The Trouble with Harry (1955) de Alfred Hitchcock

por Alexandra Barros

"What seems to be the trouble, Captain?"[1] - pergunta com toda a naturalidade Miss Gravely quando encontra o Capitão Albert Wiles puxando um morto pelos pés, numa idílica floresta, de intensos amarelos, laranjas e castanhos outonais. 

 

Para Hitchcock, esta é a mais cómica frase do filme e aquela que resume o espírito da história. Se aqui estamos perante um cómico de situação, há muitos diálogos/monólogos divertidíssimos no filme, por via dos jogos de palavras e principalmente dos double entendre. Embora a presença do humor, geralmente negro, seja uma das características dos filmes de Hitchcock, neste filme ele é o tom principal, pelo que O Terceiro Tiro é considerado um caso peculiar na sua filmografia, sendo menos querido por uns por isso e muito elogiado por outros pelas mesmas razões. 

 

O filme situa-se numa pequena aldeia campestre, que tem na vizinhança a floresta bucólica onde o Capitão e Miss Gravely se encontram inicialmente. O morto arrastado pelo Capitão é Harry e vai ser enterrado e desenterrado várias vezes, ao sabor do puzzle que a tranquila comunidade constrói, para descobrir como morreu, ou melhor, para que nunca seja revelado como morreu. 

 

As peças iniciais do puzzle apontam para um homicídio involuntário, devido a um tiro perdido do Capitão, numa das suas habituais tentativas frustradas para caçar coelhos. O Capitão encontra indícios do seu primeiro tiro numa lata, do segundo numa placa de proibição de caça e do terceiro em Harry. 

 

Na verdade, desta vez atingiu mesmo um coelho, descoberto por um miúdo, Arnie, num dos seus frequentes passeios na floresta. O coelho é oferecido ao Capitão e Miss Gravely em troca de muffins e é nessa altura que o terceiro tiro é, de facto, encontrado. 

 

Afinal, quem matou Harry? 

 

O corpo de Harry é encontrado, pela primeira vez, por Arnie, numa cena com uma engenhosa e muito hitchcockiana imagem (o que parece, provavelmente não é): Arnie/Harry “sentado” na floresta, e empunhando a sua “arma”, projecta na nossa direcção umas gigantescas pernas e pés. Quando Arnie mostra à mãe, Jennifer, a sua descoberta, esta expressa grande satisfação ao reconhecer o seu indesejável marido, a quem tinha, nesse mesmo dia, atordoado com uma pancada na cabeça. Outra pancada lhe terá dado momentos depois Miss Gravely. 

 

À excepção do comandante da polícia, todos convivem de forma pacífica com o morto e sem qualquer sentimento de culpa quer relativamente ao envolvimento directo ou indirecto na sua morte quer ao auxílio prestado ao involuntário homicida para esconder o corpo. Sam, um pintor que recentemente se mudou para a aldeia, usa o morto como modelo com a mesma naturalidade com que ajuda o Capitão a enterrá-lo e desenterrá-lo, de acordo com o que mais convém aos planos do Capitão. 

 

Todos querem ajudar o presumível culpado/a a preservar a sua liberdade. Os esforços para fazer (des)aparecer o morto parecem quase um jogo divertido. Uma força oposta à da morte vibra na comunidade: cumplicidade, cooperação, amizade, sexualidade, paixão, … Até as folhas de cores fortes e luminosas da floresta de Outono parecem mais vivas que flores primaveris. 

 

A banda sonora, de Bernard Herrmann, acentua esta vibração. Foi a primeira de uma série de colaborações entre Hitchcock e o compositor. Numa entrevista dada ao New York Times, em 1971, Hitchcock elegeu esta banda sonora como a favorita entre todas as dos seus filmes. O filme marca um outro começo: Shirley MacLaine, que interpreta Jennifer e que, na altura, tinha 21 anos, estreia-se aqui no cinema. 

 

Truffaut, que era grande admirador de Hitchcock[2], disse acerca dele: “... filma coisas horríveis ou terríveis, que poderiam tornar-se sórdidas ou mórbidas, e fá-lo de maneira a que nunca seja feio. Geralmente, até muito belo.”. O Terceiro Tiro também é isto!

[1] “Há algum problema, Capitão?”

[2] Truffaut entrevistou longamente Hitchcock e, a partir dessa entrevista, escreveu “Hitchcock – Diálogo com Truffaut” (Dom Quixote,1987), uma referência no que diz respeito ao realizador e, mais do que isso, uma obra considerada fundamental numa bibliografia sobre cinema.

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Marnie (1964) de Alfred Hitchcock

por José Oliveira

Marnie, para muitos o último grande filme de Alfred Hitchcock, para tantos outros ou mais, o princípio do fim, causou sobretudo estupefacção por não se reconhecer o esperado em Hitch, a sua marca de génio, a mais valia de mercado. Ainda hoje é uma obra difícil pois para ela os chavões e a teoria feita não chegam, muito menos as expectativas. Tal e qual como aconteceu com o John Ford de Donovan's Reef ou o Nicholas Ray de We Can't Go Home Again. Manter quem gostamos ou simplesmente apreciamos na rota reconfortante ou nas temperaturas mornas é uma boa maneira de não exigirmos de nós grande coisa. Só que Marnie está construído e respira sobre perigosas temperaturas e em altas tensões, carregado de materiais opacos e desconhecidos, em solos não fiáveis e não legalizados. 

Sobre a grande questão da psicanálise e da sua utilidade – o remédio do mal e o mal do remédio – o grande Jean Douchet - muito para além da crítica: de uma só vez cruamente vândalo, poeta, padre falhado e aristocrata belo – já nos disse tudo o que há para dizer, deixando em elipse ou em irrisão um outro tanto perturbador que está dentro de cada qual. Na sequência capitular do filme – esse flashback a dilatar-se para a tela em extracção das entranhas e dos fundos da menina atormentada – o vermelho da tormenta evidencia-se a cor do sexo, do sangue e da morte. E o sexo, o sangue e a morte são assim as três entidades da negação do amor. Depois de tudo ser rememorado, vomitado entre raios e trovões, a menina pode finalmente tornar-se mulher. Largando a mãe, saindo de casa, virando as costas às criancinhas e à sua cantilena persistente, tornando-se indecente, nova ou acabada. E foi esse o trilho do filme, a sua via-sacra, que corresponde e é imagem da perda da inocência e da assunção do desejo. A menina decente que era uma fraude, uma mentirosa e uma ladra morre para entender que todo o amor comporta no seu âmago os monstros que o vermelho lhe escondia. Que todo o amor é necessariamente daquela cor, sem chance de coloração. O agigantamento da bocarra da morte e a entrada nela como em visita guiada sempre foi a base da fábula, do melodrama ou dos quintos dos infernos. 

Assim, o cabelo que a criança passa o tempo a pintar, os roubos substitutos, as associações imediatas, a ambivalência protectora e sugadora do cavalo de estimação, a literatura escandalosa e o niilismo do marido, a sua perdição também, estão interligados com o trabalho de câmara com que Hitchcock segue e perscruta a impossibilidade da compartimentação do sexo, do sangue, da morte e do amor; com a partitura com que Bernard Herrmann cria as distâncias do medo e o combate dos tempos; tudo na batalha principal e primordial que está no rosto de Tippi Hedren, sempre a extravasar para o mundo e para a construção social ou reconfortante, resumindo: puramente humana – o fogo e o gelo, o amor e a morte. Com as cores neutras e desbotadas do respeito sempre a trabalharem no apagamento, no disfarce, no travestir do encarnado garrido, delirante e sem regra, pobre água na fervura. 

Trilho e posta em cena dessa aceitação ou do suicido imediato é o resumo e o peso incomensurável deste arco-íris da existência onde o famoso suspense do mestre não chega de nenhum super-estilo da aventura extraordinária que os homens ousam e inventam melhor do que qualquer argumentista, mas sim do interior em escavações e em revelação antediluviana: da fixidez de um rosto e da paisagem perfeitamente vectorizada manifestam-se os incêndios e os naufrágios que se querem nas sombras. E são essas sombras que proporcionam um suspense raramente sentido porque raramente olhado: o terror do início e o terror do fim. Delirante estilo que em pouco mais de duas horas ousa filmar o que não se pode ver, o que não se deve ver. Atingindo a claridade das claridades: é o plano final. Cristalino e indecente. Boa viagem pelo mais torcido dos mapas, o ápice do grande mestre.