Uwasa no onna (1954) de Kenji Mizoguchi

por António Cruz Mendes

No mês de Fevereiro, vamos passar um novo ciclo de filmes consagrados a Kinuyo Tanaka. No primeiro, na sua condição de actriz, desta vez num filme de Mizoguchi; nos seguintes, A Princesa Errante, Mulheres da Noite e Senhora Ogin, na de realizadora. Não por acaso, todos eles têm mulheres como protagonistas. 

 

A Mulher de quem se Fala foi o último dos dezassete filmes que Kinuyo Tanaka fez com Mizoguchi. Dele se diz que foi um filme “mal-amado” pelo próprio realizador, que embirrou com os argumentistas (“uma merda de história, sem interesse”) e o considerou como “um compasso de espera” que precedeu as obras-primas que se lhe seguiram. Recorde-se que, ainda em 1954, realizou O Intendente Sanshô e Os Amantes Crucificados. Mas, o facto do filme que exibimos hoje não se encontrar à altura destes ou de outros dos seus melhores filmes, não significa que estejamos na presença de uma obra depreciável. Parece-me mesmo notável a sequência onde Yukiko se apercebe de que Matoba, com quem se prepara para ir viver para Tóquio era, afinal, o amante da sua mãe, alguém que explorava os seus sentimentos para conseguir o dinheiro que necessita para abrir uma clínica. O filme atinge, então, o seu climax quando as personagens deste triângulo amoroso percorrem os espaços labirínticos da casa, que podemos ver como a expressão plástica da teia de enganos onde Hatsuko e Yukiko se enredaram, ora surpreendendo conversas que lhes revelam a verdade, ora isolando-se para decidir o rumo das suas vidas. 

 

Kinuyo Tanaka interpreta em A Mulher de quem se Fala a figura de uma dona de uma casa de gueixas. Aparentemente, é uma pessoa dura, que gere o seu negócio de uma forma pragmática. Porém, alimenta um sonho de amor. Foi casada pelos pais com um desconhecido, mas tem ainda a esperança de o poder encontrar na companhia de Matoba. Essa ilusão vai ser posta à prova quando assiste a uma peça de teatro que satiriza os amores de uma velha por um homem mais jovem. 

 

Mizoguchi frequentava aquelas tradicionais “casas de prazer” e a sua irmã mais velha foi vendida pelo seu pai para ser explorada como uma gueixa. Talvez por esse motivo e também porque desaprovava a forma como o seu pai tratava a sua mãe, o tema da condição feminina vai ser recorrente na filmografia de Mizoguchi. Nos filmes realizados por Kinuyo Tanaka, ele vai ser dominante. 

 

O filme inicia-se com a chegada de Yukiko a casa da mãe e as primeiras imagens mostram-nos que ela se encontra ali como um corpo estranho. As gueixas usam quimono, uma maquilhagem pesada e penteados tradicionais. Yukiko, com uma postura discreta, roupas ocidentais e cabelo curto, faz-nos lembrar uma Audrey Hepburn deslocada dos EUA para um outro tempo e espaço. Pertence, como nota uma das gueixas, a uma “outra classe”. Enoja-a a boçalidade dos clientes da casa da sua mãe, muitas vezes embriagados, e a forma como as raparigas se deixam usar por eles. Isola-se no seu quarto e sofre quando pensa que o dinheiro que lhe permitiu estudar teve origem no negócio da sua mãe. 

 

Mas, a sua perspectiva começa alterar-se quando Usugumo adoece. Começa, então, a vê-las como pessoas dignas da sua afeição. No bordel, viram-se reduzidas a meros objectos do desejo masculino, mas continuam a ser fiéis aos seus deveres familiares e sujeitos dos seus próprios sonhos. Foi o seu desejo de amor que levou Kisaragi a fugir com um cliente que apenas a pretendia explorar. E, quando Chiyo lhe pede para a aceitar como gueixa, substituindo a sua irmã, porque só assim poderá ajudar o seu pai, doente, compreende que aquela profissão pode ser, por vezes, uma solução para a miséria a que se viram condenadas. 

 

Por fim, desfeitos os seus sonhos de regressar aos estudos em Tóquio e de casar com Matoba, é Yukiko que substitui a mãe na gerência do negócio. O pragmatismo impôs-se ao seu idealismo, as velhas tradições ao sonho de novos tempos. Na cena final, uma gueixa apresenta-se ao olhar submisso de Chiyo, a jovem e ingénua camponesa, magnificamente adereçada, um objecto de luxo, uma soberba oferta destinada a um cliente mais endinheirado. E pergunta: “Até quando, haverá necessidade de raparigas como nós?”

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Oyû-sama (1951) de Kenji Mizoguchi

por João Bénard da Costa

A segunda das “três senhoras” de Mizoguchi chamou-se Oyu e o cineasta foi buscá-la a um dos maiores romancistas japoneses do século XX, Junichirô Tanizaki (1886-1965), que a criara no conto Ashikari, de que existem traduções inglesa e francesa. Deux Amours Cruelles chamou-se a tradução francesa, editada pelo Stock em 1979. Para além de uma obra imensa, publicada entre 1910 e 1965, Tanizaki foi o homem que, em 1932, verteu para japonês moderno um dos monumentos da literatura clássica do seu país: os celebérrimos Contos de Genji de Murasaki Shikibu (Lady Murasaki, como alguns a conhecerão) que os escreveu há quase mil anos, entre 1007 e 1010. Outros ou os mesmos saberão que os famosos Contos foram uma das fontes de inspiração de Paulo Rocha para o seu filme O Desejado (1987). Quando ouvirmos, no filme, Oyu citar Os Contos de Genji entre as suas obras favoritas, não é para estranhar, vindo de quem vem. E é curioso recordar que os contemporâneos chamaram a Tanizaki “o escritor das mulheres” e que a sua obra foi caracterizada como um permanente documento sobre “o eterno feminino”. Tal como Mizoguchi. 

Apesar da aproximação temática que alguns críticos japoneses têm feito entre a obra de Tanizaki e a de Mizoguchi, nem o realizador nem o argumentista ficaram com boas recordações do filme. No livro, a narrativa é um longo “flash-back”, quando um já velho Shinnosuke conta a história da sua vida. Diz o argumentista Yoda: “De início, procurei conservar o carácter onírico da recordação e manter a construção em 'flash-back'. O regresso a tempos passados contribuía para reforçar o mistério. Mas essa sucessão de 'flash-backs' foi liminarmente recusada por Matsutaro Kawaguchi, o director do estúdio da Daiki em Quioto, que receou o descalabro comercial.” Por outro lado, Kinuyo Tanaka achava a Oyu de Tanizaki muito lânguida e etérea e Mizoguchi concordou com ela, dirigindo-a de forma muito mais energética. “Em Oyu-Sama – disse Yoda – fomos vencidos pela literatura”. Mizoguchi, como sempre ou quase sempre, foi também muito autocrítico: “não fizemos um bom trabalho. Deixei-me levar pelas modas e manias do tempo”. Como sempre ou quase sempre não tem razão. Oyu-Sama, sobre o qual Serge Daney escreveu em tempos um texto magnífico, é, para mim, tão fascinante como qualquer das senhoras que a precederam e seguiram: Yuki, a branca da neve (O Destino da Senhora Yuki), Michiko, a pálida e crepuscular Senhora de Musashino. 

A Yuki deu Mizoguchi a luz lunar que a quase todo o filme preside. A hora do pôr-do-sol foi a hora de Michiko em Musashino. Oyu, o filme das três primaveras, começa com todo o sol e acaba com toda a lua. Intensamente solar no início, nessa tarde em que Shinnosuke se enganou de mulher ou foi enfeitiçado por outra mulher, acaba sob uma lua imensa, na noite em que o protagonista traz como presente a Oyu, o filho que tivera de Oshizu e que, como ele, será um filho sem mãe. E bastariam essas sequências – iniciais e finais – para que essa obra fosse já o prodígio que é. 

Falei de três primaveras. Oyu-Sama é também o filme de três concertos, o filme de Mizoguchi em que a música (o koto) tem lugar mais central, a ponto de se poder dizer que lhe cabe o lugar que em Utamaro coube à pintura e em tantos outros filmes coube ao teatro. Este “conto da lua vaga”, este “conto dos cerejais em flor” é um conto musical, um conto encantado. “De cada vez que penso em ti, tudo é melancolia” diz a letra da canção, que também por três vezes ouvimos: durante o genérico, no segundo dos três concertos de Oyu, e no final, na oferenda do bebé. “Nun will die Sonn so hell aufgeh'n”. A primeira das crianças mortas. O espírito de Mahler, como o espírito de Tchekov, não andam longe. 

Tenho insistido no número três. Reparar-se-á que este filme, ao contrário de quase todos os filmes de Mizoguchi, com muitas personagens importantes, centra-se também num trio: as duas irmãs e o homem que ambas amaram. Todos os outros são quase inexistentes. 

Tudo começa com um pedido de casamento, na primeira das primaveras. Há um movimento envolvente de câmara, quando o grupo de mulheres se aproxima de Shinnosuke, como se algo de mágico lhe acontecesse. Depois, em plano médio, vemos Oyu, a causadora do feitiço, com o quimono branco e o chapéu de sol branco, como se a luz e o calor fossem fortes demais para ela (mais tarde desmaiará com o sol), o que motiva o seu primeiro encontro a sós – e na penumbra – com Shinnosuke. E imediatamente surge o aviso: “Não as confundas”. Não, não era aquela mulher, sempre proeminente, sempre avançada em relação ao grupo, a mulher que a família queria casar com o aturdido rapaz. Mas a irmã dela, muito mais nova, aparentemente muito mais bonita, mas em que Shinnosuke nem sequer reparou (nem nós, nesse plano de mulheres). Mas é de Oyu o leque que fica na cerejeira e que depois a irmã apanha, até ao grande plano do leque na mão dela. Mais tarde, Shinnosuke dirá a Oyu que ela lhe lembra a mãe que morreu quando ele tinha quatro anos. Oyu a viúva, Oyu que não pode voltar a casar porque tem que educar o filho que será o herdeiro do clã, Oyu a vestal, é também Oyu a mãe, a mulher de tempos muito mais antigos e a deusa da música, nesse primeiro concerto primaveril, com planificação fragmentada e em que com Oyu só “contracena” com os espaços vazios dedicados aos arranjos florais e às peças de cerâmica. 

Será a personagem tão distante e tão desinteressada como então nos surge? Há uma ambiguidade prodigiosa na sequência da cabana, quando Shinnosuke, extático, a abana e, num momento, quase a beija. “Pensei que era Deus que me vinha salvar”. E os olhos fechados abrem-se. 

Como soube Oshizu dessa história de amor que ninguém lhe contou? Porque é que as gentes começaram o murmurar sobre o “ménage à trois” que eles vão viver depois do casamento de Oshizu e Shinnosuke? Há coisas que não se dizem. Há coisas que se vêem. Como naquela fabulosa sequência da brincadeira de Oyu com o cunhado, quando o obriga a suster a respiração e depois lhe faz cócegas. Estão os três, estão sempre os três, mas o casamento, branco por vontade de Oshizu (ou por vontade de Oyu?) é, desde o início, compartilhado. E a ilustração suprema é o segundo concerto, um ano depois do casamento de Shinnosuke e Oshizu. A canção só é cantada por Oyu e por Shinnosuke. Mas no plano-sequência as duas mulheres estão sempre juntas e é o homem quem as enlaça a elas e a elas com a música. E esse plano é quase tão interminável como o plano da inexistente noite de núpcias de Shinnosuke e Oshizu, quando o “casal” troca sucessivamente de posição tanto tempo quando dura a confissão de Oshizu e o seu pedido. 

Há qualquer coisa de um Jules et Jim por haver nessa sequência de felicidade a três e em que os três brincam aos irmãos e irmãs. Mas Mizoguchi não caminha nessa direcção. Ouve-se o coaxar das rãs, o piar das corujas, no lago há uma espuma branca. Sabemos que se acabou o tempo do sol e que a lua iniciou o seu reino. Morre, inexplicavelmente, o filho de Oyu, os grandes cerejais são murados ao fundo, dos lagos se passa ao mar e às rochas e o que se via começou a ser dito e falado. Um dia, Oshizu descobrirá que falta um talher à mesa e nunca mais nem ela nem ele verão Oyu, que casou com quem não queria casar. 

A última primavera – a primavera do nascimento do bebé – já não é fonte de vida mas de morte. Oshizu ainda quer ver as cerejeiras em flor, mas nada florirá nessa vida de casal em Tóquio. E é com o quimono de Oyu que Oshizu morre. Depois, é o último concerto à lua. E a lua trouxe o bebé e a lua levou Shinnosuke, no imponderável plano final. 

Este é o filme que faz tanta pena. Este é o filme entre o tarde e o cedo. O corpo de um homem e a alma de duas mulheres. E, no fim, como no princípio, só Oyu reina. Morreu Oshizu. Shinnosuke volveu-se noutro homem e noutra aparência. E o sol deu lugar à lua, a lua que brilha sobre o rio, onde um barco leva para sempre o filho que não achou mãe e o homem que não achou mulher. 

Mulher, disse eu. 

“Se algum de vós avistasse o que seríamos com o tempo 

todos nós choraríamos, de muita pena e susto imenso” 

Cecília Meireles, disse ela. 

in «As Folhas da Cinemateca – Kenji Mizoguchi», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Março de 2005, pp. 89-92.

Yōkihi (1955) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Como vimos a semana passada[1], o amor em Mizoguchi pode surgir da mais insólita das formas, tornando verdade uma mentira, complicando e muito a vida de quem se ama mas transformando também a morte em vida e o desespero em esperança; ou através de esquemas numa corte sedenta de poder, pelos mais mesquinhos e egoístas dos sentimentos ou dos esquemas, pelo uso de uma familiar para subir de posto e conquistar mais poder. É ao confessar o seu papel como joguete político da sua família que a jovem Yang conquista os afectos do imperador Xuan Zong, pouco habituado a que sejam sinceros consigo. E é por amor por ele que tenta renunciar à sua vida de imperatriz, quando vê a sua família a tentar usurpar o poder e a antagonizar o povo, gastando os seus tributos sem qualquer controlo. Tudo isto[2] se passa na China, mas não será absurdo pensar no Japão que já vimos nas últimas duas semanas ou nas aventuras de Genjūrō no outro mundo[3], a música e os chamamentos terrenos e não terrenos por amantes ou crianças perdidas, o corpo da mulher como moeda de troca para garantir os objectivos dos homens, da obra de Mizoguchi ao conto fundador de Guy de Maupassant[4] que nos fala de uma mulher que tem de passar pelo pior para que os companheiros de viagem prossigam e sobrevivam, dando as maiores mostras de generosidade apenas para receber em troca o desprezo e a altivez dos companheiros. Pensamos nisto tudo enquanto a câmara de Mizoguchi se passeia aristocraticamente por cozinhas escuras ou aposentos reais, campos lamacentos ou jardins bem cuidados e floridos, festas populares ou saraus privados, salas conspiratórias ou reuniões na corte, campos de batalha ou árvores da forca, dando conta do mero acaso que pode separar uma vida precária e desfeita do privilégio e das honrarias do trono, uma questão de nascimento e genealogia, uma questão de avareza e hipocrisia, um acidente de percurso que pode dar mais azares que benesses. Só a imperatriz se apercebe do andamento da história e só a imperatriz sabe o que deve ser feito, da altura em que a sua vida ainda pode ser poupada ao momento em que até o imperador é ameaçado pelos seus soldados, aceitando o seu destino com uma serenidade desarmante e que nos poderá fazer suspeitar que era ela a única que merecia ser poupada naquele manto de esquemas e de imbecilidade, "quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre.[5]" Se é isso, o diálogo além-túmulo pode ser só um devaneio desesperado do imperador moribundo, que sempre pareceu gostar mais de mulheres mortas do que vivas. Senão, é a consumação do amor do líder arruinado e da sua amada imperatriz, que reinarão nos céus para sempre e sem as intrigas políticas terrenas. A cada um a sua opinião e o seu cenário possível ou impossível. 

[1] nos Amantes Crucificados.

[2] A Imperatriz Yang Kwei Fei.

[3] nos Contos da Lua Vaga.

[4] Boule de Suif, 1880, que além de ter dado origem a Maria no Oyuki de Kenji Mizoguchi, também terá inspirado o Stagecoach de John Ford, bem como filmes de Henry King, Josef von Sternberg, Robert Wise ou William Dieterle.  
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda. 

Chikamatsu monogatari (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

O que podia ser só uma comédia de enganos, como bem lembrou João Bénard da Costa[1], com trocas de identidades e confrontações que dão para o torto, portas de correr que se abrem e se fecham como num filme de Lubitsch, lutas de poder entre maridos e mulheres ou entre funcionários que querem subir de posto, transforma-se numa trágica história de amor pelas leis que regulavam que uma mulher não podia trair o marido enquanto este podia ter todas as concubinas que quisesse, no Japão do século XVII. A pena era a crucificação e Chikamatsu Monzaemon, autor da peça que inspirou o filme de Mizoguchi que vamos ver hoje e tido como o maior dos dramaturgos japoneses, assistiu a muitas delas durante a sua vida, entre os anos de 1653 e 1725. A serenidade e o amor inversamente proporcionais ao percurso cruel e injusto que os amantes crucificados, Osan e Mohei, têm de fazer, além de estar envolto num profundo mistério (descrito por Mizoguchi e aceite por nós como única alternativa para os amantes e apesar das múltiplas saídas que lhes são oferecidas pelo marido de Osan e pelas famílias dela e de Mohei), talvez se relacione muito com a cultura oriental, mas não faltam exemplos de percursos semelhantes no chamado “cânone ocidental”[2]. O amor e a morte, duas pessoas que mal se conhecem são atiradas aos braços uma da outra pelo destino. Quando estão prontas para acabar com a vida, nas águas da morte de Kenji Mizoguchi (as mesmas que engoliram Anju[3] ou separaram Genjūrō da mulher e do filho[4]), são resgatadas pelo amor e nunca mais se esquecerão disso, até às últimas consequências, até conhecidos seus verem neles uma “alegria” e uma “serenidade” que nunca tinham visto antes e eles próprios talvez nunca tenham conhecido. O amor e a morte unidos por poemas milenares e fundadores que falam de reinos não terrenos em que os amores interrompidos, impossíveis ou frustrados são finalmente consumados, no mundo dos sonhos ou nos limiares da realidade, em noites de outono supostamente grandes mas que não chegam para abarcar as noites emotivas e transcendentes de quem se ama, apelos à lua e ao sol, às montanhas e aos rios, lamentos e sussurros de mil anos[5]. O amor e a morte nos encontros de Genjūrō com dois fantasmas no outro lado da vida, uma nobre morta que o faz esquecer a vida terrena e a mulher assassinada que lhe ensina que a vida e a morte estão no mesmo plano das coisas, como a luz e a escuridão, o sol e a lua, a regra e a excepção. Há-de velar por ele nas correntezas dos rios, nos ramos das árvores, no topo de montanhas ou no azul do céu como anjo livre, expiada pelos sofrimentos passados[6]. Não há religião mais bela na sua acepção do que o budismo, ter a certeza que continuamos todos vivos não dentro dos outros mas na essência e no alcance de toda a criação. Não há filmes mais belos que os de Mizoguchi, que nos dêem a ver tantas coisas sem que um fluxo de continuidade lógica se quebre ou se interrompa, continuidade inventada fora das regras tradicionais e que tantos problemas deu ao seu criador para ser implementada, mas na qual é até possível ver o tempo e o movimento cessarem com um travelling para serem retomados com um plano fixo. Se não acreditam, vejam os planos finais deste filme, quando os amantes são levados para a cruz e para a consumação do seu amor e a multidão os acompanha e vai comentando o seu destino, vejam a confrontação final das mulheres que foram obrigadas a viver da rua e da noite e a suportar a crueldade dos homens num arrabalde perdido e em ruínas[7]: a câmara segue alguém e anula todo o movimento indo à mesma velocidade que os seus passos, enfeitiçada e em levitações etéreas, quando há um corte e tudo se mexe, tentando impedir a entrada de alguém nas terras de sonho que cria a esperança pelos portais do sofrimento. Milagres.

[1] na folha da Cinemateca sobre Os Amantes Crucificados. 
[2] da Bíblia Sagrada ao Romeu e Julieta. 
[3] no Intendente Sansho. 
[4] nos Contos da Lua Vaga. 
[5] no Kokin Wakashū, antologia imperial de poesia waka publicada no século X. 
[6] os Contos, mais uma vez. 
[7] nas Mulheres da Noite, de 1948. 

Sanshō Dayū (1954) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Anos 10 do século passado. Um jovem de 17 anos percorre as ruas de Tóquio sem planos de vida depois de regressar de Nagoya. Podem nevar esses flocos de neve que levitam no ar e colorem as ruas ou chover essas gotas de chuva que nos disfarçam as lágrimas, estendendo e espelhando ao mesmo tempo a tristeza de cá de dentro, purgada pelos fios de água que correm pelas ruas como quando se choram as pedras da calçada. Um incidente ou um atraso urbano qualquer fá-lo pensar no passado e na família. A mãe morreu há pouquíssimo tempo e a irmã, que ganha o dinheiro dela num bordel, tem-no sustentado e apoiado entre estudos e buscas por trabalho. Do pai, “homem de Tóquio que se alimentava de grandes sonhos e falhava constantemente”[1], não quer saber. Tinha apanhado o comboio para Nagoya para voltar outra vez a Tóquio, tinha desperdiçado o dinheiro da irmã porque não queria ser comerciante e não se decidia entre o peso da culpa e a volatilidade dos sonhos. É noutras cidades que vai arranjando trabalhos, que não duram porque parece ser sempre empurrado para a capital. Revoluções russas, revoltas do arroz... é muita confusão para quem não sente grande coisa nem por quem oprime nem por quem se revolta. Sempre foi possível não estar em lado nenhum quando as coisas aconteciam, passar conscientemente ao largo de tudo o que possa e acabe por “fazer história” – pensar que essa história é doutros e não nossa. Imaginar quantos heróis não foram cantados, quantas pessoas foram obrigadas a sofrer e a martirizar-se em silêncio para que outros pudessem receber os louros e viver as venturas da virtude. “Tudo o que é interessante passa-se na sombra”[2]. Uma mulher salva um homem do suicídio e abriga-o no único sítio que consegue, a casa de mercenários que traficam obras de arte ou objectos sagrados e que acabam por fazer da vida deles um inferno. Até se conseguirem evadir, denunciando com muita cautela o último golpe planeado pelos traficantes à polícia, vão levar no corpo, vão sofrer juntos e vão aguentar porque se amam, sarar as feridas entre chibatadas, castigos e humilhações. Cá fora, na cidade, o mundo não os trata muito melhor e ela acaba por aceitar a proposta da vizinha a quem pede comida, tornando-se uma gueixa para sustentar os estudos dele e sem lhe dizer nada. Arranja problemas com a polícia e é detida à frente dele, despedindo-se a soprar um pássaro de papel na sua direcção. Esse sopro de vida transforma-se em vento eterno ou sem tempo e os anos passam. É a vez dele a ajudar, mas já vem tarde demais, os suplícios cobraram a sua dívida. A chuva corre pelos nossos olhos, ou choramos outra vez[3]. “Sem misericórdia, o homem é como os animais. Mesmo que sejas duro contigo mesmo, sê piedoso com os outros. Os homens são todos iguais e toda a gente tem direito à felicidade.”[4] É a última coisa que um miúdo ouve do pai antes de se separar dele, sem saber que é para sempre. A mãe leva-o a ele e à irmã para passar uns anos em casa de familiares até se juntarem todos ao pai, que tinha sido condenado ao exílio. A caminho são feitos reféns da vida, que parece não ter por eles a misericórdia que merecem. São também separados. Anos e anos numa elipse violenta, como quando se tenta viver o instante e nos pesa uma lembrança dorida – o instante vai-se e a lembrança fica. O miúdo é já um homem e esqueceu-se de tudo, mas a irmã não. As palavras do pai resistem e chegam-lhes outras palavras, em forma de canções, de uma ilha remota – é a mãe. A fuga é possível mas só com um sacrifício, para dentro de águas que também lavam lágrimas. A irmã mata-se, o pai morre, mãe e filho encontram-se quase tarde demais no que podia bem ser o fim do mundo, do Cabo da Roca ao Big Sur. “Restamos apenas nós dois”[5], diz o filho à mãe, num momento de reconciliação cósmica que atravessa todos os lugares e todos os tempos como um leve lampejo. O jovem de 17 anos, na tal noite chuvosa, não sabia que se ia tornar no maior dos cineastas, contar-nos estórias que nos hão-de sobreviver por séculos, deixar-nos atónitos e sem capacidade para escrever sobre planos e luzes por termos visto as coisas com os olhos totalmente embaciados com lágrimas. Ele ainda havia de deambular pela cidade de Tóquio por mais uns anos, absorver o que se passava em redor, até arranjar trabalho na Nikkatsu, o mítico estúdio de cinema japonês. Faria perto de uma centena de filmes, dos quais só alguns nos chegaram, constantemente insatisfeito com o resultado e tentando alcançar uma certa nota, uma certa ideia, que não sabia descrever mas da qual se aproximava recusando as alternativas. Essas notas podiam ser noites de travessia pelo rio entre as brumas; aparições de mortos quando são mais precisos, com a promessa de velar sempre pelos vivos; pedaços de pólen a voar à volta de fugitivos, neve e lagos mágicos, a natureza em todo o seu esplendor e sempre inconsciente ou abstraída dos destinos dos homens; um plano enorme e muito difícil de suportar num corredor de um bordel ou na costa da ilha de Sado, em que tudo acaba por confluir, como na foz de um rio. É isto a “arte da modulação”?[6]

[1] in «Souvenirs de Kenji Mizoguchi», de Yoshikata Yoda, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1997. 
[2] in «Voyage au bout de la nuit», de Louis-Ferdinand Céline, 1932. 
[3] in Orizuru Osen, de Kenji Mizoguhi, 1935. 
[4] in Sanshō Dayū, de Kenji Mizoguchi, 1954. 
[5] ibidem.  
[6] in « Mizoguchi vu d’ici», Jacques Rivette, 1958.