Dodeskaden (1970) de Akira Kurosawa

por Alexandra Barros

Kurosawa fez Dodeskaden durante um período de crise na sua vida pessoal. Sem conseguir trabalhar com os estúdios cinematográficos, formou uma companhia de produção com três amigos - o Clube dos Quatro Mosqueteiros - a qual produziu este filme. A rodagem foi rápida e económica, contrariamente ao que lhe era habitual. Utilizou a cor pela primeira vez e afastou-se do estilo e temas habituais. Não há heróis, nem histórias inspiradoras, nem mensagens morais. Também não há uma narrativa central. O filme é composto por um conjunto de episódios sobre os habitantes de um bairro de lata. 

Todos os dias um “comboio” percorre o bairro. O condutor do "comboio" é Rokuchan, um rapaz cuja imaginação o coloca ao volante de um veículo fictício. O filme começa e acaba na casa de Rokuchan e nas suas paredes forradas a desenhos infantis e muito coloridos de comboios. A casa espelha o seu mundo de fantasia tal como as casas cinzentas e degradadas dos vizinhos espelham as suas vidas. Rokuchan percorre, durante o filme, um circuito fechado. Em circuito fechado estão também os vizinhos: Masuo e Hatsu, dois amigos, em estado permanente de embriaguez, e as suas mulheres, sujeitas às atribulações dos maridos alcoolizados; Ryotaro, um pai devotado a diversos filhos, nascidos de relações extra-conjugais da sua mulher, novamente grávida; um sem-abrigo e o filho, mendigos e habitantes da carcaça velha de um carro, alimentando-se com os restos recolhidos pelo rapaz em restaurantes, enquanto o pai “projecta” uma mansão luxuosa; Katsuko, uma jovem forçada a trabalhar até à exaustão, por um tio alcoólico com quem vive; Hei, um homem abalado pela traição da ex-mulher, Ochô, que cedeu a um impulso, apesar de nem sequer gostar especialmente do homem que a seduziu; .... 

Embora estas personagens vivam em condições penosas, que as conduzem por vezes a acontecimentos trágicos, o filme não se instala nesse registo dado que é pontuado por episódios cómicos ou ternurentos. Estação 1: Masuo e Hatsu, incapazes de reconhecer as suas casas quando a elas regressam embriagados, trocam casas e mulheres entre si, sem que isso cause qualquer transtorno a nenhum deles/as. Estação 2: A dor de Hei lançou-o para um limbo. Fechou-se a este mundo, vagueando nele como um morto-vivo. Ochô lamenta o que aconteceu e procura o perdão de Hei. Também ela sofre por causa do seu acto irreflectido. Hei, no entanto, é como o tronco de uma árvore morta. O tronco parece, mas já não é, uma árvore. No entanto, ainda é considerado um belo homem pelas mulheres do bairro que se divertem com as tentativas de aproximação de uma delas. Estação 3: Katsuko é violada pelo tio num leito de flores vermelhas artificiais, as mesmas que é obrigada a fazer, para o sustentar. Num episódio anterior tinha desfalecido sobre um tapete de flores azuis, que fazia enquanto o tio dormia descansadamente. Katsuko, transtornada pelo abuso e maus-tratos que sofre em silêncio, acaba por esfaquear o seu único amigo, Okabe. Recuperado do ataque, Okabe recusa-se a acusá-la, sabe que não houve maldade no acto. A amizade sai fortalecida deste incidente, depois de Katsuko confessar quão importante Okabe é para ela. Num filme em que as cores têm significado, e em que a maior parte das roupas se limita a tons de cinzento, Okabe apresenta-se sempre de branco. Katsuko também usa roupa clara, incluindo um casaco rosa pálido. 

A amizade de Okabe alivia o sofrimento de Katsuko, mas para os habitantes do bairro, distanciados física e socialmente do Japão que floresce economicamente, é maioritariamente a alienação - através do álcool, sonhos, imaginação, ... - que proporciona esse alívio. Contudo, esses espaços de fuga também podem vir a revelar-se impiedosos, quando quem os habita neles fica enredado. Estação 4: O pai sem-abrigo evade-se da realidade imaginando construir uma casa de sonho para o seu filho e para si. Porém, quando fica aprisionado no sonho, convencido que tudo vai ficar bem, acaba por deixar morrer o filho, devido a uma intoxicação alimentar em que não quis acreditar. O nível cultural deste par é nitidamente distinto do dos outros habitantes do bairro. São possivelmente os únicos que tiveram uma vida fora deste meio, num passado bastante diferente do actual, que transparece na linguagem, reflexões e sensibilidade estética das conversas do pai com o filho. Esta diferença é sublinhada pelo facto de serem os únicos cujo nome nunca é referido. O pai é considerado pretensioso e Tanba, um ancião sábio, é o único no bairro que com ele interage, tentando chamá-lo à razão. 

Estação 5: Tanba é bondoso, mesmo com quem tenta agredi-lo, e utiliza uma estratégia peculiar para lidar com a violência e o desespero dos vizinhos: torna-se cúmplice em actos condenáveis para conseguir sabotá-los. Ao oferecer-se para colaborar em tais actos, confunde os seus “parceiros”, conseguindo que estes reavaliem os propósitos iniciais. 

Neste filme, a imaginação, a sageza, a amizade e a bondade, utilizadas como estratégias (in)conscientes para atenuar o sofrimento, surgem como reflexo da capacidade humana para perseverar mesmo nas mais duras condições. Devido às circunstâncias pessoais de Kurosawa durante este período da sua vida, várias leituras têm apontado para um jogo de espelhos entre Dodeskaden e a sua vida privada, leituras essas ancoradas nos temas da imaginação, instabilidade mental, criatividade, loucura, sofrimento e superação. Certo é que, neste filme, Kurosawa se reinventou para poder continuar a fazer o que dava significado à sua vida: transformar histórias em filmes, fazer cinema!

Le Cercle Rouge (1970) de Jean-Pierre Melville

por José Oliveira

Jean-Pierre Melville nasceu há cem anos, e foi este um dos pretextos para vermos em Braga uma pungente amostra da sua obra diversa e bastante complexa; o homem que nasceu Jean-Pierre Grumbach e acrescentou o Melville para homenagear o grande escritor americano poderia ser ainda uma continuação óbvia e certificada para o grande ciclo de Cinema Americano que levamos a cabo no último ano e meio, mas mesmo isso seria redutor. Se Melville sempre confessou o fascínio do cinema, da literatura e da cultura norte-americana, tudo transcendeu numa inquietação permanente. Le silence de la mer foi a sua primeira longa-metragem em 1949 – três anos depois de se ter estreado com os dezoito minutos de 24 heures de la vie d'un clown, um dia na vida de um palhaço e no universo do Circo, uma das suas enormes paixões, tal como Jacques Tati, de que voltaremos a falar – passada numa França ocupada pelos Nazis durante a segunda grande guerra mundial, intrincado poema a três onde um pai, uma filha e um intruso jogam e revertem o tabuleiro da sobrevivência e da dignidade, estacando e esfriando o sangue a favor de um estatuário iniciático e salvador que expõe geometricamente o lamentável da incomunicabilidade humana. Les enfants terribles foi a colaboração com Jean Cocteau, que impressionado com o extremo realismo e surrealismo no mesmo bloco e na mesma pedra do trabalho anterior, o convidou para o ajudar a adaptar uma novela da sua autoria; diz-se que é mais um filme de Cocteau do que de Melville, mas sendo Orfeu exactamente do mesmo ano e ainda ressoando sentinelas e gelos anteriores, não será assim tão fácil separar, precisamente, uma consanguinidade. Bob le flambeur, já de 56, traz para Paris os gangsters, gamblers, e muitas ambiências do filme policial americano, com um Roger Duchesne crepuscular e desencantado já abrir para as circularidades e as disciplinas de Le samouraï, o seu gesto e a sua construção mais indecifrável. Só que a partir daqui ainda não é só policial, crime, robótica e estilo, como se tem colado oficialmente a este grande cineasta misterioso, pois Léon Morin, prêtre, de 1961 busca finamente e despojadamente – lembra Robert Bresson mas com esgar fundo e assumido – sinais de transcendência, fazendo-nos ouvir e ver o que já ouvimos e vimos muitas vezes mas de forma reveladora: «Não acredito em Deus» diz Emmanuelle Riva, a perdida, a Jean-Paul Belmondo, o cura, redescobrindo este: «Se existissem provas, todos acreditariam. Não haveria a necessidade de acreditar. Você saberia, entenderia e veria. Não existiria fé aqui em baixo, aqui seria o paraíso». Le doulos, dois anos depois, conjuga a visceralidade das ruas e do crime com a ciência dos desenhos animados e da física, quimera exacta que Melville perseguirá até à obra-prima final e romântica que é Un Flic, com Catherine Deneuve a acender outra diafana luz neste universo contrastado. Podemos então dizer que numa parte da sua obra Melville busca o Deus lá de cima e noutra parte o Deus em cada um de nós, aqui na terra; o grande mistério da fé e o grande mistério dos homens; O Círculo Vermelho, o filme que hoje veremos, já de 1970 e o seu penúltimo, tem nos rostos, nos movimentos e nas decisões dos seus seres já o resultado de tais embates, com uma forma de uma precisão fora deste mundo onde o tempo literalmente se faz matéria em observação pasmosa, e uma emoção que se apresenta em elipse e no presente dorido, com o peso de uma existência inteira prestes a findar. Tempo em grande-plano, sem nunca estugar o passo por questões de estilo, e o que fizemos nesse tempo, o que fizemos ao tempo, rugas e golpes comuns. 

Melville completou cem anos e mantiveram-se os discursos críticos oficiosos e despachadores: voltou a falar-se muito de estilo e de gabardinas ao vento, de géneros e da realização glacial, da técnica pasmosa e muito pouco da carne e do arrepio; as personagens de O Círculo Vermelho são extremamente comoventes pela solidão que com elas experimentamos e que remete para a solidão que existe em cada um de nós, na superfície ou bem lá no fundo, pronta a surgir quando menos damos conta. Certa vez, não há muitos anos, como se fosse hoje, um professor catedrático disse num comboio a um seu ex-aluno, num encontro não combinado: «sou um personagem dos filmes do Melville... acordo às cinco da manhã, procuro um táxi, ando nestes comboios de um lado para o outro.... sempre em alta rotação e sem grande calor... faço o que tenho a fazer... tenho tudo o que quero... mas sou como um fantasma». O aluno e poucos na terra sabem que se trata do mais precioso e valente entre os professores. Os personagens de Melville são dos homens que já calcaram muito e já viram muito, e que sendo fieis demais a um código, a si próprios, preferem a sombra genuína à luz ilusória, os cinzentos do amanhecer aos dourados da fama. Bastaria quererem e teriam todo o espectáculo na palma da mão, feitos dessa massa, vivem o que tais nem sonham. 

O Círculo Vermelho começa sem palavras, com o furor do mundo a extravasar cada plano, a lutar com ele e com a sua descrição, as expressões faciais e o cansaço a dizerem tudo; muito próximo dos silêncios reveladores de Tati e de Bresson do que da ironia de Sergio Leone ou de Quentin Tarantino. Logo se percebe que a relação entre Bourvil e Gian Maria Volontè, o inspector e o preso quase fugitivo, já é de longa data, quase tudo o que é preciso saberem um do outro nesse contexto já sabem, os olhares tudo contam, e assim o silêncio é de ouro. Paralelamente um Alain Delon triste como a morte sem aviso ou como uma manhã desconsolada de inverno sem remissão, e mais por essa tristeza do que pelo diálogo vamos logo notar que vai apostar tudo no golpe que lhe oferecem. Um homem que passará o tempo do filme a recusar mulheres e a oferece-las, primeiro em fotografias ao largar a cadeia e depois a um ex-amigo, logo depois no flirt do café da manhã – momento de infância num segundo – depois uma madura nua atrás duma porta que se irá desmultiplicar nesse número musical atravancado, até lhe oferecerem a rosa encarnada das portas do céu ainda possíveis que ele recusará e entregará ao fugitivo que o acaso ou a predestinação juntou. 

O Círculo Vermelho tem a precisão dos relógios infalíveis e o vento do acaso, pondo em perfeita prática as prodigiosas leis da física e as engenharias mais fascinantes urdidas por um mestre dos mestres com a flutuação do existir e do imponderável, juntando não só os condenados de Delon e Volonté mas também o alcoólico Yves Montand que se condenou a si mesmo; comovente figura que recusa a parte do golpe que os tornará ricos e os libertará para simplesmente agradecer a confiança básica de qualquer relação verdadeira, numa beleza de último suspiro vivido por todos os outros aproveitados e desperdiçados. Mas se quem prepara o golpe forma um trio, não dá para deixar em claro que esse inspector vivido ou sobrevivido também aflitamente por Bourvil padece das mesmas causas e tormentos dos que caça, fugindo da humilhação da honestidade, samurai no meio dos seus gatos e já sabendo há muito da certeza do Dosteievskiano chefe da polícia: «Ninguém é inocente. Todos os homens são culpados. Eles nascem inocentes, mas isso não dura muito. (...) É a sua doutrina: o crime vive em nós, só nos basta querer alcançá-lo». Assim, o que todos buscam não são tanto as jóias ou os fugitivos mas a execução do trabalho e do destino que nos completa como seres-humanos por inteiro. Nem que seja à custa da solidão mais cruel, sem Deus, em carne-viva, longe das mulheres e do amor. Ficando o amor-próprio como absoluto, um pequeno rumor, quase nada. 

Para que se perceba definitivamente que o estilo, ou seja, a forma, só assim é para se ver em toda a grandeza que a técnica do cinema permite a complexidade extrema dos encontros e dos destinos: logo após a saída da prisão, quando Delon vai a casa de alguém pedir dinheiro e este lhe quer oferecer tudo, percebe-se que eles os dois, mais a tal da mulher atrás da porta, têm a mais intrincada das narrativas e das paixões, sem ser necessário recorrer ao sublinhado da palavra evasiva, basta as cabeças baixas, os dissimulares dos olhos ou das bocas, a vergonha consumida...; a confiança indestrutível como numa história de amor perfeita que se dá entre Delon e Volonté, o primeiro salvando-o da polícia sem ainda o conhecer, o segundo baixando a arma pela rectidão impossível de imitar, em redenção mútua, sem perguntas de verificação; o profissionalismo e empenho absolutos de Montand na sua função tendo em vista o agradecimento da salvação dos infernos e não a riqueza, empenho como reza e doutrina particulares; a sequência do assalto, acumular de detalhes tratados como soma total e contemplação do momento puro que é o caminho da salvação dos executantes, o seu devir e a sua eternidade; a liturgia, entre azuis celestiais e o ar rarefeito e de corpo presente, desse instante completo que é o ponto e o firmamento da razão de ser de cada um; ainda a personagem de Montand, a mais bela de todas: quase a sair do vale de chamas, talvez já no intermédio purgatório, chega rapidamente ao paraíso com a sua arte e a sua ciência, o seu Deus ele mesmo; as mulheres quase totalmente ausentes mas nunca acessórios, querubins de canto de igreja que tanto velam cada pecado como relembram cada paraíso; Volonté a poupar a vida a Bourvil na cena final, sem explicação nem nexo imediato, para este último logo depois terminar Montand e escancarar outro passado em ferida incurável nesse palco triste como o rosto de Delon onde só sobreviverá o mais velho, que talvez vá carregar todos os fardos; e a confirmação da inocência impossível, com tudo a encerrar-se e a cerrar-se na solidão do mais antigo pela noite adentro, rumo aos seus gatos e à sua consciência. Nesse círculo vermelho, as razões e os merecimentos para todos. 

O Deus em cada um ou um Deus para suplicarmos; a fidelidade aparente ou a fidelidade superior; um amor negociado ou o amor para lá de todas as regras. A facilidade do esperado ou os desígnios insondáveis. E assim Jean-Pierre Melville, mergulhado nas questões mais profundamente existencialistas, mergulhando nas noites contrárias ao dia e nas noites da alma, tudo nos pergunta. É só escolhermos. Os nossos Parabéns.

Five Easy Pieces (1970) de Bob Rafelson

por José Oliveira

Mais do que o Vietname e os seus estilhaços em surdina (e este pode ser o filme nuclear sobre essa dor calada, intransmissível e resolutamente cravada como as chagas internas que assolaram uma época), longe ainda das bandeiras da contracultura em voga, dos gritados protestos bélicos ou da estética arty muito lá de casa, Five Easy Pieces escancara lentamente as solidões antiquíssimas reservadas a todos os Homens que as despertem, tacteando as zonas escuras dos Génesis até certos dominadores do mundo moderno; e logo fala do encaixe de cada um em cada espaço e tempo; existência, coexistência e a constante irresolução da nossa condição. Um dos mais doridos lamentos - em filigrana e inscrito nos rostos e movimentos dos seus protagonistas - que o cinema teceu, elevou Jack Nicholson ao patamar dos muito grandes, tratou Karen Black como uma criatura imensamente mais complexa do que a sua aparência pode fazer crer, e acolheu a paisagem Americana como órgão indissociável de todo esse corpo em que mal-estar e horizonte lutam desalmadamente, com as cores e o grão da fabulosa câmara de László Kovács. Bob Rafelson, que admirava Antonioni e os grandes cineastas Europeus da altura, olhou tudo com a humildade de um trabalhador sério a dar no duro (ou tarefeiro sem margem para dúvidas) e com a disponibilidade de um genuíno humanista. 

I

Não é preciso andar muito para se perceber que Five Easy Pieces encerra e explana um princípio e uma atitude admirável e corajosa de Robert, o seu protagonista. Alguém que mandou às favas uma vida possivelmente rodeada pela erudição, profundeza e inspiração dessa arte interior da música, que não quis estar onde essas grandes questões estão, que não se acomodou a um previsível conforto. Dos planos de abertura onde Bob Rafelson agarra veementemente as lições estruturais e arquitetónicas do desmesurado meio onde o homem surge inteiro e excelso a par do vivificante, assim como nos mostrou King Vidor, essa relação que esteticamente causa o monumental porque daí advêm, até à forma como abandona o "grande" e se cola a um homem para o sentir, acreditando nessa possibilidade, no seu íntimo, numa espécie de prova de vida e de obliteração de um corpo, percebe-se bem os terrenos perfurados. Bob Rafelson vai filmar progressivamente com ruído e o ruído entre todos os polos que se confundem. A dureza sobre a coluna vertical e o pó no rosto da extração petrolífera contra a dureza que custa arrancar notas do piano – essa questão, esse só aparente antagonismo não se resolverá. Se o filme pode ser um road movie é-o interiormente e assim singularmente, as grandes paisagens e as grandes distâncias serão breves mapas referenciais da procura de um lugar e de uma justificação para uma existência – e que se salvaguarde a meia dúzia de quadros que são pura pintura evocativa, crepuscular, algo que fala com William Turner e Edward Hopper, onde os céus só podem ser testemunhas e poder transformador sobre algo. Céus prenhos, cinzentos, onde o sol pede uma oportunidade. Realismo e evocação, eis o segredo e a prática de quem se entrega ao pulsar e ao risco do mundo e não à teoria fácil. De Los Angeles a Washington e aos lagos gelados é um tiro de espingarda porque para aquele ser todos os lugares são os mesmos assim como nos explicou o igualmente foragido porque muito humano Henry David Thoreau. 

Não se está bem na terra do petróleo e rodeado dos sugadores monstros, como não se vai estar grande coisa na grande mansão onde tudo existe em abundância, transgressões incluídas. A mulher mundana do bowling e dos rasgados decotes (Rayette) vai dar tantas certezas e calor como a mulher que se emociona com as representações frias de Chopin. A fuga e rebeldia declarada do acomodamento para a selvageria e para o salve-se quem puder não será orgulho ou bandeira de heroísmo, assim como outrora o dom raro não vingou. A vontade de traição ou de grande conquista excita-o tanto como lhe melhora a disposição uma violenta relação orgástica com a barbie libidinosa já referida. Cantarem os casais despidos depois de um dia de trabalho igual ao anterior e ao seguinte ou uma filosófica tertúlia, sem diferença. Como o enternece tanto os discursos ecologistas que se podem ouvir quando se dá boleia ao desconhecido como os pedantes discursos sobre a humanidade condenada. A bruteza e a delicadeza dele, o olhar terno e o desvio de cara são uma e a mesma coisa, verso e reverso de uma qualquer impossibilidade, de um homem quebrado como se quebram os espelhos e depois não se juntam. 

Entre os sublimes andamentos da mansão e as cantorias que se escutam no gira-discos da grande metrópole, de um extremo ao outro corre a tristeza, essa tristeza imensa e comovente que sentimos quando no final Robert se olha a um espelho e decide mais uma vez partir rumo à sempre passível epifania. Cerradíssimo plano, cerradíssima decisão. A consciência de uma penosa distopia perene pode matar e por isso anda-se para a frente. O diálogo com o Pai vegetal é sintomático de um tempo e de todos os tempos, existem Roberts que estão sempre em movimento pois têm medo que as coisas acabem mal, medo dos princípios prometedores. E daí larga-se tudo e fica um vazio que rói os ossos. Fica o plano final, um dos mais tristes, surdos e desprotegidos que alguma germinou. Incertezas, todas. 

II

Volto a Robert Eroica Dupea e ao meu filme desses tempos, anos 70 ou hoje. Humildes, desgostosos, lastimosos, faiscantes, sem nada a perderem, sem seguro de vida, sem o tapete da salvação. E conservando puramente uma integridade e qualidades que se destacam no meio do supérfluo e das aparências intemporais que todo o modernismo ampliaria até à saturação. Portanto, volto ao meu filme destes tempos. Five Easy Pieces carrega a justeza dos valores primitivos, indestrutíveis, míticos, a par do choro pelo inexplicável degradamento que vai desbravando. Isto, nas formas e no que trata. No cinema e na carne e osso e emoção que o molda. Porque se estamos desde o início ao lado de um desistente, alguém que parece ter assumido a derrota pessoal, lá longe de todas as promessas de consagração, todo o contra-campo disso, os motivos e agressões intoleráveis, essas elipses desmedidas a que só alguns chegam, nunca terão resposta, estarão na expressão e na acção de Dupea, na sua movimentação e no movimento fílmico. O direito a não ficar, a ir com o vento, não vencer. Não por niilismo burguês ou inocência radical, mas por amor. Um outro tipo de amor, muito superior ao banalizado. Amor e violência, a sua inseparável. Dupea afastou-se da música, como outros se tentam afastar do cinema e da sua lei e ordem. Afastou-se da casa e mantem ainda ou eternamente uma guerra matricial. Ambas as coisas parecem não lhe fazer falta, esquecidas ou reduzidas, mortas à força, ou então disfarça muito bem. Mas não cede, não vulgariza, e a cobardia não faz mossa ali. Há por aí alguns, nos passeios e nos cafés de todos os dias, no canto mais escondido da sala de cinema mais recatada ou no antro ainda aberto das quatro da madrugada, em gabinetes atulhados de papéis ou em honrosos cargos administrativos, em todo o lado e em lado nenhum, indivíduos duros que supostamente se apagaram para fruírem o que tantos famosos nunca cheirarão – a vida descarnada. Uma liberdade em que a sombra desses seres é proporcional à intensidade do ardor no estômago e das surpresas a cada instante. Um descontrole ou mesmo uma rotina que franqueia toda uma gama de sentimentos julgados sonhos. Da mesma maneira, falando em casos ou causalidades cinematográficas próximas, não considero um Manuel Mozos ou um José Nascimento realizadores falhados. Como considero o padeiro da minha rua o mais prendado dos artistas. O que muitos tentaram e não conseguiram em incontáveis filmes, videoclipes ou híbridos, Mozos, Nascimento, o puto ignorado do curso de cinema que não lambe botas, aquele que bebeu um copo a mais e falhou, conseguem a cada frame, a cada entrevista não dada, a cada cocktail falhado - a candura, uma aurora, a impressão de verdade que jamais se compra ou suborna. Do loser ao vencedor a ambiguidade da importância. Do fundamental. Five Easy Pieces é a estrada, o percurso e o foco para o desengano. Tão, tão nítido. Ficam dois dos exemplos mais doridos de que me lembro: 

1. A câmara fixa-se no rosto dele, escuta-se os preparativos dos dedos e das vacilantes pálpebras, a música entra. Um lamento de Chopin dá o mote e o ritmo a uma divagação nostálgica e funerária. Sai dali com um último olhar e desce até à tensão e coreografia dos dedos com as teclas. Detém-se um bocadinho, não muito, e avança para uma descrição do espaço que é simultaneamente a história do pianista e da sua tragédia ou salvação. A pauta, um repousado violino, outras mãos de uma mulher que nesse momento ele já possui, obviamente flores para uma coroa, um violino mais e o cortinado acastanhado em fundo para entrarmos nas famílias e genealogias. A sua, os seus, amados, perdidos, desprezados, desconhecidos, humilhados, a infância, o luto. E a outra família ainda, ali tão central como a sua, que o acompanhou igualmente do berço e lhe impôs um peso que ele não quis. Beethoven, Bach, o Chopin do negro, alguns mais. Texturas e rasuras a carvão, existências concluídas, suspensas, mascaradas, outras que ainda pulsam. Mas todos na mesma parede, como os altares dos mortos. E da aparente lisura voltámos para os relevos e já lágrimas da mesma mulher que vimos segundos atrás. Nesse hiato insignificante por entre eternidades, ela já é outra. Corte para ele, que parece descarregar as toneladas que ainda o faziam duvidar, mas agora, já mesmo nada o deterá. Para o bem e para o mal, princípio e fim. Aceitação e coragem, nascentes dessa circulação aglutinadora e espectral que assim materialmente e no espaço vazio da morte o cinema conseguiu urdir. Muito triste, muito contundente. 

2. Mais um bocadinho para a frente, depois das fúrias e orgasmos gelados e antes da ponderação derradeira. Ele largará tudo de novo, fugirá, esconder-se-á, para arriscar tudo definitivamente ou na busca das felicidades iniciáticas antes das tempestades, não restam dúvidas. Ou então foi num instinto com causa. Sem prestar contas. É nessa gasolineira igualmente cálida e fria como o desamparo que ele entrega a sua identidade para ficar só consigo. Ao passar a carteira dos trocos à também lindíssima criatura composta por Karen Black, aposto que também passa o bilhete que o denúncia, a sua redutora construção que é mais a construção de outros. Um morto por um vivo é a troca inventada, a ver vamos e jamais saberemos. Essa passagem da carteira tem a força dos planos de pormenor cósmicos e silentes de Robert Bresson. Dupea não pestaneja, e vai à sorte que é a vida. No banco da frente de um hercúleo camião, ao lado do desconhecido condutor e desafiando o desconhecido destino, não haverá frio que o incomode, gelo que o paralise. Outro tipo de calor imaterial e invisível começa por ali a fervilhar. O resto é só dele e o filme acaba. Em toda a simplicidade, sem gritos nem retórica, todo o cinema que depois do clássico importa. Assim mesmo, perfeitamente clássico e intemporal. Com Jack Nicholson a preparar a rima, universal e não somente europeia, com o Antonioni de The Passenger. Rima ou chegada, conclusão, crepúsculo, embate, humana contradição. Nada mais certo no ar da errância.

(montagem a partir de fragmentos escritos no blog Raging-b)

Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni

por João Palhares

Como Glauber Rocha (efusivo, pelas ruas de Lisboa, entre o 25 de Abril e o 1º de Maio de 1974, a arder de fervor revolucionário depois de ter passado ou estar prestes a passar pelo Congo, por Cuba, pelo Peru, por Roma, por Paris e pelo Chile de Salvador Allende, e fazendo perguntas aos populares e aos militares para o filme realizado pelo Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, As Armas e o Povo, com enérgicos “Acriditá ná révulução?”, “Há quanto tempo você lútá?”, “O sénhô sofreu com á ditadura?”, “O quê achá dá situação atuau?” “Porque é qui não foram ao primeiro di Maio, porqui não estão ná Práça?”) ou Nicholas Ray (chegado à América no final dos anos sessenta, em plena ascensão de vários movimentos revolucionários como os Black Panthers – Black Panther Party - ou os Yippies - Youth International Party -, depois de assistir às grandes manifestações estudantis na Europa, e interessando-se pelo julgamento dos “sete de Chicago”, jovens em que Ray reconheceu certamente a juventude traída e incompreendida de They Live by Night, Knock on Any Door e Rebel Without a Cause, junta-se a eles e vai também filmar as ruas: “Não me importava que levasse cinco anos, é um filme que eu ia rodar. Ia montá-lo e tentar dizer esta única coisa: que não há nada tão importante como uma ideia cuja altura chegou. Vou tentar fazer com que a espontaneidade dos últimos oito anos ganhe vida.”), Michelangelo Antonioni interessou-se muito pelas revoltas generalizadas dos anos sessenta e setenta. 

O realizador italiano tinha um filme completamente diferente em mente durante meados dos anos sessenta: “Tinha criado uma história que girava à volta da figura de um poeta imaginário que vivia nos Estados Unidos e a visão dele, as atitudes dele, eram muito mais individuais – diria quase mais abstractas – que as das personagens do filme que acabei por rodar. Era uma história substancialmente diferente, mais introspectiva, talvez mais sugestiva. E então, enquanto estive em Chicago no verão de 1968, testemunhei um incidente que contribuiu para mudar todo o rumo do filme. Vi a Guarda Nacional a investir contra alguns jovens que se estavam a manifestar em frente ao edifício onde se estava a realizar a Convenção Democrática. (…) Nessa ocasião, entrei em contacto com um grupo de pessoas de ambientes muito diferentes do meu, pessoas que tinham ido lá maioritariamente para protestar contra as políticas dos Democratas (…); havia vários jovens. Portanto juntámo-nos e re-escrevemos o argumento todo (…).” Em entrevista a Alberto Moravia, Antonioni disse também que “a minha relação com a América reflecte a divisão dos Americanos em categorias muito distintas: de um lado estão dois terços da população, gente irritante e insuportável; o outro terço são pessoas maravilhosas. O primeiro grupo é a classe média; o segundo é a juventude dos dias de hoje. Há uma indiferença absoluta em relação ao dinheiro entre os jovens, há pureza, desinteresse, revolta e mudança. À classe média, por outro lado, eu chamaria uma classe social de gente louca porque, no fim de contas, apesar de toda a sua alienação, são incorruptíveis e bem intencionados. Percebe, a classe média europeia é corrupta e portanto não é louca.” 

Mas como se pode adivinhar, o interesse destes cineastas por estes acontecimentos não é político. Ou, pelo menos, não apenas político. Abbie Hoffman, um dos “sete de Chicago” e co-fundador do Youth International Party, durante os meses em que Nicholas Ray esteve ao seu lado, costumava dizer muito (segundo Susan Ray) “What are politics? Fuck politics! Politics is living!” E é Mark Frechette - um jovem membro da comunidade de Mel Lyman (comunidade para onde reverteu o dinheiro que Frechette recebeu por entrar no filme) que foi escolhido entre milhares de candidatos num processo que durou um ano (foi encontrado em Boston pela assistente de Antonioni, Sally Dennison) –, que diz no início do filme que “I'm willing to die... but not of boredom.” Antonioni: “Se eu quisesse fazer um filme sobre dissidência estudantil, tinha continuado pela direcção que tomei na abertura com a sequência do encontro de estudantes. Se alguma vez chegar o dia em que os jovens radicais Americanos concretizem as suas esperanças de mudar a estrutura da sociedade, vão chegar desse tipo de ambientes e ter caras como aquelas. Mas eu deixei-os lá, e segui o meu protagonista num itinerário completamente diferente.” 

E a direcção e o itinerário tomados, em Antonioni, sabem-se ir já rumo ao mistério e ao desconhecido, despojando-se gradualmente do que é reconhecível até se acabar sem pontos de referência e se ter forçosamente que começar tudo de novo e de uma maneira totalmente diferente. Forçar até ao limite as barreiras do tangível e acabar, como em L'Eclisse, Blowup e The Passenger, às portas da abstracção pura, fazendo perguntas até deixar de haver respostas. Perdendo-se nas paisagens americanas tal como as suas duas personagens, Antonioni não esconde o seu assombro tanto diante de grandes e coloridos painéis publicitários como diante do imenso deserto que associa à vida e à fecundidade e não à morte, deixando-se levar pelas imensas contradições e paradoxos que tornam a América num dos países mais fascinantes e ricos em sensações do mundo. Vanishing Point, o belo filme de Richard C. Sarafian do ano seguinte (1971), deve o seu nome ao ponto imaginário na perspectiva em que se intersecta todo o espectro visível (que os tradutores portugueses não perceberam, dando-lhe o título de “Corrida Contra o Destino”) e junto a Two-Lane Blacktop de Monte Hellman ou a The Conversation de Francis Ford Coppola mostra o quão importante foi Antonioni para esta década de tantas questões sem resposta e de aventuras em que o asfalto se cruza com o horizonte e a mente com o insondável. 

Bem-vindos aos anos setenta.

Nan va Koutcheh (1970) de Abbas Kiarostami

por João Palhares

Abbas Kiarostami, cineasta iraniano que nos deu o belíssimo Khane-ye doust kodjast, em que um miúdo atravessa o que parece ser o mundo inteiro para entregar um caderno ao colega da escola, Bād mā rā khāhad bord e Klūzāp, nemā-ye nazdīk, mais conhecido como Close-Up e que tomou de assalto o mundo do cinema, começou por trabalhar em design gráfico, fazendo os genéricos de alguns filmes antes de se aventurar na realização com Nan va Koutcheh, escrito pelo seu irmão. Kiarostami contou a Shahin Parhami em 2004 que “na altura em que estava a trabalhar para o Instituto de Desenvolvimento Intelectual das Crianças e dos Jovens Adultos nos finais dos anos 60, li muitos guiões, mas saltou-me à vista este em especial. A linha temporal unificada atraiu-me particularmente. A história em si tem só a duração de doze minutos, portanto não havia grande necessidade de dividir o tempo. Mas também estava ciente que dividir o quadro temporal para mostrar a passagem do tempo faz os cineastas submeterem-se a clichés e convenções. Portanto foi um desafio interessante para mim aproximar o tempo fílmico do tempo real o máximo possível sem usar essas convenções. 

“Nan va Koutcheh foi a minha primeira experiência em cinema e devo dizer que muito difícil. Tive que trabalhar com uma criança muito jovem, um cão e uma equipa não profissional, tirando o director de fotografia, que chateava e se queixava a toda a hora. Bom, o director de fotografia de certa forma tinha razão porque eu não segui as convenções do cinema a que ele se tinha habituado. Insistiu que dividíssemos as cenas. Por exemplo, ele queria tirar um plano geral do miúdo a aproximar-se, um plano aproximado da mão do miúdo e depois o miúdo entre em casa e fecha a porta, um plano do cão quando vai dormir para a porta, etc. Mas eu achava que se os conseguíssemos a ambos (miúdo e cão) num plano só, isto é, entrando no enquadramento, o miúdo a entrar em casa e o cão a adormecer à porta, teria um impacto mais profundo. 

“Eu acho que esse foi o plano longo mais difícil que filmei na minha vida. Para esse plano em particular tivemos que esperar quarenta dias; mudámos de cão três vezes (um deles até tinha raiva). Apesar dos problemas todos que enfrentámos aconteceu finalmente ou fez-se luz. De certo modo este filme é devido em grande medida à minha falta de conhecimento no que diz respeito a convenções fílmicas. Agora, quando penso nisso, chego à conclusão que tomei a decisão certa. Acredito que dividir as cenas – embora possa contribuir para o ritmo do filme – pode muito bem prejudicar a realidade e o conteúdo do filme.”