por Jessica Sérgio Ferreiro
Em Veredas e Silvestre,
exibidos nas duas primeiras semanas de agosto, João César Monteiro dedica-se ao
“interior” (geografia) e ao “anterior” (tempo), como João Bénard da Costa já
tinha identificado na sua análise para a Revista Foco. Se, nestes dois
primeiros filmes do ciclo, encontramos narrativas que mesclam fábulas, lendas e
textos clássicos, contendo pontuações subversivas e interjeições “proto-feministas”
(cujos diálogos contaram com a mão de Maria Velho da Costa) num contexto do
passado histórico conservador, em À Flor do Mar o cenário muda. Aqui, o
espaço de acção deixa de ser masculino para se tornar feminino, num cenário
contemporâneo de uma Algarve soalheiro e já turístico.
A protagonista, a bela
e jovem viúva italiana Laura Rossellini (Laura Morante), passa o verão na casa
de férias da família, no Algarve, com os filhos pequenos e as cunhadas, Sara
(Manuela de Freitas) e Rosa (Teresa Villaverde), esta última ainda com traços
de adolescente. A quietude daquela paisagem familiar, envolvida pelo calor
dourado e pelo azul-claro que emolduram a vivenda alva, é perturbada quando
Laura decide acolher um misterioso náufrago ferido: Robert Jordan (Philip
Spinelli), um agente americano cujo nome remete directamente para a personagem
de Hemingway em Por Quem os Sinos Dobram (1940). Em simultâneo, a
agitação instala-se na região através das notícias da rádio, que relatam o
assassinato do dirigente da Organização de Libertação da Palestina, Issam
Sartawi – evento verídico ocorrido num hotel de Albufeira, em 1983. Assim, o
espaço idílico e protegido do reduto familiar acaba por ser conspurcado por
esta dupla ameaça externa.
O apelido da
protagonista, Laura Rossellini, remete-nos directamente para o realizador
italiano Roberto Rossellini – associação reforçada pelo facto de o seu filho se
chamar Roberto. Torna-se, assim, inevitável referir o cineasta e o seu célebre Viagem
em Itália (1954) e estabelecer uma relação directa com esta obra de João
César Monteiro. Naquele filme, acompanhamos o confronto do tédio e da alienação
de um casal da alta burguesia, protegido pelo seu privilégio, com a realidade popular,
pulsante e crua do mundo exterior. Em À Flor do Mar, deparamo-nos exactamente
com a mesma bolha burguesa aborrecida e estival: um isolamento dourado que
tenta ignorar o Algarve envolvente e, acima de tudo, o estado violento da
política global, materializado no homicídio verídico do líder palestiniano. É a
figura do “estrangeiro”, o náufrago ferido, quem vem furar essa bolha, rasgar a
aparente intransponibilidade desse refúgio familiar. Já no último terço do
filme, esta “filiação cinéfila” é explicitada durante o jantar que junta o
agente americano, Sara e Laura. Quando Sara recorre ao provérbio “todos os
caminhos vão dar a Roma”, Laura responde prontamente: “Roma, cidade aberta”,
uma alusão directa à obra-prima, de 1945, de Rossellini. O paralelismo
conceptual é implacável: tal como a Roma da Segunda Guerra Mundial, após
declarar o seu estatuto de “cidade aberta”, se encontrava na realidade ainda invadida
e ocupada pelos nazis, também aquela moradia descobre que a sua insularidade é frágil
e permeável. A casa desarmou-se; tornou-se ela própria uma cidade aberta,
vulnerável e totalmente exposta à realidade do mundo exterior (explícita na
cena em que entram abruptamente na casa de férias homens armados, em plena luz
do dia).
Contudo, a narrativa
desenrola-se, maioritariamente, de forma subtil, no compasso vagaroso e
contemplativo do idílio burguês. O estrangeiro é tido como uma figura atraente
e exótica, exercendo sobre Laura Rossellini uma sedução latente, “à flor da
pele”. Com enorme contenção, a protagonista resiste a esse impulso,
sacrificando o seu desejo para preservar a paz e a aparente pureza da casa
familiar. Esta atmosfera de candura e melancolia é esteticamente sublimada pela
cadência meditativa da música de Bach e, sobretudo, pela direcção de fotografia
de Acácio de Almeida, cujo trabalho luminoso e poético evoca a textura de
quadros vivos, estabelecendo uma ponte directa com o falecido marido de Laura,
que era pintor. Além da poesia cinematográfica, a música complementa a
narrativa, como, por exemplo, o trecho de Così fan tutte, de Mozart, que
aponta para o cinismo moral e o fracasso perante a tentação, antecipando o
colapso iminente desta cidadela. Instala-se, no final, a ironia trágica que
amarra a narrativa à ópera Norma de Vincenzo Bellini, referência
explícita feita no início do filme. Poder-se-ia deduzir que Sara (Manuela
de Freitas) é Norma, devido à sua postura
estoica, protectora e severa, assumindo o papel da sacerdotisa vestal, aludido na
cena em que esta irrompe na sala de jantar vestida como Maria Callas no papel
de Norma. Tal como na ópera, o amante desvia o seu interesse para a jovem
noviça, também em À Flor do Mar o náufrago Robert Jordan acaba por
consumar o clímax dramático-erótico ao desviar o seu foco para Rosa (Teresa Villaverde),
a cunhada jovem e cândida[1].
Ao oferecer-se e ser tomada pelo estrangeiro, rompe-se em definitivo o cerco
protector e a alvura que aquela casa reflectia na sua superfície. A ilusão do
refúgio cerrado e intocável naufraga e desmorona-se por dentro (se bem que já
estivesse em ruínas e em luto), “liberta-se” nas suas camadas profundas, é uma
“cidade aberta”: a imunidade burguesa foi corrompida (ou já o era) e exposta,
restando às personagens aprender a habitar a melancólica felicidade que lhes
sobra, como sentenciado no final do filme.
Por fim, o título da obra de João César Monteiro revela
subliminarmente a trama: remete para a célebre nau quinhentista Flor do Mar,
a majestosa embarcação que naufragou em 1511, submersa nas profundezas do mar
insondável, juntamente com o maior tesouro do império português e procurados ao
longo de séculos. Como aquele barco soçobrado, a moradia algarvia converte-se
no espelho contemporâneo desse mesmo destino marítimo: uma redoma dourada que afunda
e desaparece face à incontornável violência da realidade.
[1] A análise cinematográfica e ensaística estabelece frequentemente uma relaçao directa entre a intrusão deste náufrago e o filme Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. Em ambas as obras, um estrangeiro enigmático infiltra-se num microcosmo burguês, seduzindo os seus membros e provocando o colapso irreversível das suas estruturas morais e familiares. Contudo, a crítica tende a sublinhar que João César Monteiro opera uma variação mais positiva e poética do que o realizador italiano.
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