresentar um relatório minimamente consistente para os Conselheiros Nacionais de Segurança do seu país durante os anos do Estado Novo ou durante a Revolução.

Portanto, a divisão entre as cenas com o intelectual e o revolucionário portugueses (os únicos que se encontram e discutem entre si, apesar da conversa ser dominada pela retórica e pelo carisma de Otelo) e as do jornalista americano não são de todo uma simples ilustração da oposição entre o real e a ficção, ainda que possa ter nascido com essa intenção, mas da impossibilidade de atravessar certos labirintos da realidade só com a lógica e com a razão, ou da diferença muito complexa entre o pensamento português e o americano, menos prendado para as poesias da acção. O uso dos quartetos de cordas finais de Ludwig van Beethoven (quando tinha de encostar os ouvidos ao piano para ouvir a vibração das cordas na madeira e conseguir compor) como única banda-sonora não é inocente, como não é inocente a encenação do refúgio de Kramer nas paisagens iniciais de Little Sister, de Raymond Chandler, cujo mítico personagem, Philip Marlowe, também acaba certas travessias e investigações em resignação absoluta, sonhando às vezes com a solução final e absoluta do "grande sono", ainda o único remédio conhecido para a impiedade dos homens.

[1] in «Guarda a minha fala para sempre», Expresso-Actual de 25 de Novembro de 2006. Curiosa data, por sinal.

The Thing (1982) de John Carpenter

  

por João Palhares

Fomos injustos para com a ficção científica neste grande ciclo, não tão grande que tivesse incluído nele mais um ou dois exemplos do género, de Edgar G. Ulmer (The Man from Planet X, The Amazing Transparent Man) a Jack Arnold (It Came from Outer Space, Tarantula, The Incredible Shrinking Man) de Gordon Douglas (Them!) a Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers), de Roger Corman (X: The Man with the X-ray Eyes) a Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey), passando por Richard Fleischer (20.000 Leagues Under the Sea, Soylent Green) ou David Lynch (Dune). Qualquer um deles (e qualquer um deste filmes) merecia estar aqui a representar este género popularizado nos anos 30 e 40 por escritores como Isaac Asimov, Leigh Brackett, Ray Bradbury, Arthur C. Clarke ou Robert A. Heinlen. Muitos desses escreveram na revista que é hoje considerada o berço da ficção científica pura e dura, Astounding Science Fiction, pela altura em que John W. Campbell, Jr. lhe tomou a rédea como editor. Foi ele que escreveu Who Goes There?, a história que dá origem tanto a The Thing from Another World de Howard Hawks e Christian Nyby como ao filme que hoje vamos ver: The Thing, de John Carpenter. 

Esta ficção científica, parida pelas descobertas e aventuras sub-atómicas de Niels Bohr, Albert Einstein, Erwin Schrödinger e Max Born, só chegou ao cinema nos anos 50, no seguimento da que será a mais triste e trágica das aplicações práticas da ciência: o lançamento da bomba atómica em Hiroxima e Nagasaki durante a Segunda Guerra Mundial. Vêm então as atmosferas de fim do mundo, as aberrações químicas a semear o horror entre a população como monstros ou a descobrir pragmaticamente o seu lugar na vastidão do cosmos, as invasões e as visitas extraterrestres nas suas múltiplas formas, os cientistas loucos de saber e de poder, arrastando com eles os inocentes e as invasões das mentes frágeis dos terrestres por forças estranhas que levam a cabo a sua ocupação nos domínios da consciência. A física quântica viabilizou o oculto e deu rédea solta à imaginação de escritores e realizadores, que começaram a usar o futuro para falar do presente. E em 1951, Edgar G. Ulmer, nos cenários em segunda mão de Joan of Arc (produção prestigiosa de Victor Fleming interpretada por Ingrid Bergman), realizou The Man from Planet X e encheu-o com um nevoeiro místico onde transpareciam todas estas questões. 

Era o tempo das viagens que ultrapassavam a velocidade do som (foi Chuck Yeager quem o conseguiu, como veremos em The Right Stuff, no fim do mês) e das audiências e inquéritos do comité de Joseph McCarty, que tanto aguçaram as garras, os dentes e as penas dos argumentistas de Hollywood. A Guerra Fria também estava no auge e os miúdos que cresceram durante esta década viviam ainda com o medo de um ataque nuclear, instruídos pelos pais e professores com simulações atómicas e exercícios de sobrevivência. Entre essas crianças, estava John Howard Carpenter, que nas horas livres, se perdia nas imagens destes filmes que o levavam a querer fazer os dele. Nas suas próprias palavras: “creio que a primeira experiência realmente terrificante que me aconteceu no cinema foi a projecção em três dimensões do filme de Jack Arnold, It Came from Outer Space. Na cena de abertura havia um meteorito que caía no deserto. Depois, subitamente, começava a dirigir-se em direcção da câmara a toda a velocidade, em chamas, até que explodia. Por causa do efeito de relevo, tive a impressão de que o meteoro me ia explodir na cara. Saltei do meu lugar e pus-me a correr para a saída. Mas lembro-me que, segundos depois, o meu medo se transformou em excitação. Foi certamente uma das experiências mais incríveis que me sucederam em criança. Voltei para a minha cadeira, a pensar: “Um dia, também quero fazer isto. Quero que as pessoas sintam aquilo que estou neste momento a sentir”. 

Mais tarde, dos catorze aos vinte e um anos e antes de entrar para a USC, fez pequenos filmes com os amigos usando a câmara de super 8 do pai, curtas com nomes como Revenge of the Colossal Beasts ou Terror from Space. Na USC de Los Angeles e num só ano, fez Captain Voyeur, Warrior and the Demon, Sorcerer from Outer Space, Gorgo Versus Godzilla e Gorgon, the Space Monster. Foi lá que assistiu a conversas com grandes nomes da Hollywood clássica como Orson Welles, Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock e Billy Wilder. Com The Ressurection of Bronco Billy, curta co-escrita por ele e com banda-sonora sua, a equipa de alunos da USC envolvida ganhou um Óscar para Melhor Curta. Mas como costuma acontecer com qualquer grande cineasta, a aventura académica não correu bem. Fora o tentarem impingir a gente nova e influenciável os Deleuzes, os Barthes e as Sontags da berra, tentam também apropriar-se do trabalho dos seus alunos, no caso, a primeira longa metragem de Carpenter, Dark Star. Nas palavras de Carpenter: “Na origem, Dark Star era um filme de fim de curso, que realizei com Dan O’Bannon, futuro argumentista de Alien. Consegui recolher financiamento, e investi uma parte importante do meu dinheiro pessoal. E assim realizei esta média metragem, que quatro anos mais tarde se tornou num filme de hora e meia, estreado nos cinemas americanos. O negativo foi meu até ao momento em que o departamento de cinema da USC se declarou proprietário de todos os filmes realizados pelos estudantes da universidade. Na verdade eles tinham os seus próprios circuitos de distribuição, o que lhes permitia colher imediatamente benefícios de todos os filmes realizados pelos seus alunos, designadamente mostrando-os noutras universidades americanas. Quando Dark Star se estreou, finalmente, em sala, a direcção do departamento de cinema da USC telefonou-me a pedir que lhe entregasse o negativo do filme. Respondi-lhes então, gentilmente, por palavras delicadas, que por mim eles bem podiam ir dar uma curva. Nunca tinha assinado um contrato a estabelecer que a escola era proprietária de todos os trabalhos dos seus alunos. E que eu saiba, não existe nenhuma escola de pintura que alguma vez se tenha declarado proprietária dos quadros pintados pelos seus alunos. A USC fez tudo o que podia para me lixar.” 

Dark Star é também um filme de ficção científica e que paga a dívida sentimental e afectiva de Carpenter a todos os filmes já citados de Arnold, Siegel, Ulmer, Douglas, Hawks e Corman mas também a bizarrias obscuríssimas de Fred F. Sears, Edward L. Cahn, Dan Milner, Alfred E. Green e Inoshiro Honda. Além dos importantes filmes ingleses da série encabeçada pelo Professor Bernard Quatermass e produzida pela Hammer (The Quatermass Xperiment, Quatermass 2 e Quatermass and the Pit, todos baseados em histórias ou argumentos de Nigel Kneale, um dos maiores ídolos de Carpenter, com quem trabalhou em Halloween III: Season of the Witch). Se adicionarmos a obra de H. P. Lovecraft e os westerns de Howard Hawks completamos finalmente o caldo das influências de John Carpenter e justificamos esta longa divagação ainda sem dizer uma palavra sobre The Thing, que de John W. Campbell, Jr. a Nigel Kneale, passando por Hawks, Arnold, Corman e Lovecraft é um compêndio admirável do fantástico, do terror e da ficção científica dando ainda um passo em frente na evolução desses géneros, da nave de milhões de anos a alcançar a superfície terrestre ao monstro visível e de pesadelo, coisa que nunca se tinha visto num filme de terror. Descrevendo lutas interiores com o medo, com a identidade e com uma carrada de outras coisas que nos impedem o sono, Carpenter vai a passo muito ponderado até ao final, que projecta tudo num mar de mil hipóteses e possibilidades. Faltou falar da Twilight Zone de Rod Sterling, mas é esse o género de alcance, multiplicado pelo gelo e pelo fogo da Antártida... 

"Os filmes são pedaços de película colados uns aos outros num certo ritmo, uma batida absoluta, como uma composição musical. O ritmo que se cria afecta o público." E todas as sequências de The Thing, são assim pensadas e executadas. Repare-se na cena em que se ouve Superstition de Stevie Wonder e Carpenter vai andando de divisão em divisão e se ouve a música cada vez mais baixo como se se fosse para longe do que é seguro e a tensão fosse aumentando. Os travellings por corredores vazios e escuros que não mostram nada mas nos dizem tudo. As facas escondidas em primeiro plano e que nos tornam cúmplices e nos associam à loucura dominante, que escalara gradualmente desde que a primeira semente de dúvida se instalou no coração destes homens. A banda sonora como o bater do coração, acelerando a batida quando o perigo está próximo. O frio como ameaça e o fogo como solução. Um monstro tão concreto e, no fim, tão abstracto. Já coisa próxima de medos bem profundos e que não têm nada que ver com extraterrestres mas só com os homens. Por isso o filme só pode acabar com um sorriso desencantado e desesperado, como o de In the Mouth of Madness, treze anos depois. Chegados à boca da loucura, ao fundo do abismo, passando a fronteira da incredulidade e dos últimos recursos, é a única coisa que se pode fazer. O último cartucho na câmara dos instintos naturais de sobrevivência...

White Dog (1982) de Samuel Fuller

por José Oliveira

Almirante Reis, Lisboa. Nepaleses. Indianos. Índios. Chineses. Brancos. Negros. Prostitutas. Travestis. Chulos. Reformados. Cowboys. Idosos e idosas. Pares de namorados. Bebés. Tascas para o bagaço. Kebabs a 1 euro. Tocas indefinidas. Macaenses. A nova Portugália. Import-Export. Corcundas. Gigantes. Caga-tacos. Deformações. Desempregados. Inúteis. Génios. Engravatados. As pessoas mais bonitas do mundo. Bicharia medonha. Pombas. Dejectos. Animais de estimação. Meninas com o arco-íris no olhar. Desgraçados. O próximo prémio Nobel. Violência e Verdade. Acção. Pulsão de vida e pulsão de morte. Em Braga, onde hoje veremos o filme que Samuel Fuller teve logicamente de fazer depois de ter ido a várias guerras mundiais, ao Oeste dos westerns, à sujidade e às cruzadas jornalísticas e a todos os tipos de guerras travestidas, teremos de ir a um lugar como a roulotte do Zé das Bifanas (nome oficial: bar rolante arco-íris), no complexo desportivo da rodovia, paralelo à Avenida João Paulo II, para ficarmos imersos no caldeirão humano da diversidade e contradição, onde cada um é como cada qual e pode ser comido pelo meio. 

«Eu acredito mesmo que é o mundo que faz de ti o que tu és. Não és tu que fazes o mundo», disse Sam Fuller. É preciso alguém ter estado em muitos lugares da terra e ter visto muitas coisas e os seus contrários para poder afirmar tal coisa como uma sentença irrevogável ou como a verdade Bíblica. White Dog já está a preto e a branco nos créditos iniciais, continua simplista no tempo em que a câmara varre o terreno à altura do cão e depois ainda mais quando sobe até ao ponto de vista humano na luta decisiva entre o racional e o manipulado (ao ponto de vista rafeiro sucede-lhe o ponto de vista de um deus), determinismo onde a moral sem remédio da punição cega que não olha para a fonte e para o caso singular – a burocracia da máquina legislativa do ontem, do hoje e tragicamente do nosso amanhã - parece irresolúvel e passível de engolir a grande história de amor que este filme o é a níveis Shakespearianos. 

Isto até à cena decisiva que é a chave ou a luz desse beco sem saída, logo depois da morte do negro na igreja, o coração das trevas rasteiras a misturar-se nas trevas do sagrado. A rapariga inocente que se apaixonou pelo cão racista deixa de acreditar que tudo é possível pela dedicação e compaixão e pede ao negro que termine esse diabo sem remédio. Mas o negro que corre risco de vida acredita cada vez mais e assim começa a soltar-se outro tipo de descarga Fulleriana que talvez seja a essência da sua empreitada: violência para a violência, violência cura-se com violência, tipo superior de violência, que pode ser ainda pior, que pode ser amor total. Paradoxos revolucionários. Jean-Marie Straub, nos antípodas do americano, ainda hoje acredita nisso. «Não desistas agora... não sejas como os outros... esta é a oportunidade única» é isto o que o negro diz à inocente que por momentos cegou, como se estivesse quase a encontrar a cura para o cancro ou a ressuscitar a matéria de um morto. Séculos e séculos de intolerância em ebulição. 

Voltas e mais voltas, psicologia e instinto, caretas à danação suprema, sobretudo instinto e entrega despida como a carne em sangue oferecida, e o cão começa a ganhar um amigo, quase como nos contos infantis; e a aceitar o amigo do amigo; e também a acreditar. O milagre absoluto ou a prova de que os dois seres mais diferentes do mundo podem ser o mesmo em determinada hora e espaço. Mas White Dog é uma tragédia redimida pelo amor. De onde o final irracional não se pode explicar. De onde não há caso exemplar. É o vértice insuspeito do triângulo clandestino que é atacado, fazendo tábua rasa da fé. E incrivelmente, quando já se via o final feliz, mais uma vez cada espectador terá de escrever o fim da história. Isto é, da sua história. Do caso singular no caos que construimos. A casa e o mundo. 

White Dog é uma tragédia, ataca-nos a todos, mas também nos deixa espaço para a entrega irracional da inocente, do negro e do velho que com ele formou outra Arca de Noé e um cosmos onde um dia será ou não possível um mundo novo. Coração de Fuller, o ­newspaperman que não fazia filmes humanitários mas sim melodramas carregados de acção. Que diferença para o modo como hoje tratamos os semelhantes.