L'Atalante (1934) de Jean Vigo

por José Oliveira

Caros espectadores, o filme que hoje vamos ver é a obra final de um dos poetas mais raros e delicados de todo o cinema, um tipo de sensibilidade que o mundo do caos e da modernidade galopante teria obrigatoriamente de ceifar; mas foi uma tuberculose que lhe tirou a vida aos vinte e nove anos de idade, e L'atalante já foi tecido e terminado por um Jean Vigo sôfrego e porventura com a lucidez e a liberdade associada a quem tem a morte na ronda da noite. Com apenas quatro filmes transportou a arte das imagens e dos sons colhidos e manipulados em celulóide até às portas da total ousadia e da infinidade, sendo ainda hoje referência essencial para os mais opostos cineastas e artistas em geral. Começou no mudo e no mudo ficou, mesmo se L'atalante é tão descarnado, arejado e revolucionário a nível sonoro como o La nuit du carrefour de Jean Renoir. 

À propos de Nice é de 1930, e desde os foguetes iniciáticos e das visões aéreas, são vinte e poucos minutos da mais descabelada feérie e de um documentarismo descritivo sem teorias nem amarras; realizado a par com o fotógrafo Boris Kaufman já o mergulho para o desconhecido de uma arte ainda no feto estava dado de cabeça; Taris, roi de l'eau de 1931 tem ainda menos metragem, 10 minutos apenas, é uma homenagem ao grande nadador Francês da época, um registo didático, que vai sendo enevoado e engolido por um surrealismo que já chega da fantasmagoria ontológica da película e pelo poder incomensurável e misterioso da câmara de filmar em transformar homens e carne em estátuas e na eternidade, com o elemento líquido e a magia associada a todas estas entidades formando um embrulho e um corpo intimamente cósmico; quase por último, Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, o “filme dos filmes” da infância e o cúmulo do jogo de ambiguidades entre inocência e crueldade sem objectos perfeitamente definíveis e estanques, culminando na cena de almofadas do sono e de descoberta sexual que é a imagem acabada e desfeita de tais perfurações, momentos decisivos para o liricismo que François Truffaut sopraria mais tarde quando o cinema do seu país estava agónico e a precisar dele, começando no sedento e afagado Antoine et Colette. 

Sobre toda a herança desta cosmogonia breve e tremenda como o mais rápido dos projécteis não identificados que se destrói ao entrar na atmosfera terrestre, João Bénard da Costa escreveu: «L'atalante é a matriz de onde vem todo o grande cinema francês futuro e, nesse sentido, é o maior dos filmes percursores. Posso pensar em Godard sem Renoir, por mais que saiba quanto Godard o amou. Não posso pensar em Godard sem pensar nesse cineasta que morreu aos vinte e nove anos e que teve de esperar vinte e cinco por uma posteridade. Sem a liberdade que Vigo teve, sem a poiesis que Vigo teve, o cinema nunca seria tão livre como foi e nalguns casos continua a ser. Todos somos filhos de L'atalante». Até Truffaut e até Godard, e até ao mais fascinante e inclassificável de todos os realizadores franceses ainda vivos, Leos Carax, que tem sofrido tanto como Vigo por reconhecimento, de que Les amants du Pont-Neuf (já lá voltaremos) é um remake total; e até Manoel de Oliveira que o homenageou não só na literalidade e reinvenção de Nice - À propos de Jean Vigo, mas sempre, por exemplo nas cintilações e nas Ofélias de Vale Abraão. 

L'atalante foi, depois da morte de Vigo, um filme trucidado pelo estúdio que o produziu e esquecido por quase todos – dos inúmeros crimes destaca-se, já agora, a substituição da belíssima e inaugural música de Maurice Jaubert por um tema popular da época, subvertendo o celestial pelo comestível - sendo progressivamente descoberto ao longo dos anos pelos cinéfilos e cineastas mais veementes – como os citados da Nouvelle Vague ou a aparição na célebre lista dos melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound magazine em 1962 – para se chegar a uma montagem final apenas nos anos 90 (e obviamente muito contestada) na qual ajudaram, bem como nos recentes restauros, o grande investigador e escritor Bernard Eisenschitz, a filha de Vigo apelidada Luce Vigo, ou mesmo o esfomeado Martin Scorsese, que afirmou que o filme nasceu sozinho e continua sozinho, ainda hoje, como grande parte das obras essenciais. 

Oitenta e nove minutos comporta a obra que hoje conhecemos e é assim um dos monumentos de qualquer arte; um altar, um depositário ou uma arca mítica de luz que jamais as tesouras dos produtores poderiam ter apagado; um movimento dissonante e harmónico que tem os fundos das águas e os confins do firmamento – para lá das portas dos céus – como limites, de onde a ordem das sequências e a significância de mistérios e de dialéticas sem precedentes existiriam fosse qual fosse a ordem das coisas, inclusive a ordem da sorte não poderia apagar o inapagável; enfim, a perdição e o milagre do existir num perpétuo equilíbrio e risco. 

L'atalante inaugura-se com neblinas, águas, muito ar rarefeito, palpável, em sensações e atmosferas próximas à observação da formação de um feto, à saída da criança do ventre materno, à visão da primeira claridade deste mundo e das primeiras memórias que mais tarde se vão tentar refazer; sinos, casamentos, marchas, brancura, flores no charco, que parecem tão nupciais como funerárias, perfurando e unindo todas as pontas da existência, já li, na abertura. E já a bordo da embarcação que dá nome ao filme, tudo começa a escurecer, sendo de notar que não é a luz que baixa de intensidade, mas toda a envolvência com as situações e o desenrolar do novo estado do par – os gatos que invadem os beijos, que adiam os desejos e a libido, as desmultiplicações destes, os corpos e as salivas enrolados pelos chãos, a fricção com os restantes membros, os humanos a tornarem-se felinos (o noivo em cio a gatinhar no estrado é pura desgarrada animalesca), a besta humana a querer cantar, a danação a virar a cara à lua-de-mel e à sagração: o amor, o bem, e o maléfico e incontrolável, o outro lado do espelho que se irá partir lá para os meios do percurso, uma predestinação carregada de sinais e signos que consoante o contexto e a circunstância poderão ser todas as faces da moeda a mostrarem-se logo no dia primeiro do resto das suas vidas. 

E é logo desde o primeiro instante que Michel Simon entra em cena como o dono do barco de todos os perigos e arcas-de-noé, esse Le père Jules que tem aqui a sua criação mais fascinante a par com a de Boudu sauvé des eaux, igualando-a incrivelmente em anarquia e resoluta fraternidade; é ele o Pai dos gatos e do noivo, o monstro da luta livre e das libertinagens cosmopolitas, o desflorador espiritual e logo carnal da noiva e dos véus restantes, com o corpo tatuado como se se tratasse do mapa do globo que correu e provou ou de painéis terroríficos dos apocalipses de um Hieronymus Bosch, esse acordeão que legará ao Denis Lavant de Carax, acabado funâmbulo que prova do próprio sangue sem fazer caretas e que guarda todas as feiras geladas e marionetas destroçadas no seu sétimo céu para as incendiar e trazer à vida a quem merece. Dançarino Nietzscheano que no término meterá a corda mestra mais uma vez em tensão para outro fogacho de equilíbrio. 

Simon, como o seu ajudante que parece um bobo Shakespeariano, ou aquela personagem parisiense - numa paris de fundos, de cheiros e de horizontes somente sonhados nas entranhas dos desejos e das ilusões rurais – que tenta diabolicamente a noiva com todos os clichés dos brilhos da “cidade da luz” e as sugestões proibidas com que os papões devoram as crianças e juventudes (mais uma vez os gatos a comerem sem regra), perfazem uma galeria que juntamente com o nevoeiro, as névoas, neblinas e massas complexas de fumos e químicos, vão cercando o casal recém formado, como que precavendo e mostrando que sexo e morte podem falar de uma e da mesma coisa; assim como o encantatória e a fábula só atingem o fascínio por essa mesma consciência e união que escapa a definições e dicionários. O feérico com os fogos-de-artificio que vão excedendo e devorando tudo, outra espécie de patético, são o forçar do afastamento dessa visão baça, dessa falta de nitidez dos primeiros instantes do universo, o aprender a respirar, onde tudo vale, onde os indigentes são príncipes em castelos de papelão, os adultos oficiais retrocedem até à luta e aos estripar das almofadas dos quartos nocturnos das visitas-de-estudo ou dos orfanatos, sendo preciso provar a vagabundagem e o pó jazente em baixo das pontes para se sentir as sensações genuínas e não somente os conselhos e a palavra sagrada. Sexo e morte, inocência e terror, meninos e monstros, só muitos anos depois Leos Carax se suicidaria deste modo, se afogaria assim para visionar nessa morte a pureza e a transgressão absolutas e poder regressar, ressuscitado e transfigurado. 

De que fala então L'atalante? Do tão banalizado mistério da luz. Que ilumina e revela todos os lados, desflora, mata e faz renascer. De todas as estações numa só. Da eterna busca por entre o nevoeiro, de todas as matérias aquela que a luminosidade mais adensa. Da necessidade dos corpos por todos os outros corpos. Do corpo do cinema que permitiu ampliar tudo isto até ao infinito. 

Da poesia, assim, uma boa sessão a todos e um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, Espero, desejando uma boa navegação: 

Espero sempre por ti o dia inteiro, 

Quando na praia sobe, de cinza e oiro, 

O nevoeiro 

E há em todas as coisas o agoiro 

De uma fantástica vinda.

The Merry Widow (1934) de Ernst Lubitsch

por João Palhares

Ernst Lubitsch nasceu em Berlim, em 1892. O pai, Simon Lubitsch, tinha uma bem sucedida alfaiataria e Ernst chegou mesmo a trabalhar no seu negócio, como contabilista, até o actor Victor Arnold o convencer a ingressar na companhia teatral de Max Reinhardt, em 1911 - benditas sejam as más-companhias. Em 1913, estreia-se como actor de cinema, interpretando muitas vezes, curiosamente, aprendizes de alfaiate. No início da primeira guerra mundial, já com nome firmado e uma imagem perfeitamente reconhecível, aventura-se na realização, servindo também como actor principal dos seus filmes até Meyer aus Berlin, comédia de enganos já com muito do que depois se havia de ver mais trabalhado e cristalino, no outro lado do Atlântico. Mas também em A Princesa das Ostras (e talvez mais do que em Meyer) se podem ver as portas, as correrias, as danças e o humor que fizeram (e ainda fazem) as delícias das plateias mundiais. Afinal, foi por ter provado que é um artista universal que Lubitsch deu o salto para a América, em 1922, quando foi contratado a pedido de Mary Pickford, depois de vários sucessos dos seus filmes na América e duma viagem feita um ano antes para promover o filme A Mulher do Faraó, interpretado por Emil Jannings. Daí em diante, Lubitsch cimentou a sua reputação na América como realizador das comédias mais sofisticadas de Hollywood (Hollywood essa que, no fim de contas, ajudou a inventar), sendo admirado por vários realizadores americanos, de John Ford a Howard Hawks, passando por Frank Capra, Orson Welles e o inevitável Billy Wilder. 

A Viúva Alegre, do mesmo ano de Cleópatra, que vimos a semana passada, estreia na altura em que aterra em força o Código Hays, como tão bem nos lembrou Sérgio Alpendre, também a semana passada. O Código que por mais de vinte anos disse a produtores e realizadores o que podiam ou não fazer e o que deviam ou não fazer, levou a que os filmes de Lubitsch imediatamente anteriores a Merry Widow, Trouble in Paradise e Design for Living (de 1932 e 1933, respectivamente), não recebessem a aprovação da administração Hays para serem re-lançados nos cinemas depois de 1934. A missão que anima estes anos, então, passa a ser usar a imaginação para escrever nas entrelinhas. E ninguém melhor que Lubitsch escreveu torto por linhas direitas e por isso Howard Hawks e Billy Wilder tanto gostavam dele. O seu lugar lendário na história do cinema foi conquistado, em parte, por fazer do seu muito falado e discutido 'Lubitsch touch' um sistema de defesa contra o decoro e a mediocridade. “Contra os brutos, mostrar a nossa elegância”, como disse Pedro Costa uma vez a propósito da dança de Charles Chaplin com o mundo, no Grande Ditador. Eis então como se fez dum mal, um bem. O que é que se passa atrás das portas fechadas dos filmes de Lubitsch? O que é que vê Popoff (grande Edward Everett Horton) quando dita o telegrama ao seu rei, no Viúva Alegre? O que é que acontece no quarto do Maxim's entre a saída da viúva de MacDonald e o ressacado despertar do capitão de Chevalier, que estava rodeado de beldades da última vez que o tínhamos visto? O que não se mostra pode ter o mesmo efeito (ou efeito maior) do que o que se mostra, como quando o mesmo Popoff diz ao rei que não se atreveria a dizer o que pensa dele e o rei lhe tira a medalha do casaco, percebendo tudo. “Para bom entendedor, meia palavra basta”, não é assim? O que é que se passa por baixo da mesa onde jantam Madame Sonia e o Capitão Danilo? Como é que o rei descobre que a rainha está a ter um caso com o capitão da guarda? Porque é que aquele diálogo entre rei e rainha, aparentemente tão banal e inofensivo, diz tudo sobre a relação do casal? Mas nem só disto se faz o cinema de Lubitsch, que a imaginação voa sempre livre, fugindo às prisões das nomenclaturas. Porque é que há perguntas que dizem mais que mil afirmações, como no interrogatório no tribunal do fim do filme ou como as perguntas nervosas que a rainha Dolores faz ao Rei Achmet? Que dizer das implicações novas que o realizador dá às palavras do par MacDonald-Chevalier só através das expressões de Everett Horton, que não sabe que os dois se conhecem, para grande efeito cómico? Que dizer da cena à varanda, em que um grupo de músicos canta e toca a expressão verdadeira dos sentimentos da Madame Sonia no momento? Ou da pausa de Popoff que, quando está a ouvir o telegrama do rei, sai, e pede a um dos criados que deite fora a garrafa de veneno, como precaução. As coisas que se dizem neste filme dizem muito mais do que parecem dizer. 

The Merry Widow é a terceira adaptação da opereta de Franz Léhar, depois da de Michael Curtiz e da de Von Stroheim. Foi produzida por aquele a quem F. Scott Fitzgerald chamou o Last Tycoon, figura autoritária, enigmática e talvez injusta para muitos, mas que nos deu vários filmes de Stroheim, King Vidor e Tod Browning, por exemplo: Irving Thalberg. Para Lubitsch, tinha antes produzido The Student Prince in Old Heidelberg, em '27. Também vários dos actores do filme tinham já trabalhado com o realizador (Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Edward Everett Horton e George Barbier), bem como os argumentistas (Ernest Vajda e Samson Raphaelson), responsáveis pelos guiões de vários dos sucessos de Lubitsch. O par Chevalier-MacDonald também já tinha contracenado por três vezes antes deste filme, duas das quais com Lubitsch (The Love Parade e One Hour with You são os filmes de Lubitsch, Love Me Tonight foi realizado por Rouben Mamoulian). E é sempre em atmosferas de cooperação regular que nascem as grandes obras, repetindo e recuando, investindo e praticando. 

Ainda que nos possamos perguntar como teria sido a carreira de Ernst Lubitsch se não tivesse morrido em 1947, aos 55 anos, sem conseguir terminar That Lady in Ermine, o que fez nos anos 30 e 40 em Hollywood é magnífico e bem valioso: da energia dos musicais do início do sonoro às doridas e misteriosas comédias do fim da carreira, forças ambivalentes que Merry Widow talvez conjugue, se pensarmos nessa cena pesada em que é a câmara que nos mostra que a viúva descobriu tudo, enquadrando a janela divisória a ser fechada, com um silêncio ensurdecedor; ou na serenata dos músicos à viúva de Marsóvia, logo no início do filme, enquanto ela sonha melancolicamente na varanda, com os olhos postos nos céus; levando-nos à expressão óbvia dessas ambivalências, representada na união do despreocupado e aéreo Danilo com a enlutada e triste Sonia, no final do filme. Eles, que tanto aprendem um com o outro, aprendem acima de tudo a responder que 'sim' a “can two people who hate each other, love each other?”, como aprenderam também James Stewart e Margaret Sullavan no final de The Shop Around the Corner ou como a doce e inocente Cluny Brown (desse Cluny Brown maravilhoso) aprende que prefere “feed squirrels to the nuts” ou como Gary Cooper e Claudette Colbert, em Bluebeard's Eight Wife, aprendem que para se casarem têm que se divorciar, e como os heróis de Lubitsch aprendem a ser felizes, fazendo sempre frente a um mundo adverso e injusto (que apesar de, de vez em quando, levar nomes como 'Marsóvia' ou 'Silvánia', é também o nosso), com ou sem 'touch' e “Popoff or no Popoff”.

Cleopatra (1934) de Cecil B. DeMille

por João Palhares

É mais ou menos a meio deste maravilhoso filme que Cleópatra fala das estrelas na noite e diz que “they must think we're very funny people, scheming to destroy each other as if we had forever to live.” Além de ser uma belíssima frase, é sussurrada num encontro discreto e confessional, aparentemente em tudo contrário à grandiloquência operática de Cecil B. DeMille. Só que - e pensando ainda na canção que antecede esta conversa, pela bela serva de Cleópatra, sob um luar encantatório -, dá-nos uma bela descrição do cinema do seu realizador: talvez mesmo qualquer coisa como olhar para as estrelas, no firmamento, essas testemunhas impassíveis e reflectoras da luz mítica (ora sedutora ora incandescente) das personagens da nossa História. 

Cecil B. DeMille, como Chaplin, começou no Cinema em 1914 com uma longa-metragem chamada The Squaw Man, que foi também o primeiro filme rodado em Hollywood, ainda à revelia e para fugir às sanções pesadas da Motion Pictures Patents Company de Edison, companhia sediada na Costa Este dos Estados Unidos por mútuo acordo de grandes produtores e que praticava o monopólio selvagem não só de materiais como da própria distribuição de filmes na América, com capangas assalariados que eram enviados à Costa Oeste para destruir câmaras e impedir realizadores e equipas independentes de fazerem os seus filmes. Allan Dwan, a este propósito, contou a Peter Bogdanovich que “um dia em La Mesa, um personagem com aspecto de durão saiu do comboio e foi-me procurar. Ele disse que tinha sido enviado para garantir que eu e a minha companhia saíamos de lá e desistíamos de fazer filmes. Bom, demos um passeio pela estrada acima para falar sobre o assunto. Eu não tinha saído da faculdade há muito tempo e estava em boa forma física. Por isso queria levá-lo longe o suficiente para fora da cidade e ver se não era capaz de lhe dar uma coça. Parámos numa ponte por cima dum barranco para onde as pessoas tinham atirado algumas latas. Havia uma brilhante lá pousada, por isso para me impressionar, ele sacou duma pistola do coldre do ombro e disparou para a lata e falhou-a por mais ou menos cinco metros. Eu tirei a minha pistola e acertei na lata duas vezes, e nessa tarde ele abandonou a cidade. E também foi acompanhado pelos meus cowboys bem armados para a estação ferroviária. Daí em diante nunca mais fomos incomodados. Mas essa era a razão por que íamos para lugares remotos. Afastávamo-nos o mais que pudéssemos de Nova Iorque.” 

DeMille era dos mais famosos e bem sucedidos realizadores do cinema mudo. São dele Os Dez Mandamentos de 1923 e o Rei dos Reis de 1927, mas também The Cheat, The Whispering Chorus e uma série de comédias com Gloria Swanson que ajudaram a moldar o género, juntamente com as de Lubitsch (de quem veremos um filme, para a semana): Don't Change Your Husband, Why Change Your Wife e The Affairs of Anatol, realizados entre 1919 e 1921. Entre 1928 e 1934, DeMille passou um mau bocado e muitos dos filmes que realizou durante esse período falharam nas bilheteiras (The Godless Girl, Madam Satan, The Squaw Man e Four Frightened People), o que não quer dizer que sejam melhores ou piores que os que não falharam. Mas só associado à Paramount (em Sign of the Cross e Cleopatra), casa de produção a quem deu grandes sucessos também no mudo, é que a coisa mudou e é mesmo a partir de Cleópatra que não volta a perder dinheiro nas bilheteiras e se transforma num símbolo de Hollywood, adorado por muitos e odiado por outros tantos. 

Sobre os mal-entendidos que sempre rondaram a figura de Cecil B. DeMille e a análise dos seus filmes, escreveu extraordinariamente bem (de resto, como sempre) João Bénard da Costa, e depois de nessa folha de sala da Cinemateca sobre Cleópatra apontar os limites da nossa visão da História e do que é real, arriscando mesmo perguntar se os romanos e os egípcios não se ririam do que nós imaginávamos deles e propor que achariam o filme de DeMille realista, prossegue numa série de perguntas e escreve se “acaso esse “real” em que pensamos não é puramente imaginário? Acaso podemos adivinhar a psicologia dos personagens que viveram nesses tempos? Quem quiser ou puder concluir pela negativa a toda esta série de perguntas, poderá admitir que tudo é imaginário e que nele todos os caminhos são válidos. O que bem compreendeu de resto outra tradição cultural em referência: por exemplo, a da pintura dos Séculos XV, XVI e XVII que não hesitava em vestir, com fatos dessas épocas, a Virgem, S. José, o Menino de Jesus, ou as figuras mitológicas”. 

Mas como sempre nestas coisas, o melhor é mesmo ver os filmes, porque os mal-entendidos e as injustiças só persistem se nada se quiser ver e se repetirem palavras caducas e gastas de gente que nada quis perceber. E pode-se olhar e prestar atenção a tudo, em Cleópatra: desde os decotes de Claudette Colbert e das suas aias aos olhares de arrependimento e desgosto da Rainha - os embates morais na sua alma, enquadrados por Cecil B. DeMille com a gentileza e a bondade necessárias; dos planos de grande duração que enquadram a aproximação de espíritos e o brotar da paixão à já citada canção de Charmion ao luar; da sumptuosidade das roupas da Rainha do Egipto e dos cenários que ela atravessa com elas, aristocraticamente, ao realismo das batalhas e do som e da fúria dos homens que as travam; das armadilhas da ambição - e como caem gloriosamente nelas os heróis dos filmes de Cecil B. DeMille, seres imperfeitos que namoram a perfeição e falham redondamente, por cederem ao pecado e aos caprichos mais vãos do espírito -, à redenção pelos sacrifícios, actos sempre desesperados e belos; das noites estreladas que iluminam madeixas de cabelo aos desertos que queimam pés descalços; das altercações sofisticadas e divertidas entre homens e mulheres ao seu negativo trágico, quando fervem os sentimentos; dos cães excitados e impulsivos às gatas reais e impassíveis (e será preciso explicar quem aqui são os cães e as gatas?); das águas e correntes que nunca secam à aridez desse cerco final aos malfadados apaixonados por Octávio e pelos exércitos de Roma. Passando sempre, sempre, sempre pelo passeio nocturno de barco mais rico em sensações desta Hollywood que começava. Juras nocturnas de amor à luz dos astros, sussurradas em contida admiração; sedução gradual regada a iguarias que se sucedem umas às outras e sempre elevando a parada, que o mais alto só tem valor com o mais baixo por comparação (e vice-versa), desde pequenos pássaros assados a ostras pescadas por beldades lascivas, danças belas e perigosas que fazem o álcool cumprir melhor o seu efeito, em rodopios já doidos e inebriados e, finalmente, o grande travelling para trás que nos revela a grandeza e a volúpia geral dessa embarcação com destino ao abismo, para um último embate de forças entre os homens e mulheres que se julgam deuses e os deuses e deusas que os criaram. 

Se é verdade que a obra de Cecil B. DeMille se pode ver como uma grande súmula de Hollywood, então Cleópatra é a grande súmula da obra de DeMille, criador de sonhos e pesadelos e extraordinário realizador americano.