Koibumi (1953) de Kinuyo Tanaka

por António Cruz Mendes

Carta de amor é um melodrama construído sobre um tema político apresentado de uma forma quase subliminar. O contexto da narrativa é o do pós-guerra. Depois dos bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaki, o Japão rendeu-se e foram colocados sob a dominação dos EUA. A continuidade do Imperador apenas foi tolerada por ele ter renunciado a todos os seus poderes e, à humilhação da derrota militar e de um poder político tutelado por estrangeiros, somou-se o impacto cultural da presença americana que ameaçava as antigas tradições culturais que conferiam uma identidade própria ao orgulhoso Império do Sol Nascente. 

Recusando as transformações sociais que na sequência disso ocorreram, Yukio Mishima, o renomado autor de O Templo Dourado, suicidou-se em 1970, praticando o ritual do seppuku (mais conhecido entre nós por haraquiri), depois do falhanço de uma quixotesca tentativa de golpe de militar que teria como objectivo restaurar o antigo poder imperial. No filme de Kinuyo Tanaka, o velho Japão rebaixa-se na figura das prostitutas que se vendem aos soldados americanos e Reikichi, um soldado desmobilizado, ganha a vida escrevendo-lhe as “cartas de amor” que elas lhes dirigem para conseguirem sacar-lhes mais algum dinheiro. O seu irmão montou uma banca onde vende a American Home e outras revistas americanas em segunda mão. E é neste contexto que Reikichi, que vive só e amargurado por ter visto o seu grande amor preterido por um casamento de conveniência e depois de cinco anos de separação, finalmente reencontra a sua amada para ficar a saber que, também ela, depois de enviuvar, passou a viver dos donativos de um soldado americano de quem teve um filho. Um soldado que, diz-lhe ele, podia ter sido aquele que matou o seu marido. 

O filme resolve-se, portanto, neste conflito íntimo vivido por Reikichi, entre o seu amor por Michiko e a repugnância que lhe suscita a sua “traição”. Em paralelo, a partir de um longo flash back, conhecemos a história de Michiko, do seu amor, sempre adiado, por Rekichi e das razões que explicam as suas difíceis opções. 

 

Carta de amor é, como já se disse, o primeiro filme realizado por Kinuyo Tanaka. Porém ele denota já uma grande maturidade. As sequências do reencontro e a da separação de Reikichi e Michiko são belíssimas, e a montagem alternada da sequência final oferece-nos uma emotiva, mas sóbria e elegante conclusão. Aliás, a relação de Kinuyo Tanaka com o cinema é muito anterior à sua experiência como realizadora. Antes disso, já ela se tinha destacado como actriz e, como produtora, tinha sido responsável por vários filmes dos grandes mestres do cinema japonês, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu. Depois de Carta de Amor, realizou ainda mais cinco filmes que, agora, por feliz iniciativa da distribuidora The Stone and the Plot, foram finalmente exibidos em Portugal. De Kinuyo Tanaka, o nosso cineclube exibirá, ainda, nas duas próximas sessões, A lua ascendeu e Para sempre mulher.

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Tokyo monogatari (1953) de Yasujiro Ozu

por António Cruz Mendes

Viagem a Tóquio é uma viagem entre dois mundos separados por uma distância que uma longa viagem de comboio não consegue vencer. Nos filmes de Ozu, não há flashbacks, só o presente importa. Apenas, podemos tentar imaginar o que terá sido a vida da família Hirayama na pequena vila portuária de Onomichi. Agora, os filhos mais velhos moram em Tóquio. Koichi casou, é médico e tem dois filhos, ainda crianças. Sighe, também casada, é dona de um salão de beleza. Keizo, vive e trabalha em Osaca e apenas Kyoko, a filha mais nova, professora primária, ainda vive com os pais. Shoji, outro dos seus filhos, morreu na guerra, deixando viúva a sua mulher, Noriko, que vive sozinha em Tóquio. 

O tema deste filme, a dissolução da família japonesa, é recorrente na filmografia de Ozu e a história pode, como sempre, contar-se em poucas linhas. Um casal, já idoso, visita os seus filhos que foram viver para longe e percebem que as suas vidas tomaram rumos diferentes e que os laços que os uniam já são muito fracos. No regresso, a mãe adoece e morre. A família junta-se por uma última vez no funeral. No final, o pai fica sozinho. Sighe e Minoru, um dos netos, podem parecer-nos particularmente frios e antipáticos. Noriko, um sorriso doce e radiante, é mais a afectuosa, mas aqui não há heróis, nem vilões. A vida é simplesmente assim e pode desiludir-nos muito, como nos diz Kyoko num dos diálogos finais. Resta-nos aceitá-la. 

Logo no início, uma vizinha abeira-se da janela da sua casa, quando o velho casal se prepara para partir para Tóquio. Os seus filhos “saíram-se muito bem”, diz-lhes, e devem “esperar ansiosos” pela vossa chegada. “Sim, tivemos muita sorte”, responde o pai. Não sabemos se se tratou apenas de uma resposta delicada ou se ela expressa, na verdade, os seus sentimentos. De qualquer maneira, as suas melhores expectativas sairão frustradas. Em Tóquio, uma grande e moderna cidade, os dois sentir-se-ão como estranhos. Aqui, diz a velha mãe, “se nos perdermos, nunca mais nos encontraremos”. E têm a mesma sensação em casa dos filhos. Todos procuram ser delicados e atenciosos, mas a presença dos pais é um estorvo para as suas vidas. Ocupados com o seu trabalho, falta-lhes tempo para lhes dar atenção, e os netos, para quem ele são uns desconhecidos, recebem-nos com frieza e antipatia. Numa belíssima sequência no exterior, a avó contempla o seu neto mais novo, brincando sozinho e pergunta, mais a si mesma do que a ele: “O que vais querer ser quando fores grande? Um médico, como o teu pai? Quando fores um médico, já cá não devo estar”. Os laços que uniam as diferentes gerações da sua família já não existem e o destino de cada um não depende dos outros. 

A cadência da acção, nos filmes de Ozu, é pontuada pelas conversas e pelos silêncios e é por eles que, lentamente, nos vai sendo revelado o abismo que separa os pais e os filhos. O ritmo das suas vidas, as suas preocupações, hábitos e interesses são outros e a comunicação é difícil. Para recuperarem a sua autonomia, Koichi e Saghi decidem pagar aos pais uma estadia num spa, nas termas de Atami. Mas, aí, o ambiente é demasiado excitado e barulhento. Depois de uma noite mal dormida, sentados num paredão, em frente ao mar, concordam que aquele sítio não é para eles, mas para gente mais nova. Como é que Kyoko se estará a desenvencilhar sozinha? Já viram Tóquio e Atami, já é tempo de voltarem para a sua casa. 

Antecipam o regresso a casa de Saghi, que os recebe com evidente desagrado. Os aposentos que ocupariam já estão reservados para um encontro de esteticistas e eles não querem voltar a importunar Koichi. Para onde ir, então? “Somos uns sem abrigo, agora”, diz o pai, sorrindo. A mãe ficará em casa de Noriko e o pai procura um amigo de Onomichi que, agora, vive em Tóquio. Podendo, passará aí a noite. 

Essa noite será propícia a confidências. Reúne-se Hattori e Numata, com dois velhos amigos. Embebedam-se e falam dos filhos. Um delas perdeu os dois na guerra e ele próprio um. Numata diz-se desiludido com o seu filho único, a quem terá dado demasiado mimo e que, agora, considera um falhado. “Perder um filho é difícil, mas viver com eles também não é fácil”. E o próprio Shukichi se confessa decepcionado com o seu filho mais velho, afinal apenas um médico de bairro. Esperamos sempre demais dos nossos filhos. “Alguns matariam os seus pais sem pensar duas vezes. Pelo menos, o meu”, diz Narata, “não faria isso”. 

A mãe, em casa de Noriko, dorme na cama do filho que morreu. Recordam-no as duas e ela aconselha a sua nora a esquecê-lo e a voltar a casar. “Quando envelheceres, vais sentir-te muito sozinha”. Noriko diz sentir-se feliz assim, mas, quando as luzes se apagam, deitada na sua cama, de olhos no tecto, o seu lindo sorriso desvanece-se e uma sombra de melancolia cobre-lhe o rosto. 

Na estação do comboio, no momento da despedida, juntam-se Koichi, Sighe e Noriko. O pai agradece-lhes: “Vocês foram muito amáveis para nós – todos vocês. Gostámos da nossa viagem”. E acrescenta, com uma delicadeza tingida de uma leve ironia: “Agora que nos vimos todos, escusam de nos visitar se alguma coisa nos acontecer”. De, facto, a mãe sente-se mal durante a viagem e chega muito doente a Onomichi. 

A família reúne-se e novo para o seu funeral. A tristeza de todos é sincera, mas, rapidamente, as exigências das suas vidas faz que todos regressem a casa. Kyoko queixa-se do egoísmo os seus irmãos, mas Noriko diz-lhe que, mais tarde, também ela perceberá que assim é a vida. Aliás, também ela se confessa “egoísta” num diálogo com o sogro pois, muitas vezes, esquece-se do seu marido e rende-se ao seu coração que anseia por uma vida nova. 

A última sequência do filme replica imagens da primeira. O movimento dos barcos, a escola primária, o comboio que parte… A vida retoma o seu curso. Até mesmo a vizinha que se veio despedir deles antes da partida para Tóquio assoma de novo à janela, mas, desta vez, para constar que algo mudou. Agora, o pai ficará sozinho.

El (1953) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

El, um dos filmes de Buñuel de que ele mais gostava, integra vários dos seu temas recorrentes: obsessões, machismo, ciúme, patologias sexuais, o “charme discreto da burguesia” e rituais e papel da Igreja Católica na sociedade. 

 

É numa cerimónia de beija-pé, numa igreja, que Francisco vê Gloria pela primeira vez e por ela se apaixona. É na igreja que a reencontra e passa a perseguir, até conseguir que esta deixe o noivo, Raul, e se case com ele. 

 

Francisco vive numa realidade distorcida, interpretando de forma disparatada, como sinais de infidelidade de Gloria, as situações mais banais e insignificantes. Os ataques de ciúmes são, por vezes, cómicos, pelo absurdo das situações. Outros, são perturbadores, pela grande proximidade com casos reais. As histórias de crimes violentos cometidos contra mulheres por homens ciumentos, tão frequentes nos meios de comunicação social, são apenas a ponta visível de um problema de dimensões muito maiores. A violência psicológica diária (e/ou física), vivida em tantas casas e não denunciada, mesmo quando não mata, destrói quem a ela está sujeita. Jacques Lacan mostrava este filme aos seus alunos, por considerá-lo um excelente tratado sobre paranóia. 

 

Alguns dos ataques de ciúmes de Francisco são tão ou mais angustiantes que as mais pesadas cenas de um filme de terror: a cena da torre dos sinos, onde tenta estrangular Gloria (cena muito semelhante à de um outro filme sobre obsessão, este de Hitchcock - Vertigo); a cena em que Francisco se senta na escadaria de sua casa e, batendo repetidamente e com fúria crescente com uma barra nos respectivos postes, cria um ambiente de ameaça feroz. 

 

O ciúme é considerado por Francisco, e por quem dele sofre, uma consequência de um verdadeiro e intenso amor. É uma loucura perigosa, mas é aceite pelas vítimas e mesmo pelo sistema judicial, com base na ideia que o amor é um sentimento que tudo justifica e que a tudo se impõe. 

 

É na igreja que Francisco, por fim, colapsa mentalmente, após uma série de alucinações em que é ridicularizado, bombardeado por gargalhadas e caretas da parte de quem assiste à cerimónia e mesmo pelo padre e seus assistentes. 

 

Internado num convento, onde aparentemente recupera a sanidade mental, alguns anos depois, ao avistar Gloria, Raul (e o filho de ambos) - que procuram acompanhar o seu estado - Francisco recai na paranóia. Tal como na cena da escadaria, percorrida aos ziguezagues, antes de iniciar a percussão infernal, também os jardins do convento são assim percorridos, espelhando-se neste movimento exterior o persistente estado mental cambaleante de Francisco.

El Bruto (1953) de Luis Buñuel

por João Palhares

Cai uma árvore em chamas da janela de um segundo andar. Lá dentro estava uma vaca deitada numa cama sem que a dona da casa achasse no mínimo surpreendente ou fora de contexto. Um punhado de convivas vê-se impedido de sair fisicamente de uma casa quando o serão vai alto e a vontade e o auto-controlo parecem pregar partidas. Outros tentam marcar um jantar durante dias a fio sem que algo aconteça, condenados a andar sem rumo por uma estrada de betão, com os sapatos a tinir pelas cercanias rurais e desertas. Saem formigas e escorpiões das cavidades de um cadáver. Há morcegos a assombrar as tardes de um menino e de uma menina. Ratos, cobras, coelhos, papagaios, macacos, falcões. Rãs e sapos... As noites e os dias entrelaçam-se num ramalhete de realidade e fantasia que se pode oferecer aos sonhadores deste mundo como se de uma provocação se tratasse. Um presente envenenado ou um conselho precioso. Dependerá dos dias. 

 

A vida real, bem diferente da dos números e das estatísticas que nos são apresentados dia após dia, é povoada de fantasmas, urdidos por pesadelos ou traumas de infância, manifestáveis nas inúmeras noites possíveis da nossa existência: as da alma, as dos homens, as dos caçadores ou as dos demónios. Em Trás-os-Montes, nas cercanias de Lamego (outra das noites que existem, segundo o grande Camilo Castelo Branco), um pequeno desentendimento com estranhos que envolvesse uma mulher da terra podia acabar à bastonada e à mocada pela madrugada fora, com cavaleiros à mistura e com a polícia a fugir a sete pés, de rabo entre as pernas. E se se ler a auto-biografia do Luis Buñuel Portolés que nos tem ocupado o mês de Julho, se se vir El Bruto ou Susana, pode-se constatar que no México, como em qualquer terra em que as pulsões vençam à razão, o cenário não era muito diferente:

 

«Há uma relação peculiarmente íntima entre os mexicanos e as suas armas. Um dia vi o realizador Chano Urueta no plateau a realizar uma cena com uma Colt .45 ao cinto.

“Nunca se sabe o que é que pode acontecer,” respondeu ele casualmente quando lhe perguntei porque é que precisava de uma arma no estúdio.

Noutra ocasião, quando o sindicato exigiu que a música para Ensayo de un crimen fosse gravada, chegaram trinta músicos ao estúdio num dia muito quente, e quando tiraram os casacos, quase três quartos deles estavam com armas em coldres de ombro.”

O escritor Alfonso Reyes também me contou da altura, no início dos anos 20, em que foi ver Vasconcelos, então Secretário da Educação Pública, para um encontro sobre tradições mexicanas.

“Tirando eu e tu,” disse-lhe Reyes, “toda a gente aqui parece ter uma arma!”

“Fala por ti,” respondeu Vasconcelos calmamente, abrindo o casaco a revelar uma Colt .45.

Este “culto das armas” no México tem incontáveis adeptos, incluindo o grande Diego Rivera, que me lembro de um dia sacar da pistola e apontar indolentemente aos camiões que passavam. Também havia o realizador Emilio “Indio” Fernández, que fez María Candelaria e La perla, e que acabou na prisão por causa do seu vício pela Colt .45. Parece que quando regressou do Festival de Cannes, onde um dos seus filmes tinha vencido o Prémio para Melhor Fotografia, concordou em receber alguns repórteres na quinta dele na Cidade do México. Enquanto eles estavam sentados a falar sobre a cerimónia, Fernández começou de repente a insistir que, na verdade, e em vez do Prémio de Fotografia, tinha sido o Prémio para Melhor Realização. Quando os jornalistas protestaram, Fernández pôs-se de pé num salto e gritou que lhes ia mostrar os papéis para o provar. Assim que deixou a sala, um dos repórteres suspeitou que ele não tinha ido buscar os papéis, mas sim um revólver—e fugiram todos a sete pés assim que Fernández começou a disparar de uma janela do segundo andar. (Um até foi ferido no peito.)

No entanto, a melhor história foi-me contada pelo pintor Siqueiros. Aconteceu perto do final da Revolução Mexicana quando dois oficiais, velhos amigos que tinham estudado juntos na academia militar mas que combateram em lados opostos, descobriram que um deles era prisioneiro e ia ser baleado pelo outro. (Só os oficiais é que eram executados; os soldados normais eram perdoados se concordassem em gritar “Viva” seguido do nome do general vencedor.) À noite, o oficial deixou o prisioneiro sair da cela para poderem beber um copo juntos. Os dois homens abraçaram-se, brindaram, e desataram às lágrimas. Passaram a noite a recordar os velhos tempos e a chorar pelas circunstâncias impiedosas que tinham determinado que um fosse o carrasco do outro.

“Quem é que podia imaginar que um dia te ia ter de matar?” disse um.

“Tens de cumprir o teu dever,” respondeu o outro. “Não há nada que se possa fazer.”

Vencidos pela ironia hedionda da sua situação, ficaram bastante bêbados.

“Ouve, amigo,” disse finalmente o prisioneiro. “Talvez me possas conceder um último desejo? Quero que sejas tu, e apenas tu, o meu carrasco.”

Ainda sentado à mesa, e com os olhos cheios de lágrimas, o oficial vitorioso acenou com a cabeça, sacou da arma, e matou-o no local.» 

 

Com bichos, armas e pulsões ficamos, então. Receita mais que certa para o desastre, uma dor de cabeça e o cabo dos trabalhos se se é apanhado no meio do fogo cruzado: material fascinante para a ficção. Um homem impulsivo e ainda muito inocente, preso à influência de uma figura paternal que não consegue recusar ou combater, serve de peão numa contenda entre patrões e arrendatários, torna-se alvo da paixão obsessiva e violentíssima da mulher do homem que o contratou, e apaixona-se pela filha de um velho que mata inadvertidamente. Quanto a teias complexas de relações, ou “abismos de paixão” (repescando o título de outro filme do realizador, que vamos ver em Setembro), não estamos nada mal servidos. Apontando logo tudo para a tragédia, perceptível em germe e motivado pelas atracções descontroladas da Paloma de Katy Jurado pelo “bruto” de Pedro Armendáriz, no final do filme temos tudo embrulhado num clímax de “amor, ódio, acção, violência e morte”, o campo de batalha de Samuel Fuller ou os labirintos do desejo de Luis Buñuel, que equiparam o sexo à morte e as armas à carne. O pelotão de fuzilamento climático seria então a consumação possível de uma noite há muito prometida de amor selvagem, censurado por uma galinha enquadrada de forma imponente em primeiro plano e que nos reenvia misteriosamente para o início disto tudo: para os bichos, para os pesadelos e para a infância... 

 

Pois é, o cinema não nos ensina mesmo nada. 

 

Ainda bem.

Les vacances de Monsieur Hulot (1953) de Jacques Tati

por João Palhares

Manuel António Pina: E não morremos crianças? 

Agostinho da Silva: Bom, alguns conseguem isso, não é? Ou porque são hábeis na acrobacia da vida ou porque a vida, por grande favor, os poupou. Mas são raros aqueles que conseguem morrer crianças... 

in « Conversas Vadias », ep. 12. 

Verão. Férias. E parece não haver outro filme que consiga abarcar totalmente o que um Verão pode ser a não ser este. Que pode ou não ser uma comédia. Se fosse só pelo resumo ou pela sinopse de Les Vacances de Mr. Hulot, julgar-nos-íamos num drama existencial, em que um homem vem do nada e ruma ao nada. Se soubéssemos o que é isso do "nada". Às vezes parece só uma coisa que serve para atirarmos culpas uns aos outros. "Não fazes nada", "não se passa nada", etc, etc. Se calhar uma semana numa estância balnear é o melhor que uma pessoa consegue engendrar para se isolar dos acontecimentos que se diz "valerem a pena" no nosso calendário. Ir para Carreço, para Moledo ou Vila Praia de Âncora e comer uns caracóis, ver celebridades da nossa praça a passear tartarugas à beira-mar, não conseguir uma boleia para casa e passar a noite dentro do Multibanco para ser expulso cordialmente pela polícia na manhã seguinte com um “nós percebemos, nós percebemos”, apanhar o comboio e ir saindo nos vários apeadeiros antes de chegar o revisor para beber umas cervejas e apanhar o próximo comboio, jogar dominó ao som de Bob Marley, sair de carro de um sítio qualquer com o My Way do Frank Sinatra aos berros... Esquecer o máximo possível as responsabilidades e os trabalhos que nos ocupam o resto do ano e apreciar a vida na sua futilidade, sem coisas para fazer, sem calendários e sem horas para cumprir, sem documentos ou contratos para assinar... 

O Sr. Hulot, nestes dias, está-se completamente a marimbar para isso tudo. Para comer a horas certas, para o dinheiro, para as aparências, para os estratagemas sociais que parecem existir num mundo à parte da realidade. Bem, não se estará a marimbar, especificamente, porque simplesmente ignora ou não acredita que a profissão e o trabalho façam ou definam o homem. Vem só no seu chaço apreciar os pequenos nadas que aquela semana em Saint-Nazaire lhe vai oferecer. (Não falo para já dos gags geniais que aparecem ao longo do filme, que como Playtime é uma enciclopédia do gag). E os nadas têm todos um peso e respiram como se tivessem forma. Um cão a dormir no meio da estrada, o caramelo a cair do gancho do carrinho dos gelados, as crianças a serem crianças (a tarefa hercúlea de levar um gelado, por escadas e portas - muito devagar, para não cair - até ao irmão que nos espera). As coisas que nos esquecemos de contar quando contamos uma história. Queremos tanto que (nos) aconteça alguma coisa que nos esquecemos do que acontece e não vemos nada, somos só pessoas ocupadas demais, vividas demais, chatas demais... Ah! se não falássemos tanto, conseguíamos apreciar o silêncio. Como neste filme. É como se aqueles planos do Ford em cadeiras e em alpendres durassem 90 minutos... Faça-se nada só um bocadinho... 

É se calhar por este avanço civilizacional em relação ao comum dos mortais que o Sr. Hulot está sempre à frente da imagem e sempre à frente do olhar. As pessoas fiam-se na primeira impressão que aquele carro velho e carcomido dá e ele faz de tudo e passa completamente despercebido. Antes que todos percebam o que se passou, já está ele na clarabóia do seu quarto a admirar a obra, como um miúdo traquina. Pegadas e partidas que um raccord não apanha, como quando Hulot vê o empregado à porta do hotel, vira subitamente para a direita e vemos as pegadas que vão na direcção da porta, com o empregado a coçar a cabeça do lado de fora, a olhar para elas e a tentar resolver o puzzle. O cinema foi inventado para se estar além do plano. 

E porque não é só o Playtime que é um filme novo de cada vez que se volta a ver, que dizer daquelas corridas de Hulot em segundo plano espalhadas pelo filme? Ou da sequência dos quadros? De cada gag que foi usado e reciclado mil vezes depois deste filme (a porta do restaurante que voltaremos a ver na Festa de Blake Edwards e Peter Sellers, o jogo de ténis que poderá ter inspirado o Jerry Lewis de The Big Mouth, os passeios por estações balneares de Billy Wilder e Éric Rohmer, em Quanto Mais Quente Melhor e Conto de Verão, etc.). De um filme em que pouco se diz, e o que se diz muito rápido se esquece, talvez não se deva dizer muito (mas não é tudo visual, há imensos gags sonoros espalhados pelo filme). Admirar, só, e passar os dias a tentar pagar a alegria de volta com assobios e pequenas excentricidades. 

A porta que range na ida e na volta, no restaurante. O empregado que tenta decifrar tudo e arregaça uma manga para pôr a outra no aquário. Se basta uma corda esticada para um gag funcionar, o que é feito da comédia? Trocas de identidade, pneus fúnebres, modernidade atrasada. E se Hulot é um exemplo, muito mais que um palhaço? 

- "Então o que tens feito?" 

O que aconteceu a responder a isto com um "nada" e um sorriso na cara?