Torre Bela (1975) de Thomas Harlan

por António Cruz Mendes

O“25 de Abril” não foi só o golpe militar que pôs fim à ditadura, mas também, e sobretudo, como dizia Ary dos Santos, “as portas que Abril abriu”, essa vaga imensa de iniciativas populares que desenharam possibilidades de construção de uma sociedade diferente daquela em que se viveu durante tantos anos – uma sociedade mais livre, mais democrática, mais justa, mais solidária. 

Uma revolução é sempre um acto fora-da-lei. Faz-se para abolir as leis que regiam o regime deposto e inaugura um período onde as leis que hão-de substituir aquelas que foram revogadas ainda não foram feitas. Uma revolução é um tempo em que aquilo que faz lei é a vontade dos revolucionários, um tempo onde tudo parece ser possível. 

Foi nesse tempo que um grupo de camponeses pobres decidiu ocupar a imensa e desaproveitada herdade da Torre Bela. O filme de Thomas Harlan documenta essa extraordinária aventura levada a cabo por trabalhadores sem instrução que ousam desafiar tradições ancestrais, tomar nas suas próprias mãos o destino das suas vidas e inventar novas formas de decidir colectivamente o seu futuro. 

A ocupação da herdade levanta problemas e origina discussões. Como se forma uma cooperativa? Quem passa a ser o dono das terras ocupadas? Como é que a propriedade vai ser gerida? Como vai se remunerado o trabalho dos cooperantes? Que relação se vai estabelecer entre eles e as autoridades locais e nacionais? Quem vai cozinhar as refeições dos que trabalham nos campos? Tudo se debate, muitas vezes de uma forma acalorada, tantas vezes de uma forma confusa. Não existe nenhum guião processual pré- definido, são novas formas de decisão democrática que estão a ser inventadas. Estamos perante um caso de democracia directa ou participativa. Quais são as suas virtudes, quais são as suas limitações? 

O filme coloca-nos diante de muitas questões. O direito à propriedade é um direito absoluto ou um direito limitado? E, se tem limites, que limites são esses? A quem deve pertencer a terra, a quem a trabalha ou a quem a herdou? E a enxada que um trabalhador comprou, é dele ou da cooperativa que se está a formar? E o “palácio” dos Duques de Lafões, a quem pertence? 

Terão os camponeses o direito de o ocuparem, de dormir nele, de prepararem nas suas cozinhas as suas refeições, ou não? E os objectos pessoais do Duque e da sua família, as suas mobílias, as suas roupas, os seus livros? Sobre tudo isto, as opiniões dos camponeses dividem-se e o realizador recusa-se a tomar partido. As cenas que observamos não foram encenadas, mas filmadas em tempo real. Aparentemente, a câmara limitou-se a registar os acontecimentos e as controvérsias. Mas será realmente possível essa “objectividade” que o chamado “cinema verdade” reclama para si? Temos a sensação que aqueles que participam no filme ignoram a presença do realizador, mas será de facto assim? E qual terá sido o critério que presidiu à montagem das cenas filmadas? 

Torre Bela é um filme que se situa nesse espaço ambíguo entre o documentário cinematográfico e o cinema militante, mas é também essa ambiguidade que faz dele um documento histórico, a marca de um tempo onde tudo, mesmo as mais fantásticas utopias, artísticas ou sociais, pareciam realizáveis. 

O filme termina de uma forma um tanto abrupta com a informação de que, no dia 1 de Dezembro de 1975, a herdade foi devolvida aos seus antigos donos e que os responsáveis pela ocupação foram incriminados e presos, sem explicitar as circunstâncias e razões políticas que explicam esse fim. Entretanto, mais recentemente, a herdade da Torre Bela, que já não pertence ao Duque de Lafões, voltou a ser notícia. Em 2020, realizou-se aí uma caçada que terminou com a morte de centenas de veados. Sendo uma herdade vedada, os animais não tinham por onde fugir à perseguição dos caçadores. Mais do que uma caçada, tratou-se de uma verdadeira chacina que indignou a opinião pública. Mais recentemente, soube-se que muitas centenas de sobreiros e azinheiras, árvores protegidas, vão ser abatidas para que se instale aí uma imensa central fotovoltaica. 

O tempo dos acontecimentos que o filme documenta pode parecer-nos hoje irremediavelmente vencido. Mas, talvez não seja assim. As utopias mesmo quando não se realizam, não morrem. Reaparecem teimosamente sempre que há injustiças. Talvez como um horizonte difícil de alcançar, mas que continua presente, acompanhando a humanidade pelos séculos fora.

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Le sel des larmes (2020) de Philippe Garrel

por João Palhares

Philippe Garrel nasceu em 1948 na comuna de Boulogne-Billancourt. É filho de Maurice Garrel, actor secundário bastante requisitado durante os anos 60, em que trabalhou com Jacques Rozier, René Clément, François Truffaut, Christian-Jaque, entre outros, antes de entrar na primeira longa-metragem do jovem Philippe, Marie pour mémoire, em 1967. Admirador assumido de Jean-Luc Godard, Garrel filho junta-se ao grupo Zanzibar na Primavera de 1968, para o qual realiza Le Révélateur e Le Lit de la Vierge (exibido pelo cineclube em Maio de 2018 numa sessão em parceria com a Civitas Braga, pela ocasião dos cinquenta anos do Maio de ’68). 

 

Num texto fabuloso em que descreve também os seus anos de juventude, “O Cinema do FIlho”, escrito para o catálogo da Cinemateca dedicado ao cineasta francês, Jorge Silva Melo consegue dar uma ideia do que foi conhecer o Garrel desses primeiros anos, farol desgarrado e desregrado para uma geração que se queria soltar duma ditadura, distanciar-se dos pais e das instituições, ver mundo e conhecer os outros, as outras, cantar, fumar, dançar, filmar sem som e sem filtros, fazer amor, tocar, beber, formar uma banda, recitar poesia, dar mundos ao mundo sem um vintém, fazer coisas para não estar parado, mudar o mundo e as consciências através da arte, não separar a arte da vida, sonhar, conspirar em cafés, e “poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária.”[1]

 

Levado também pelo vento, nos anos 80 Garrel vira-se para os guiões e na viragem dos noventa para o novo século passa a filmar maioritariamente a preto e branco, estética por que é hoje geralmente conhecido apesar de ter feito mais que uma mão cheia de filmes a cores (Anémone, 1968, La cicatrice intérieur, 1972, Le berceau de cristal, 1976, o seu segmento de Paris vu par… 20 ans après, 1984, Les ministères de l’art, 1989, J’entends plus la guitare, 1991, O Coração Fantasma, 1996, Le vent de la nuit, 1999, e Un été brûlant, 2011). Descrevendo um pouco essas transformações e esses desvios, em 2017, o realizador francês confessou que “eu acho que se pode falhar ou ser bem sucedido em qualquer altura da nossa vida, e um artista nunca melhora, é apenas fiel a si próprio e à sua identidade como artista—e claro que passa por diferentes fases na vida. Desde que comecei a fazer filmes, que gosto de alguns e doutros não gosto tanto, e isso não mudou em 50 anos, sabes—no princípio, era igual ao que é hoje. Acho que nenhuma mudança depende de uma época, ou dos tempos que mudam. 

 

“O que mudei foi a minha maneira de fazer filmes. Durante 15 anos, os meus filmes nunca eram escritos, não tinha argumento nenhum. Depois comecei a escrever filmes, percebi que as minhas mudanças dependiam—as mudanças que ocorreram na minha vida, como um pintor—dependiam das mulheres que amei e com quem vivi. E foi isso que influenciou o meu estilo. Portanto depende mesmo muito disso, e eu sei que passei por tempos e períodos em que uma mulher me estimulou a mudar o meu estilo e a fazer algo diferente. É exactamente como um pintor, sabes, quando um pintor passa por um certo período e o que muda é a atitude dele, não a sua arte. De certa forma, ele pode mudar o seu estilo, e foi assim que eu sobrevivi no ambiente do cinema em filmes populares ou filmes mainstream.”[2]

 

Nos últimos anos, houve novo desvio. Garrel decide deixar de filmar a burguesia, “porque se tornara insuportável a exposição dos seus valores e da sua linguagem. Não nos apercebíamos disso quando víamos um Visconti, que falava da aristocracia. Mas achei que, nesta época de crise mundial, se tornava obsceno. No cinema, se o padeiro é enganado pela mulher, temos pena dele; se for o patrão de uma fábrica, já não nos importamos. É um estado a que nunca voltarei. A ilustração da burguesia no cinema tornou-se desagradável.”[3] Assim, em O Sal das Lágrimas, Luc é um carpinteiro que vai a Paris para se tornar marceneiro. Vive com o pai em Linselles e tem de apanhar comboios e autocarros, fica em casa de um primo antes de ser aceite na École Boulle, conceituada faculdade francesa de belas artes, artesanato e artes aplicadas. O pai diz-lhe que o quarto é caro e ele parece sempre perdido na metrópole, como quando pede as indicações a Djemila, e permanentemente sem privacidade, como na sua tentativa de intimidade em casa do primo ou no esquema de co-habitação e conjugalidade que assume com Betsy. 

 

Perto da meia hora final de O Sal das Lágrimas, somos avisados pelo narrador de que Luc vai encontrar uma mulher à sua medida. Vemos Alice, de quem ainda não sabemos o nome, em segundo plano, mas quando o amigo dele, Jean-René, vai falar com ela e a convida para sair, ficamos com algumas dúvidas se será essa a mulher. Luc e Jean-René vão ter com Alice e uma amiga, Betsy, que será o par de Luc nessa saída à noite. Pode ser ela, mas ainda vão a um clube e encontram uma colega de escola de Luc, Lucie. Talvez seja ela. Só que já a conhecia e ela aparece num plano aproximado com outro colega de curso, Pablo, a olhar para a pista de dança e o que vêem é a resposta às nossas perguntas: Betsy, ao som dos Téléphone, é acompanhada pela câmara em todos os seus movimentos, enquanto troca de parceiros e procura os estímulos de que precisa sem prestar contas a ninguém, regressa o Maio de ’68, a libertação, o punk, o rock, a revisão dos valores vigentes que no fim das contas vai questionar se não será possível aquela vida aberta a três que Ernst Lubitsch e Jean Renoir, por exemplo, tanto romantizaram nos seus filmes (acima de todos, o fabuloso último segmento de Le petit théâtre de Jean Renoir) e que erradicariam os encornados e as encornadas deste mundo. Luc não o aceita, o que é surpreendente tendo em conta como tratou as mulheres que foi conhecendo ao longo do filme. O ser humano é fodido.

[1] in «Philippe Garrel - uma alta solidão», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, 2003.

[2] in «Right and True: An Interview with Philippe Garrel», 24 de Abril de 2018, Notebook, MUBI.

[3] in «Philippe Garrel: “A monogamia triunfou mas não funciona”», Jornal de Notícias, 12 de Outubro de 2020.

Inquietude (1998) de Manoel de Oliveira

por Alexandra Barros

Inquietude é construído a partir de três obras: a peça de teatro Os Imortais de Prista Monteiro, a novela Suzy de António Patrício e o conto A Mãe de Um Rio de Agustina Bessa-Luís.

Um médico-investigador, outrora famoso e estimado, vive angustiado com o esquecimento e irrelevância actuais. O seu filho, médico e investigador também, atingiu já o auge da sua carreira e vive actualmente o seu grande momento de glória. Para que o filho não tenha um destino igual ao seu, o pai tenta convencê-lo a suicidar-se, mas ele recusa. Dedicou a vida ao trabalho e agora quer viver: viajar, ir ao teatro, fazer com uma senhora bonita “tudo o que fazem os jovens”. Porém tudo isso são ilusões, está demasiado velho, especialmente para mulheres, para as quais só lhe resta olhar, diz o pai. A única recompensa possível para os seus sacrifícios é perdurar na memória colectiva através daquilo que mais impressiona as massas: a morte. O pai vê-se obrigado a resolver o assunto pelas próprias mãos e não hesita: “Um imortal não morre.” Cai o pano. Entre o público que vai ao teatro tanto para ver e ser visto como (ou mais que) para ver a peça estão dois amigos que, durante os aplausos finais, se encantam por duas mulheres que avistam num camarote vizinho, Suzy e Gabi. 

 

Um dos amigos, o narrador desta nova história, apaixona-se por Suzy, mulher de muitos homens, por ela silenciosamente desprezados, como confessa ao seu amante especial, o único com quem pode ser ela mesmo. Suzy é uma mulher triste, apesar de ter tudo o que sempre quis: homens ricos que a adulam, automóveis, vestidos das melhores modistas, jóias. “Tudo menos a felicidade.”, nota o amante amado. “A felicidade c’est un détail.” responde Suzy. “Parece-me que nasci para isto. Sofro [o horror, o nojo, a humilhação] como se não houvesse destino melhor. Com a volúpia de um sacrifício.” Suzy morre durante uma operação cirúrgica e para arrancar o apaixonado à sua desolação, o amigo conta-lhe a história de Fisalina. “O que tem a ver com Suzy?” / “Tem e não tem. A vida é um mistério. Lá no fundo tudo se liga. [...] É desse enigma que nos fala a Mãe de Um Rio.”

Incapaz de aceitar a vida que lhe querem impor, Fisalina dispõe-se perante a Mãe de Um Rio a trocar o seu destino por um outro, mesmo que amaldiçoado. De filha presa numa aldeia que a sufoca torna-se então mãe de um rio que lhe nasce aos pés, libertando a anterior Mãe. “Os vigilantes do espírito humano devem ser rendidos e as águas da sabedoria devem ser habitadas por novos mestres”, diz a Mãe de Um Rio, que aprendeu com a natureza aquilo que uma vida de estudo académico não ensinou aos dois afamados cientistas: a aceitação dos ciclos da vida. Nunca nos podemos banhar duas vezes no mesmo rio. Fisalina não pode voltar nem para o seu apaixonado nem para a sua comunidade por causa dos novos dedos de ouro, que a fascinam, mas simultaneamente a denunciam. Uma solidão de mil anos é o preço que tem que pagar por eles e pela sua libertação. 

 

Tanto Suzy como Fisalina se colocam à margem das convenções sociais e são renegadas pela sociedade, mas isso pouco importa. “C’est un détail.” Para elas, executar as missões a que se sentem destinadas é o que dá sentido às suas vidas. Esse espírito de missão é o único gozo que têm, por ele renunciam a tudo o resto, por ele sofrem com prazer. 

 

Habilmente interligadas pela estrutura narrativa, as três histórias têm em comum personagens que se debatem com as questões: “Para quê viver?”, “Como viver?”. Quando não encontram saída para situações insuportáveis, a angústia existencial empurra os protagonistas para soluções em que são obrigados a renunciar a bens tão preciosos como a vida, a felicidade e o amor. 

Inquietude é forte nos textos e nas imagens. As (belas-)artes das primeiras duas partes cedem o lugar à beleza da natureza, das construções vernaculares e dos rituais rurais ancestrais, na terceira parte. Entre os cenários e as personagens há sempre fortes associações visuais. O pai e (em breve) o filho da tragi-comédia inicial são tão relíquia de outros tempos como os objectos decorativos e antiguidades que os rodeiam, embora os representados nas estatuetas, pinturas e fotografias que os cercam não envelheçam, ao contrário deles. No romance trágico da segunda parte, a própria casa de Suzy é uma obra de arte e Suzy, cuja beleza excede a dos frescos das paredes, nelas por vezes parece estar pintada. No realismo mágico da terceira parte, da sombra das árvores emerge um rosto e umas mãos que seguram um galho com pequeninas flores malvas, mas o corpo da Mãe de Um Rio é indistinguível da escuridão. 

 

Na última história são muitas as imagens que ficam impressas na memória: a aldeia labiríntica, ruas e casas construídas com a mesma pedra, uma entidade única, uma grande casa em que Fisalina está presa; a escuridão que rodeia a Mãe do Rio cortada pela cor das flores que carrega ou pela natureza verde vibrante que a janela da sua casa sombria enquadra; o túnel subterrâneo onde a Mãe de Um Rio transmite a sua missão e os dedos de ouro a Fisalina; a procissão do Senhor Morto, pontuada pelas chamas das velas transportadas pelas mulheres e depois essas mesmas chamas a perseguir Fisalina, flutuando “sozinhas” na escuridão absoluta.  

 

Imagens que existem por causa de uma outra, mas mesma, inquietude. No texto de apresentação do ciclo “Manoel de Oliveira, O Visível e o Invisível”, que a Cinemateca dedicou ao realizador em 2018, pode ler-se: 

 

“E a alma o que é?”/“A alma é um vício.” O vício que todos os filmes de Oliveira perseguem, afirmou João Bénard da Costa a partir deste extraordinário diálogo de Francisca.

Vale Abraão (1993) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Manoel de Oliveira chegou a Agustina Bessa-Luís por via de Camilo Castelo Branco, no projecto que realizou três anos depois da consagração ainda hoje difamada e deserdada do seu Amor de Perdição, filme demencial e inclassificável em que a fidelidade absoluta à palavra escrita gerava imagens e mundos novos que as transcendiam e transformavam em cinema. O projecto chamou-se Francisca e era uma adaptação de Fanny Owen, romance de Agustina publicado em 1979. Contava a estória dos estranhos amores de José Augusto e a inglesa Fanny Owen, também descritos nas páginas redigidas a sangue de Camilo, que é personagem tanto no romance como no filme. Daí em diante, Agustina escreveu diálogos para Party e para Visita ou Memórias e Confissões (filmado em 1982 mas estreado apenas depois da morte do realizador, por sua vontade), tendo Oliveira adaptado mais alguns dos seus livros e histórias, como As Terras do Risco (em O Convento), A Mãe de um Rio (em Inquietude), Jóia de Família (em O Princípio da Incerteza), A Alma dos Ricos (em Espelho Mágico) e, claro, Vale Abraão (no filme homónimo). 

Esta colaboração nascida por interesses, temas e obsessões comuns foi muito mistificada tanto pela parte do cineasta como da romancista, ao longo dos anos, podendo-se às vezes apenas supor como terão começado alguns dos seus projectos a dois. Sabe-se que houve colaborações frustradas, como O Convento. A romancista amarantina estava a demorar demasiado tempo a escrever para as necessidades imediatas e muito cinematográficas do cineasta portuense e este pediu que ela lhe resumisse a estória, escrevendo ele próprio o guião. Agustina não gostou nada do resultado e não quis ter nada que ver com esse filme. Fizeram as pazes com Party, para o qual a romancista escreveu os diálogos. Sabe-se que apesar de tudo aquilo que os aproximava, seguiam sempre em direcções diferentes. Alimentavam-se das ideias um do outro, podendo estar pronto primeiro o livro dela ou o filme dele, servindo-se mutuamente durante o processo de gestação. Sem nos alongarmos demasiado nestas questões, e também porque gostamos de algum mistério, damos a palavra a Manoel de Oliveira, conciso e prosaico como todos os homens do século XX: “Agustina fez o seu livro e eu fiz o meu filme.” 

***

Vale Abraão, o filme, continua a ser a enorme maravilha que sempre foi, um espelho encantado dos nossos sonhos, ilusões, desejos e angústias, revelação de um dos mais belos rostos femininos de toda a história do cinema, compêndio de elipses cósmicas urdidas por um rio que corre e que fica, como o passado vivo que não passa de William Faulkner, épico sobre as prisões do amor e as liberdades do desejo, sobre a impossibilidade de dois serem um na comunhão espiritual do ser andrógino fundador de Platão, com planos estranhos de lavadeiras a rasgar uma estrada ladeada por palmeiras, Isabel Ruth a esmagar roupa húmida na pedra como se o fizesse desde o início dos tempos, Isabel de Castro a aparecer para fumar um cigarro pelo tempo que se demora a fumar um cigarro, e o rio corre e não passa, ouve-se o ranger de tábuas de madeira no chão ao mais fino toque dos pés como um som levemente familiar e que reaviva memórias felizes ou dolorosas, olha-se para as coisas e elas surgem noutros planos com outros significados ao som de uma voz que se confunde com o próprio pensamento, em fluxo de consciência, melodias lunares e árias solares que acompanham as elevações e os abismos da alma, apontamentos sobre a decadência da aristocracia, o fim dos tempos e a fibra dos homens, proferidos em conversas que se prolongam pela noite fora, passeios à luz das velas por corredores sombrios à espera que se abra uma porta com uma pequena redenção, a classe alta e a classe baixa, os entendimentos tácitos que impedem que o equilíbrio desabe num ímpeto justo e apaixonado, a candura no gesto de uma mulher que sai do carro a coxear para ir colher uma flor e entregá-la à pessoa de quem mais gostou em vida antes de se atirar aos braços da morte, para o leito de um rio que até aí observou tudo sem fazer julgamentos e no final lhe servirá de morada eterna, como para todos os românticos que almejaram um dia a felicidade absoluta e o regresso a um paraíso perdido de que ouviram rumores por instantes numa ida ao Vesúvio, talvez a única forma de fazer com que certas coisas passem mesmo e se tornem passado ausente nas margens íngremes e sedutoras do Vale de Abraão.

Le livre d'image (2018) de Jean-Luc Godard

por Bernard Eisenschitz

Caro Jean-Luc, 

Obrigado por me ter convidado a ver O Livro de Imagem (...) 

Com as diversas fontes e formatos, o senhor recria uma matéria pictórica. Deformada, re-colorida, ampliada com o grão, reenquadrada. 

Bloqueada toda a sedução das imagens e também do texto, balbuciante, trémulo, interrompido, encoberto. 

Nas interrupções constantes, ser partilhado entre o que é representado e a máquina do cinematógrafo com o seu desenrolamento, as suas perfurações, a sua decomposição. Reencontrar a descontinuidade com os meios do digital. 

A definição muito justa e bela do contraponto dá uma chave. 

Ondas, chamas, bombardeamentos, exércitos, a história e o mundo num espectáculo estrondoso à Dovjenko ou à Vidor. 

Um grande fluxo sinfónico. Mas não para contar uma história. «O cinema, de forma mais genuína». Como o primeiro leitor de Moby-Dick (segundo Giono): 

– Não é um livro. – Não, diz Melville. 

Isto não é algo que o torne popular, diante do digital onde se vê tudo e nada por trás (passei por essa experiência nos filmes de Vigo, espero ter evitado isso no final). 

Isto já supondo que ouvimos o que nos diz. É o que há de surpreendente no filme. 

«Torna-se necessário chamar a atenção», de facto. Mas isso não foi mostrado assim, como às vezes se diz, com os governos de animais selvagens de Hugo. 

Os remakes foram inventados por Marx no seu Louis-Napoléon. A história repete-se, mas aqui não como farsa. As falhas morais confundem-se com crimes de Estado. Há criminosos que só existem por causa da guerra. A humanidade está-se a destruir a si própria. Há anos que a guerra está por todo o lado, de forma cada vez mais literal, no sentido de Goya ou Joseph de Maistre (eis como se explica a presença deste). Segue-se a habituação. 

Dizer que O Livro de Imagem é de uma grande coragem e sem precedentes é uma banalidade. Mas é o sentimento que me vem à mente. 

É verdade, como dizem os jovens que lhe escrevem em “Lundi matin”, que o senhor é o único que, etc. (Eles não sabem quão certos estão, estou curioso para que vejam este.) 

O senhor sempre esteve na história, pensando para que é que o cinema devia servir. 

A partir das Histoire(s), era acima de tudo disso que se tratava, mais do que a cinefilia que conta as suas pequenas histórias (não mal). 

Desta vez, a história é a própria matéria. 

De facto não se afastou do cinema, só não é mais um amor dominante. 

Ele serve como a caixa de impressão em que o tipógrafo analfabeto de Fuller encontra os caracteres a toda a velocidade. 

E o senhor olha para o caracter, o hieróglifo com que Eisenstein sonhava. (Ele também, as suas três aparições são magníficas, a coruja, as mãos sobre a Bíblia e o cavaleiro teutónico. Ele quis fazer a sua catedral das artes, completamente sozinho. A sua resistência era já a da esperança, a sua solidão também.) 

Encontra todas as imagens nos filmes ou nos velhos jornais de actualidades. É mais que justo. Melhor ainda, se Ridley Scott serve para preencher uma caixa de impressão. 

E para não se desviar do cinema, bastam dois longos planos do Plaisir em que se vêm corpos em movimento e que dão essa mesma definição. 

O pensamento desenvolve-se nas imagens e nos sons («um pensamento / virá / em seguida», como numa colagem que uma amiga tinha feito pegando em textos no ecrã das Histoire(s)). 

É um bloco e é articulado como os cinco dedos... ainda uma dessas coisas que eu não compreendia no papel. 

Por fim, mesmo que as re-utilizações das Histoires sejam o que me deixa menos curioso – não se muda de caligrafia – adoro a ideia da imortalidade através dos filmes líquidos, de Vertigo a Ruby Gentry passando por The River. 

E os momentos de calma da Arábia alegre em que vejo qualquer coisa da felicidade de Barnet: o pôr-do-sol, um barco no mar que brilha, os cantos mundanos de Maghreb que representam a Arábia inteira, a que temos atrás dos olhos. 

Obrigado mais uma vez. 

Com amizade, 

B.E. 

in dossier de imprensa de Le Livre d'image

Juventude em Marcha (2006) de Pedro Costa

por João Mário Grilo

SUBLIME DISTÂNCIA 

Depois de No Quarto da Vanda e do seu cinema extremo, ninguém sabia muito bem para onde iria a obra de Pedro Costa. A surpresa foi grande (tão grande que o projecto acabaria por chumbar três vezes às mãos dos doutos juízes do ICAM) quando se soube que não ia para parte alguma. Que ficava por ali mesmo, nas Fontainhas, para onde Ossos a tinha levado. E que continuaria a contar a história dos habitantes do bairro, que tinha entrado, entretanto, num processo irreversível de transformação, com o seu deslocamento do dédalo arcaico das Fontainhas (entretanto, arrasado pelas máquinas da câmara) para a brancura surrealista da urbanização do Casal da Boba. Dos catrapilas do final de No Quarto da Vanda aos móveis arremessados por Clotilde da janela da casa de Ventura, a ligação é assim directa, como se se tratasse, quase, do mesmo filme. Com a diferença que a própria mudança do bairro conduz Pedro Costa a um interesse mais preciso sobre a origem daquele mundo, pelo seu momento, digamo-lo, “abraâmico”.

Ora, o Abraão de Juventude em Marcha chama-se Ventura. É ele quem guia o cineasta por uma paisagem mental infinita povoada pelos seus filhos reais e imaginários. Em certo sentido, Juventude em Marcha é a projecção fantasmática do mundo interior de Ventura, ao mesmo nível que o era já a América do jovem Lincoln, de John Ford. O que vemos, então, neste filme, nas suas brutais dialécticas de luz e trevas, de paralelas e oblíquas e de passado e presente é o retrato de um homem ou, mais exactamente, a projecção exterior do seu retrato interior. 

Neste movimento de “purificação cinematográfica”, Juventude em Marcha vem lembrar-nos algumas coisas essenciais: por exemplo, a imensa distância que opõe um “cinema de personagens”, mais os seus planos médios e as suas receitazinhas dramatúrgicas, a um cinema de heróis, inteiramente nascido de uma relação original entre a palavra, o corpo, o espaço e o destino épico das criaturas que o habitam; vem também lembrar-nos como o cinema opera sobre a realidade, inscrevendo-a num outro plano e, sobretudo, numa outra (e própria) racionalidade histórica, essencialmente “projectiva”. 

Neste sentido, existe uma articulação profunda, primordial, entre o cinema de Pedro Costa e o mundo do qual ele próprio (o seu cinema) acabou por fazer parte. Filmes como Casa de Lava, Ossos, No Quarto da Vanda ou Juventude em Marcha são etapas de uma grande epopeia fundacional (porque, como o título o lembra, é mesmo do “nascimento de uma nação” que aqui se trata), que partilhando, cinematograficamente, a desmesura de Griffith e, sobretudo, de Ford, reconduz-nos, através dela, à matriz homérica da História. 

Daí que pareça profundamente estranho, ridículo (e, também, esclarecedor) que, numa apresentação televisiva de Juventude em Marcha, a jornalista - animada, decerto, das melhores intenções, isto é, procurando ilustrar “até que ponto o filme falava verdade” - tenha utilizado, pelo meio de um excerto do filme, os seus planinhos de reportagem. Fazer isto é passar ao lado da realidade que Juventude em Marcha nos conta, a qual, parecendo ser, fisicamente, a mesma, está colocada, de facto, num outro plano e, sobretudo, a uma outra (sublime) distância. O que fazendo toda a diferença, faz também, ao mesmo tempo, a única diferença que realmente importa. 

in blog « Sempre em Marcha »

No Quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa

por João Mário Grilo

O ECLIPSE 

Há um momento particularmente revelador em No Quarto da Vanda, o último filme de Pedro Costa, quando Zita e a mãe estão na rua a olhar os últimos momentos do eclipse lunar de há dois anos. A situação não têm nada de especial que a distinga do resto do filme, a não ser o facto de No Quarto da Vanda poder ser tomada, todo ele, como um formidável mergulho na vida de uma humanidade eclipsada, esses mais de 80% de homens e mulheres do mundo, cuja existência é mantida, religiosamente, no cone de sombra do cinema, da televisão e de todos os media em geral. 

É por isso que o Bairro das Fontainhas de No Quarto da Vanda é uma avassaladora metonímia de quase todo o Hemisfério Sul e de uma boa parte do Hemisfério Norte. É por isso também que este filme (filmado com uma câmara digital e com um rudimentar sistema de reflectores) a luz é tão exigente e intransigente, visando uma autêntica sincronia cromática com o mundo que, através dela, se reflecte. 

O gesto de Pedro Costa é – percebe-se – um gesto gigantesco, titânico, mas a que não corresponde – como talvez as boas consciências o quisessem e pensassem – qualquer tipo de «franciscanismo».

Muito pelo contrário, No Quarto da Vanda é um filme impiedoso, um puro objecto de combate aberto em múltiplas frentes e, em primeiro lugar, contra aquilo em que o cinema se foi transformando: num miserável «universo de ficções», forçado a disputar quotidianamente as suas «audiências» à televisão e ao qual vai já faltando a consciência de uma autentica diferença e um motivo de existência. 

UM GRANDE FILME TEMERÁRIO 

Finalmente, No Quarto da Vanda é muito menos um manifesto em defesa dos «excluídos», do que um filme contra o próprio principio de exclusão, assumindo, nesse radical volte-face, um olhar em contracampo sobre todo o cinema, onde é virtualmente impossível não sentir que os verdadeiros excluídos somos nós, forçados que estamos a viver um movimento que praticamente todo o resto da humanidade não vive (nem pode viver) e dopados por uma série de hipóteses romanescas hoje cristalizadas no mundo da televisão e na sua incompatível fotogenia com a realidade. 

Medonho e admirável, No Quarto da Vanda é um grande filme temerário onde, provavelmente, vai desembocar uma boa parte da melhor cinematografia portuguesa depois de 74. Será, talvez desgraçadamente, o filme que fecha todo esse grande ciclo; se o for, pelo menos que tenhamos a certeza de que é um ciclo que termina em grande, num objecto que soube fazer a luz da escuridão, que soube fazer nascer as personagens das pessoas, o drama da realidade, mas que é já, em tudo isto, um grande filme solitário, feito por um homem que um dia viu o verdadeiro eclipse (não o solar e astronómico, mas o humano e terreno) e que simplesmente o quis mostrar a toda a gente. A ver com urgência, se possível nos mesmos dias em que as televisões portuguesas exibem, nos reality-shows que tanto as orgulham, as perseguições policiais nas Fontainhas ou na pedreira dos Húngaros). 

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