3 Godfathers (1948) de John Ford

por Estela Cosme

Dezembro é sinónimo de abundância de narrativas tradicionais, inseparáveis da época natalícia, com elementos cristãos bem familiares: o nascimento de um menino, três homens guiados por uma estrela no céu, e claro, John Wayne. À primeira vista, "Um Natal com John Ford", o título deste ciclo de dezembro, poderá soar estranho, um paradoxo à espera de explicação. Afinal, como é que o derradeiro realizador do western pode conter na sua obra um filme que se encaixa na época natalícia, e que recria uma das passagens bíblicas mais emblemáticas? Na verdade, John Ford fê-lo de forma fascinante, e fê-lo mais que uma vez. 

"Os 3 Padrinhos" foi um romance de Peter B. Kyne, publicado em 1913, sobre um trio de ladrões de bancos que se tornam padrinhos de um recém-nascido após encontrar a sua mãe moribunda na sua fuga pelo deserto. A estória foi inicialmente publicada na revista The Saturday Evening Post no ano anterior, e foi adaptada para o grande ecrã já em 1916, num filme mudo com o título em inglês The Three Godfathers. John Ford realizou a sua primeira versão em 1919, sob o título Marked Men, um filme de 50 minutos que atualmente se considera perdido. No entanto, o romance ficou com Ford ao longo da sua vida, e veio a adaptá-lo novamente em 1948, com o título 3 Godfathers (o "the" desaparece do título, possivelmente para se distinguir das adaptações prévias). 

Há um indivíduo que liga todas estas adaptações, Harry Carey, ator que foi uma das grandes estrelas de westerns na época do cinema mudo, e posteriormente apareceu em dramas como Mr. Smith Goes to Washington (para o qual esteve nomeado ao Óscar). Carey participou no filme de 1916 e também na primeira adaptação de Ford, com quem colaborou frequentemente, e por isso Ford dedicou o épico de 1948 à sua memória, com a dedicação "Bright Star of the early western sky..." ("Estrela Brilhante do céu matinal do oeste [=western]"). O filme começa então sob a sombra de um gigante (o cavalo na cena da dedicação era o seu favorito), o que se torna mais evidente quando sabemos que o filho de Carey, Harry Carey Jr., interpreta um dos papéis principais, sucedendo ao pai no mundo dos westerns (tornando-se então na estrela brilhante do céu do oeste seguinte). 

John Ford acredita em milagres, e frequentemente é pelas mãos de John Wayne que os faz acontecer. Em Os 3 Padrinhos, encontramos um conto de redenção e sacrifício, retratando os personagens dos Três Reis Magos numa dimensão aprofundada e raramente vista. Seria de esperar que o trio de Wayne, Carey Jr. e Pedro Armendáriz fossem três ladrões de bancos perfeitamente competentes, mas as nossas expectativas caem em falso quando tudo corre mal e os ladrões são forçados a fugir para o deserto castigador, feridos e sem o dinheiro roubado. Ainda pior, perdem os seus cavalos enquanto continuam a ser perseguidos pelo xerife. Tag Gallagher, no seu livro sobre Ford escreve que neste filme “os homens maus são ingénuos e respeitosos, e inaptos. Um leva um tiro, eles bebem a água toda, perdem os cavalos, têm de consultar livros para orientação, e vacilam no suicídio. E a civilização fornece um comboio através do qual a milícia os flanqueia.” 

Contudo, quando achamos que a lei está bem perto de apanhar Robert, William e Pedro, surge um teste de moralidade, de intervenção praticamente divina. Encontram uma mãe numa carroça que nos momentos antes da morte os nomeia padrinhos do seu filho recém-nascido, e pelo qual eles têm agora que atravessar o deserto para tentar salvá-lo. Batizado com os nomes dos seus padrinhos, Robert William Pedro Hightower irá testar o caráter dos ladrões, que já não temem pelas suas vidas, mas sim pela do afilhado. 

Equipados com pouco mais que leite, um manto e versos da bíblia, o trio zela pelo bem-estar da criança apesar das condições adversas. Quando se torna impossível resistir a elas, o espírito de sacrifício prevalece, e com a ajuda certa no momento certo (o deserto castiga mas também salva), o menino chega são e salvo a New Jerusalem e o milagre natalício concretiza-se. A lei apanha John Wayne exausto e de rastos, mas virtuoso e vitorioso. 

Torna-se difícil distinguir qual é o verdadeiro fio condutor do filme, se é o mito cristão ou o mito americano. Afinal, John Wayne transforma-se em herói redimido porque é um cowboy com consciência ou porque Deus colocou no seu caminho uma oportunidade de altruísmo? Na verdade, são ambos os mitos que jogam um com o outro para criar um conto de bravura inesperada, onde uma criança é salva graças à intervenção divina, mas também graças ao heroísmo de figuras emblemáticas do Faroeste, forjadas a ferro e fogo pela terra do indomável espírito americano. Ford proporciona-nos então uma magnífica saga em que o western e o espírito natalício se unem, onde o salvamento milagroso de um menino não só salva as almas de três ladrões fugitivos, mas também restabelece a crença a uma povoação no meio do deserto com sede de justiça. E para os habitantes do Arizona, só falta mesmo que o pequeno Robert William Pedro transforme em vinho a pouca água do deserto.

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Thunderhoof (1948) de Phil Karlson

por António Cruz Mendes

Thunderhoof é um western bastante atípico. Não vamos nele encontrar nenhuma referência à saga da “conquista do oeste”, a essa epopeia lendária onde se confrontam o bem e o mal, a lei e a desordem, a civilização e a selvajaria, que o cinema divulgou e ainda hoje informa o olhar dos EUA sobre o seu passado e explica algumas posturas presentes. 

Em vez disso, num território desolado, paisagens agrestes, terras áridas apenas percorridas pelo vento, onde condições mínimas de sobrevivência parecem permanentemente ameaçadas, desenrola-se um drama edipiano. 

Em cena, apenas três actores. Quatro, talvez, se considerarmos o protagonismo de Thunderhoof, um magnífico cavalo selvagem, um dos poucos que ainda percorrem aquelas terras de ninguém, figura de um simbolismo complexo que terá um papel determinante na trama da narrativa. 

Kid precisa de “matar o pai”, o velho Scotty que, há muitos anos, lhe salvou a vida quando o retirou das areias movediças onde se afundava. Uma história mais do que uma vez evocada, mas que é também uma alusão à pobreza e ao desamparo em que, presumivelmente, se encontrava the kid, “o miúdo”, quando Scotty o colocou sob a sua protecção. 

Mas, Scotty é ele próprio a areia movediça que impede Kid de se libertar e de se realizar como homem. A fuga é a sua primeira opção. Ela parece-lhe imperiosa, tanto mais que Scotty se encontra agora casado com Margarita, o seu amor de juventude. Contudo, essa saída está-lhe vedada. Scotty obriga-o a ficar, precisa dele para capturar Thunderhoof. 

Por ele, Scotty está disposto a arriscar a vida. Aquele cavalo que “meio México” tenta em vão capturar é a pedra basilar sobre a qual assentará o rancho onde vai construir um lar na companhia de Margarita. 

Margarita, também ela resgatada por Scotty de uma situação de pobreza, vê-se assim no centro de um triângulo amoroso. Não saberá Scotty da paixão de Kid? Com certeza que sim mas, em face disso, confiante no seu poder, adopta uma atitude sarcástica e desafiadora. O desejo do rapaz de nada vale ao lado da sua vontade. A tensão existente entre os dois rapidamente se exacerba, levando-os a confrontar-se numa luta travada à beira de um abismo. 

Numa cena ocorrida na casa abandonada, milagrosamente encontrada no meio de nenhures, equipada com tudo o que poderiam almejar, Kid, agora limpo e barbeado, toca guitarra e Margarita canta. Ambos fantasiam uma futura existência, longe de Scotty, de ranchos e de cavalos, numa idealizada Nova Orleães, cenário de festas e alegria. Scotty, no quarto ao lado, doente e com uma perna partida, ouve-os. Os seus sonhos e os de Kid só se poderão realizar com a morte de um deles. 

O final, muito deus ex machina, parece-nos forçado. Mas, em 1948, num filme produzido nos EUA, um desfecho menos conforme com a moral dominante teria que se confrontar com sérios obstáculos. Phil Karlson não soube ou, mais provavelmente, não quis travar essa luta. Ainda assim, deixou-nos a história magnífica de um “desejo selvagem” que, como os cascos de um cavalo que resiste a ser domesticado, ressoa “como um trovão” nas terras áridas e desertas do México.

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Germania anno zero (1948) de Roberto Rossellini

por António Cruz Mendes

De acordo com o tema “Génesis” dos Encontros da Imagem de 2021, o Lucky Star-Cineclube de Braga apresentou já O Crime do Sr. Lange (Jean Renoir), o esperançoso e hipotético nascimento de uma sociedade mais solidária, A Gruta dos Sonhos Perdidos (Wernor Herzog), o nascimento da arte nas pinturas de uma gruta, e Pedro, o Louco (Jean-Luc Godard), um filme emblemático da Nouvelle Vague do cinema francês. Hoje, vemos Alemanha, ano zero e, a seu propósito, poder-se-ia, talvez, falar do renascimento da vida numa cidade destruída pela guerra. Rossellini afirmou mesmo que, com este filme, gostaria de ter deixado essa mensagem de esperança. Porém, a Berlim reduzida a um monte de escombros que descobrimos no longo travelling da abertura ainda é habitada pelos fantasmas do passado e estes continuam a fazer as suas vítimas. 

Alemanha, ano zero é o terceiro filme, depois de Roma, cidade aberta e de Paisà, da trilogia da guerra de Rossellini. A questão que o motivou, conta-nos o próprio realizador, foi esta: sendo os alemães pessoas como todas as outras, o que é que os terá levado a cometer tamanhas atrocidades, o que é que os levou àquele desastre? A sua resposta é de ordem moral e reflecte a sua formação cristã: a essência do nazismo está na troca da humildade pelo culto da heroicidade, na exaltação da força sobre a fraqueza, do orgulho contra a simplicidade, e é desta perversão moral e das suas consequências que nos fala a história de Edmund, o jovem rapaz que se encontra no centro da história. 

O neo-realismo e, em particular, o entendimento que dele tem Rossellini, encontra, em Alemanha, ano zero, uma clara enunciação: sobriedade, perspectiva documental, ausência de sentimentalismo, são os traços fundamentais do seu estilo. Uma narrativa concisa, uma apresentação crua dos factos e uma confiança na maturidade do espectador, na sua capacidade de inteligir e reter a mensagem do filme sem que haja necessidade de recorrer a rebuscados artifícios retóricos. 

Os atores não são profissionais, mas pessoas comuns. Particularmente difícil parece ter sido a escolha do rapaz que encarnou a figura de Edmund e dizem aqueles que conheceram o filho de Rossellini que morreu poucos meses antes das filmagens, que a semelhança entre os dois era extraordinária. Foi ao seu filho que Rossellini dedicou este filme. 

É em Edmund que todo o filme se centra. A câmara segue-o em sequências com poucos cortes, na sua casa, habitada por várias famílias, em companhia dos amigos com quem busca dinheiro e comida ou vagueando entre ruínas pelas ruas de Berlim. É pelos olhos desta criança de 13 anos que conhecemos o estado e a vida da antiga capital do Reich imediatamente depois da guerra. O pai de Edmund, doente e acamado, recebe uma parca pensão; a irmã frequenta os bares onde procura obter alguns favores dos estrangeiros que conhece, mas recusa prostituir-se; o irmão, um veterano da Wehrmacht, refugia-se em casa com medo de ser internado num campo de concentração. A sobrevivência exige uma luta diária. Edmund sente que depende dele o sustento da família e recorre ao mercado negro para negociar seja o que for. 

O momento chave do filme é o do seu encontro com um antigo professor, agora afastado do ensino por causa das suas convicções nazis. É ele quem lhe explica que não pode continuar a sacrificar-se pelo seu pai. “Olha para a natureza”, diz-lhe. “Os fracos têm que morrer para que os fortes possam viver. É preciso ter a coragem de permitir que os fracos morram. Tudo se resume a salvar-nos a nós mesmos”. As suas palavras calam fundo na mente do jovem Edmund e vão levá-lo a envenenar o pai. 

Culpa, arrependimento e expiação é o leitmotiv do filme. Já o tínhamos visto enunciado pelo pai que, deitado na cama onde morrerá pouco depois, considera estar a pagar, impotente perante a fome que ameaça a família, o facto de não ter tido a coragem de se ter oposto a Hitler. Afinal, a culpa dele é a culpa de Edmund, é a culpa de toda a Alemanha. 

Em face do final trágico do filme, do suicídio de Edmund, em que medida podemos compreender a mensagem de esperança que Rossellini diz ter querido transmitir? Apenas na medida em que, mesmo num mundo onde o homem se transformou no lobo do homem, a luz bruxuleante da moral cristã nunca se apagou e é ela quem, por fim, acabará por prevalecer.

Red River (1948) de Howard Hawks

por João Palhares

Depois dos cavalos europeus se espalharem pelo continente americano e servirem os índios nas suas grandes caçadas e viagens, chegaram os primeiros colonos com éditos do governo para ocupar as terras a Oeste, onde os índios seguiam as manadas de búfalos nas grandes pradarias. Encontraram obstáculos naturais que os fizeram tremer e vacilar e a história do Oeste é a história da travessia por essas muralhas áridas e, à primeira vista, impenetráveis. Também é uma história de grande violência e, por muito que os “caçadores de mitos” da actualidade o neguem, o cinema soube contá-la. Há grandes filmes que mergulham a fundo nos mitos e os narram como se verdade fossem (Jesse James de Henry King e They Died With Their Boots On de Raoul Walsh), há grandes filmes que os questionam e os desmascaram (Fort Apache de John Ford e I Shot Jesse James de Samuel Fuller), como há grandes filmes que se documentam e tentam ir de encontro à verdade, falando de um tempo de transições complexas e determinantes (o Canyon Passage que aqui já se viu e o Red River que hoje se vai ver). 

Red River é o primeiro western de Hawks e narra a primeira movimentação de gado pelo Caminho de Chisholm, abordando ao mesmo tempo – e através dessa maravilhosamente concisa introdução – a migração para Oeste, a presença centenária dos espanhóis e dos nativos americanos e a violência da conquista do que hoje se chamam os Estados Unidos da América. Depois da Guerra Civil, o Estado do Texas, por ter estado isolado do conflito, manteve intactas as suas grandes manadas (uma mistura de raças, ao longo dos séculos, que deu no longhorn do Texas), enquanto o Norte as viu ser dizimadas, oferecendo as quantidades absurdas de dinheiro que motivaram essas imensas conduções que atravessaram a América, nos séc. XIX e XX. Red River descreve isto tudo sem romantismos e com uma grande sobriedade e quando acabamos de o ver, vemos o que foram essas grandes conduções, tal como as descreve Raoul Walsh na sua auto-biografia, Each Man in His Time, outro americano que além de contar a História do seu país, das grandes migrações em The Big Trail às próprias conduções de gado em The Tall Men, foi mesmo um cowboy e sentiu isso no pêlo. Despeço-me concedendo-lhe a palavra: 

“(...) O capataz do Texas tinha uma manada de cerca de seiscentas vacas e novilhos longhorn misturados e de todas as espécies, com bezerros aos pés e outros a caminho. Até para os meus olhos inocentes, era aparente que íamos demorar a chegar ao Rio Grande, com tão pouca gente e com tamanha viagem diante de nós. Tinha razão. Foi quatro meses depois de termos deixado Veracruz que o rio apareceu. Por essa altura já me tinha tornado um encarregado amadurecido, capaz de me fazer valer à frente dos outros cavaleiros (cinco em número além de James e todos do  Sul do Texas). O rapaz que queria ver um cowboy era agora um. 

“Quaisquer ideias românticas que tivessem ficado dos meus livros do Oeste desapareceram no nosso primeiro dia. Eu fui enviado para a traseira para empurrar o gado que se atrasava e engolir poeira durante as próximas duas semanas. Pela altura em que o capataz me deixou cavalgar no flanco, tinha comido uma porção valente do nordeste mexicano. 

“Também descobri que embora conseguisse aforquilhar um cavalo, atirar uma corda, enrolar um cigarro com uma mão e dizer palavrões com os melhores, não sabia nada sobre movimentação de gado. O conhecimento veio da maneira difícil, ao afastar a manada dos centros populosos onde o gado disperso local se podia juntar e arranjar problemas; ao ficar de vigia durante a noite; ao aprender a cantar e a falar para a manada que descansava e bater nas minhas calças, para que o gado não se assustasse com o silêncio em que o uivo de um coiote os podia lançar em debandada. Há truques em todos os ofícios e havia mais na movimentação de gado para além de cantarolar “Vamos, canito, vamos”. Além de manter a manada a mexer-se havia a patrulha à frente para encontrar água e pastagem, viagens à parte até cidades no caminho para regatear por mantimentos, um novilho ou uma vitela para matar e tirar a pele, carne para ser cortada e estendida por cima das proas das carroças para secar em carne curada (beef jurkey), cavalos para tratar e calçar, vitelas caídas para transportar em selas até descobrirem as patas. Entre estas e outras tarefas lá conseguíamos arranjar algumas horas de descanso para nós. 

“Recordando essa movimentação, ainda me pergunto porque é que mais vaqueiros não perdiam a razão. Ou talvez sentissem como eu: preferiam cuidar de uma manada de gado a fazer qualquer outra coisa. Quando julgassem que já não podiam aguentar mais, podiam sempre sair dos seus cavalos e saltar com os chapéus.

“Com o vento por trás, o gado acabava por andar demasiado rápido e cansar-se e recusar a ir para a frente. Contra o vento, podiam percorrer três quilómetros por dia. Às vezes não faziam progresso nenhum, quando o vento soprava e moía gritando e carregando sobre cavalos e cavaleiros. Doze a quinze quilómetros era andar bem.

“Quando chovia, como acontecia muitas vezes, os cavaleiros ficavam encharcados ou punham os impermeáveis, por baixo dos quais suavam e se molhavam de qualquer maneira. Eu lembrei-me duma regra da minha mãe de tirar toda a roupa húmida o mais rápido possível. Seguir este conselho resultou muitas vezes em cavalgar de corpo nu, o que era duro para as partes de baixo durante o tempo necessário para as minhas calças e a minha camisa de sobra secarem por cima da carroça da comida, quando o sol aparecia depois da tempestade. Além de lesões da sela, tinha que aguentar o gozo dos outros condutores por ser um tipo da cidade, mas nunca tive uma recaída por arrepios e febre como alguns deles tiveram.

“Isto tudo e mais fazíamos nós por trinta por mês e “achado”. O “achado” eram feijões, às vezes bacon bolorento que me dava cólicas de estômago, e café forte o suficiente para derreter a colher. Era uma vida dura, mas eu tinha-a pedido. Anos mais tarde, iria receber cem vezes mais só para dizer às pessoas como devia ser feito. Antes de chegarmos ao rio, estava castanho como um índio e duro como uma pedra.”