Juunt Pastaza Entsari (2022) de Inês Teixeira Alves

por António Cruz Mendes

Quando Inês T. Alves chegou à aldeia de Suwa, nas margens do rio Pastaza, ainda não sabia que ia realizar um filme. Não conhecia aquela comunidade. Aliás, era a primeira vez que visitava a Amazónia. Decidiu visitá-la porque, di-lo numa entrevista a Paulo Portugal, publicada no site Esquerda.net, “tinha vontade de estar só a viver e a aprender”. E assim foi durante o primeiro mês da sua estadia na aldeia Achuar, que se encontrava muito isolada, mas aberta a contactos com o exterior. Aí chegada, Inês, que já conhecia a sua professora primária, não teve dificuldade em relacionar-se com os seus habitantes e, sobretudo, com as suas crianças. 

Já havia feito um mestrado em cinema documental na University of Arts, em Londres, realizado algumas curtas-metragens, e trazia consigo uma câmara de filmar com um microfone incorporado. A dada altura, começou a registar imagens de tudo o que via. Impressionou-a sobretudo a autonomia dos mais novos, a liberdade com que viviam e a facilidade com que se relacionavam com a natureza. E foi das imagens que documentavam o seu quotidiano que acabou por nascer este filme. 

É claro que sabemos que os adultos estão na aldeia, mas eles surgem somente numa das últimas cenas do filme, talvez apenas para comprovar a sua presença. Todo o protagonismo cabe às crianças. Vemo-las livres, divertidas e amigas, a recolher frutos na floresta, a pescar, a cozinhar, a tomar banho no rio, a inventar os seus próprios brinquedos e jogos. 

Algumas das suas brincadeiras não serão muito diferentes das dos miúdos “ocidentais” e, desde logo, com eles, partilham do seu interesse pelos smartphones. Contudo, a electricidade e a internet chegaram há pouco tempo à aldeia e uma das questões que o filme pode levantar é a de saber que impacto poderá isso vir a ter no seu futuro. Por um lado, as novas tecnologias abrem-lhes outras possibilidades de contactar com um mundo exterior; por outro, todos sabemos que o telemóvel também pode ser um instrumento alienante. Para já, e segundo a realizadora, que voltou a visitar essa aldeia cinco anos depois de realizar Águas do Pastaza, e apesar de se conhecerem projectos de abertura de estradas de molde a facilitar o comércio dos madeireiros e da haver homens da aldeia a trabalhar fora do seu território, não parece que o seu quotidiano se tenha alterado substancialmente. 

Sabemos pelas imagens gravadas de uma conversa de Inês T. Alves com o público de uma projecção de Águas do Pastaza programada pelo Cineclube Vilafranquense, que, numa comunidade onde ainda não havia televisão, Inês T. Alves exibiu alguns filmes que trouxe consigo (documentários, filmes do Charlot e filmes de animação) e que isso despertou grande curiosidade e interesse, nomeadamente entre as crianças, que começaram logo, elas próprias, a gravar imagens com os seus smartphones. Inês permitiu-lhes mesmo experimentar a sua própria câmara, o que, mais tarde, passou a evitar por recomendação dos adultos, com medo de que as crianças a estragassem. 

A beleza da selva amazónica, do rio, das próprias crianças, transmite-nos uma ideia de harmonia, de paz e serenidade. Mas, não nos dará este filme uma visão algo idealizada da vida destas crianças? Nunca há, na sua vida, conflitos, zangas, momentos de tristeza, doenças, dor? Inês T. Alves, na entrevista já aqui referida, admite a hipótese duma visão algo romântica, utópica. Por outro lado, diz nunca ter sido seu objectivo fazer um documentário etnográfico. O filme nasceu do seu “breve encontro” com a vida dos miúdos que filmou e, de certa forma, também da maneira como elas reagiram ao facto de se verem filmadas: algumas das cenas de Águas de Pastaza foram sugeridas pelas próprias crianças que as protagonizaram. É, portanto, de todo merecida a galeria de retratos, dos seus rostos sorridentes, por vezes um pouco envergonhados, outras vezes inquisidores, com que termina o filme. 

A realizadora assume, tanto quanto possível, uma posição de observadora, deixando aos espectadores o cuidado de interpretarem o resultado das filmagens. No entanto, a citação de Agostinho da Silva que nos surge logo no início do filme (“As qualidades infantis deveriam conservar-se até à morte, como qualidades distintamente humanas – as da imaginação, em vez do saber, do jogo, em vez do trabalho, da totalidade, em vez da separação”) oferece-nos uma pista para uma possível leitura: Há características que geralmente se associam às crianças, mas que fazem parte da nossa essência como seres humanos. Algo que nas sociedades contemporâneas se poderá estar a perder, mas que importa saber resgatar.

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Margot (2022) de Catarina Alves Costa

por Virgílio Oliveira e Jessica Sérgio Ferreiro

Vigarizaram-nos de forma inenarrável ao ensinar-nos sobre a África “portuguesa”. Fizeram-nos aprender os rios, as vias-férreas o nome das províncias e os nomes das respetivas capitais, e dramaticamente não nos ensinaram nada sobre os afetos. A dada altura, quando nos é mostrado um excerto de um filme feito pelo Estado Novo, com aquela voz de timbre e tom decentes e que era indubitavelmente reconhecida como voz da propaganda, quase que choramos de raiva. Choramos porque os desordeiros têm a mania de ordenar os outros. A instrumentalização das imagens das danças Mapiko, que Margot recolheu dos Maconde, é desvirtuada por uma narração sobranceira e preconceituosa. 

Margot Dias (1908 - 2001) foi uma pianista alemã e etnomusicóloga que, juntamente com o antropólogo Jorge Dias, realizou várias missões etnográficas em África durante a ocupação colonial, confrontando-se com problemas ético-políticos inerentes ao sistema colonial e que, por conseguinte, afectavam o trabalho de campo e a relação que mantinha com a comunidade Maconde, especialmente após o Massacre de Mueda, em 1960. 

O filme começa com a entrevista que a realizadora fez a Margot em 1996, esta já com 88 anos. Várias passagens dos diários de Margot são lidos por esta, à medida que também nos conta as suas memórias de África. Catarina Alves Costa recorre aos diários de campo de Margot para nos narrar (em voz-off) as imagens que Margot registou, proporcionando-nos profundidade e complexidade aos apontamentos ou fragmentos vídeo-sonoros que isolam as práticas musicais e ritualísticas, ou seja, dão-nos uma visão do que ficou fora do campo de imagem. Assim, é nos dado a conhecer o contexto político-social da altura, bem como as impressões pessoais de Margot acerca da sua relação com as comunidades e das circunstâncias vividas. 

Partimos/transitamos, deste modo, entre a crítica a um regime de pensamento e de representação, que podemos classificar de “ocidental” (modo de fazer ciência), que tem o “outro” e a sua cultura como objecto de estudo. A obsessão em dissecar, descrever e compreender as práticas e hábitos culturais do “exótico”, bem como registar, guardar e conservar os objectos retirados do seu contexto, usos e simbolismo, está patente nas estantes do Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, que as imagens atuais, captadas por Catarina Alves Costa, nos mostram das máscaras, usadas no rito de iniciação Likumbi, e dos vasos de barro escuro e de desenhos brancos. Em contraponto, vemos as filmagens antigas de Margot que nos esclarecem sobre a origem e função destes objectos e rituais, de par com a música e os instrumentos musicais tradicionais, mas que revelam o mesmo interesse pelo desvendar dos segredos do “outro”[1] (ex: rituais de iniciação feminina, normalmente velada). 

Catarina Alves Costa revisita todo o material recolhido e viaja até Moçambique, como Margot fizera décadas antes, para devolver as imagens e registos sonoros que a musicóloga Margot Dias registou do povo Maconde para a Missão de Estudos das Minorias Étnicas do Ultramar Português, ou seja, para o Estado Novo, levando-nos a problematizar posicionamentos ético-políticos. 

Assim, Margot representa o sujeito colonial e encarna as “crises” da antropologia na época colonial e pós-colonial. Não obstante, o filme não se contenta com uma visão simples polarizada de Margot e do próprio trabalho antropológico, demonstrando e comprovando as ambivalências e complexidades intrínsecas ao ser(-se) humano. A leitura dos diários revela-nos o olhar crítico que Margot e Jorge já tinham da violência colonial, da desigualdade e falta de respeito para com os africanos. Percebemos, ainda, a relação emocional estabelecida entre as várias pessoas envolvidas nos estudos das missões etnográficas e a importância desta para Margot. 

Catarina Alves Costa percorre os locais e pisadas de Margot, na expectativa de, porventura, reencontrar pessoas que a tenham conhecido, para recolher, por sua vez, memórias acerca da destemida investigadora, e, em jeito de retorno, talvez reencontrar-se a si mesma, enquanto antropóloga, mulher e pessoa. Assim, à medida que a investigadora mostra aos moçambicanos de Hoje, as imagens do seu passado e sua cultura, são reativadas memórias, partilhas e emoções. A importância em descolonizar a cultura e o pensamento são evocadas pelos jovens músicos de origem Maconde que tentam recuperar as artes musicais do seu povo, bem como a emergência em resgatar a sua cultura e identidade, perdida gradualmente ao longo dos vários conflitos (guerra colonial e Guerra Civil Moçambicana) e do subsequente êxodo rural para as cidades, mas, também, em prol de uma cultura-mundo (conceito de Gilles Lipovetsky, entenda-se, cultura hegemónica como a cultura de consumo e das indústrias culturais). 

*

Assim, este filme leva-nos numa viagem pelo tempo, revisitando modos de vida que coabitavam com o passado colonial, para chegar à actualidade, composta pelos mesmos “lugares de memória” de outrora, estando, contudo, em cena, novos atores e costumes, salvaguardando-se o arquivo e a memória partilhada entre dois povos. 

Este documentário revela, ainda, a importância do trabalho etnográfico desenvolvido e do cinema como “lugar de memória viva”, que poderíamos precipitada e erradamente julgar como uma forma de mortificar a memória. Neste gesto que Margot, de forma pioneira, iniciou e que Catarina perpetua, a memória do passado, presente e futuro continuarão a nutrir os imaginários dos que virão depois, como é tão bem declarado por um escultor de estatuetas na segunda metade do filme. 

O filme termina com o fim da missão etnográfica e a despedida de Margot, “forçada” a deixar Moçambique devido à intensificação das tensões entre o poder colonial e as forças de libertação, pois sabemos que os Maconde, situados no planalto a norte e sul do rio Rovuma, foram guerrilheiros importantes, existindo um bairro específico para estes em Maputo (e que Catarina visita). Depois do Massacre de Mueda em 1960, em que centenas de trabalhadores (Maconde) das produções de algodão reclamavam por melhores condições de trabalho, foram assassinados pelas autoridades portuguesas, acontecimento dramático que teve impacto na relação que Margot tinha com a comunidade. Apesar de ter sido bem recebida e integrada quando voltou sozinha em 1961 a relação altera-se, como a própria narra emocionada na entrevista com Catarina, referindo a gentileza e o tacto com que foi tratada, relendo o momento em que lhe fizeram uma pulseira de barro e lha colocaram, como tipicamente fazem as mulheres Maconde quando vão pela primeira vez buscar barro. Contudo, o início do conflito armado (indícios que por vezes se notam quando surgem, inadvertidamente, no campo de imagem de Margot, uma ou outra AK-47, por entre aqueles que executam danças tradicionais) e a desconfiança ou, melhor, as precauções que os Maconde tomam em relação a Margot Dias, talvez por ordem da FRELIMO, impossibilitam o seu trabalho etnográfico e obrigam-na a regressar à metrópole. 

Em suma, o que a Catarina consegue é fazer um extraordinário filme que nos conta a história toda, alinhando os sucessivos apontamentos e registos que Margot deixou para a memória do futuro.

[1] Como o filósofo e escritor da Martinica Édouard Glissant acusa, defendendo o direito à opacidade.

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Perdido na Praia (2022) de João Campos

por Alexandra Barros

“Not all those who wander are lost.”[1] 

J.R.R. Tolkien 

A praia de João Campos não é a praia dos postais outrora enviados por quem ia a banhos, nem a das fotografias publicadas no Instagram exibindo férias perfeitas, com areia dourada, céu azul, sol radiante, mar sereno e esmeralda, tudo em cores saturadas e um grande sorriso em primeiro plano. 

A imagem inicial do filme, com um caótico amontoado de brinquedos de praia amarelos, cor-de-laranja, azuis, verdes e vermelhos, ladeados por dois pára-ventos, remete para os infindáveis dias de verão da infância, numa dessas praias dos bilhetes-postais ilustrados. Mas logo somos transportados para os sépias, cinzas e prateados de uma beira-mar encortinada por denso nevoeiro. Ao longe, há figuras humanas, negras, fundidas na paisagem. Não é certo se o nevoeiro as engole ou se, a partir dele, se consubstanciam. Imagens memoráveis, pela beleza intrínseca das fotografias e pelas viagens demoradas da câmara pelas imagens fixas, a evocar o extraordinário Chris Marker de La Jetée. O tempo parece parado e estes vultos aparentam estar para sempre encerrados numa bruma tão espessa que impede os movimentos. 

Afinal vão agora ganhando vida e cor à medida que o nevoeiro se dissipa. E eis que, por um breve instante, o bilhete-postal é fidedigno. Porém, de imediato perde o acerto, porque lhe faltam: as sombras dançantes das paredes desfraldadas das barracas, violentamente sacudidas pelo vento; as partículas luzidias de quartzo, atiradas pelo ar; as rajadas impressas na areia. 

O olhar acurado de João Campos recolhe: as estrelas que também há nas pequenas poças de água[2] da baixa-mar; feixes de luz solar que, furando o manto de nuvens, depositam constelações na superfície tranquila do mar enoitecido; o rasto cintilante das ondas que regressam ao oceano, na praia negra e dourada do lusco-fusco; céus vibrantes e céus soturnos, onde se acumulam pinceladas de nuvens ora luzentes ora pardas, aqui trágicas, ali graciosas, agora delicadas, e agora sinistras, umas macias, outras engelhadas. 

Detalhes aparentemente banais das rochas, ou desenhos nelas criados (ao longo dos anos) pela acção conjunta do mar e do vento, do sal e do sol, das algas, dos moluscos e dos líquenes, são transformados em imagens onde convivem engenhosamente o documental e o abstracto, por vezes evocando a pintura de Anselm Kiefer. 

Um poema de Sophia dá a partida ao périplo de João Campos por estas micro-paisagens. Outros se seguirão, acompanhados pelos sons do mar, do vento, de música que oscila entre o melancólico e o inquietante, reforçando a sensação de estarmos num lugar simultaneamente comum e inexplorado, familiar e misterioso. Partindo das suas memórias de infância, João Campos montou um admirável poema visual dedicado à praia, onde, mais do que se perder, (se) encontrou.

[1] Nem todos os que vagueiam estão perdidos. 

[2] “Nas pequenas poças de água também há estrelas.”, Sophia de Mello Breyner Andresen.

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Rapariga com Um Espelho (2022) de Nuno Dias

por José Amaro

O Nuno Dias começou a aparecer nas sessões do Lucky Star em 2022, ano em que se fez sócio. Vinha com razoável regularidade, sempre com aquele ar tímido de quem pede desculpa por estar ali. Por estar onde faz todo o sentido que esteja. 

Há uns meses atrás, creio que em outubro, o Nuno Dias veio, insisto, timidamente, propor-nos que exibíssemos uma curta metragem sua. Tratou-se de uma sessão muito intimista, não pública porque aquela curta ainda não tinha sido estreada e estava em fase de candidatura a festivais. 

Foi um prazer ver aquele trabalho sobre o qual continuamos a não poder falar mas que, a seu tempo, será exibido numa das nossas sessões. Quando pensámos no Ciclo deste mês de junho “A cada um o seu Cinema - 4 curtas, 4 Realizadores e 4 Escolhas” o Nuno surgiu-nos, imediatamente, como um dos realizadores a convidar, convite que aceitou prontamente. 

A curta que nos traz, é a que hoje exibimos, Rapariga Com Um Espelho, produzida no âmbito da sua Licenciatura em Cinema na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. Trata-se de um filme já premiado. Em 2021, recebeu o “Cardinal Audience Choice Award”, no CineMapúa International Student Short Film Festival e, em 2022, um galardão no Festival de Cinema de Avanca, com o Prémio <30, destinado a realizadores com menos de 30 anos. 

Rapariga com Um Espelho ficciona a frustração crescente de Victória, uma jovem modelo, ao posar para Eduardo, o pintor que escolheu e espera que venha a imortalizar a sua beleza. É assim que vamos percebendo como a vaidade de Victória a atormenta e frusta ao deparar-se com a relutância de Eduardo em mostrar-lhe a evolução do quadro. É para o que a câmara do Nuno nos encaminha, através dos grandes detalhes da jovem modelo ao captar-lhe expressões faciais que conseguem trazer-nos as suas emoções. Ou mesmo com o espelho, afinal um elemento de importância substancial na introspeção de Victória. 

Toda a ambiência do filme e falamos das cores, dos cenários, da luz, da própria música e mesmo dos silêncios e da lentidão de todo o seu ritmo da câmara, a própria forma contida como os personagens se expressam, são elementos fundamentais, meticulosamente trabalhados para nos fazer compreender a psicologia da Rapariga com (ou sem) um espelho.

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Morada (2022) de Eva Ângelo

por João Acciaiuoli Catalão

Confesso que adormeci. Algures antes da visita às obras de recuperação do Trindade. Não por causa do filme mas por causa do meu cansaço. Aconteceu o mesmo com os cinemas. Fecharam não por causa dos filmes mas por causa do nosso cansaço. Conto isso na expetativa de trazer à leitura pessoal que faço a mesma inteireza e cuidado que a Eva Ângelo colocou no seu trabalho. No ajuste dos enquadramentos feito em diálogo e empatia. Na delicadeza poética da costura e dos entrançados que sustentam a arquitetura do filme. Nos apontamentos espontâneos que regista aqui e ali pela cidade. No vagar e no sentido dos seus atravessamentos coreográficos. Retenho em particular as mulheres que se escutam atentamente dentro de si mesmas. E os homens petrificados por um toque de Midas de sentido contrário. Em empurrões e esgares de riso que trazem consigo para dentro do plano. Tocou-me particularmente ter visto o filme num dia em que fiquei na casa da minha mãe no Porto. E depois revisitá-lo como quem reaprende o caminho de regresso. Para o descobrir finalmente fora da tela. Num contexto celebratório memorável. Em que as senhoras da turma de cinema se tornavam elas próprias protagonistas de uma estreia cinematográfica. Eu sei que a Eva queria que víssemos no filme matrioskas. Pela natureza sedimentar complexa do seu processo artesanal de trabalho. Que realça ainda mais a consistência que resultou dessa gestação prolongada. Quando finaliza o percurso coletivo com a justeza de um fecho de abóboda. Como se um cargueiro pesado se transformasse em aeroplano num passe de decolagem. Escolho ver por isso no filme, no lugar das matrioskas que também lá estão, o movimento circadiano das aves. Em particular aquelas que acentuam os silêncios na cidade. Que encenam subtilmente no filme presenças que persistem em edifícios que já foram salas de cinema. E ganharam outros usos. E também desusos. Por vezes daninhos à dignidade com que foram projetados. Escolho o volteio circular dos pombos. Pela porosidade com que coabitam connosco as casas. E as alargam em relevos orográficos invisíveis. Os desenhos que riscam na paisagem têm para a Eva um sentido simbólico codificado. Que ela tomou como metáfora do pensamento no seu filme Revoada. Em que o toque de Midas acontece no sentido exato. Alinhado com o entusiasmo humanista do Laborinho Lúcio. Que emparelho com a força e a fertilidade tecedora da Madalena Vitorino no Água. Escolho ver a epifania da luz súbita que rompe a chuva noturna. Como um candelabro que se acende numa sala de espetáculos há muito encerrada. A anunciar o renascimento possível dos cinemas de proximidade. Com a cidade e com as artes cinematográficas. Mesmo que a plateia tenha sido imobilizada de forma insólita no espaço público. Como na transfiguração que a Eva aplica ao trabalho Treze a Rir uns dos Outros de Juan Muñoz. Com as suas figuras em ferro petrificadas como no Vesúvio. Sob o olhar feminino imperturbável da Justiça à porta do palácio que supostamente habita. Escolho a alegoria solar da República que traz na mão um ramo de oliveira para mediar o conflito que se forma no interior da narrativa. E a verticalidade incisiva da Elisa com os auscultadores na cabeça. A ouvir palavras que lhe ferem por vezes os ouvidos. E o modo como nos interpela com intensidade. Escolho ver a Maria José e as muitas vozes que se fizeram presentes na antestreia do filme no Trindade. Quase como um milagre. Porque a passagem do tempo impregna-se tanto em nós como na película. Tal como as gravações feitas no inverno. Quando reforçam de forma quase grotesca a alameda de plátanos deformados no Jardim da Cordoaria. Que perdeu a sua aura romântica original quando o Porto foi Capital Europeia da Cultura. E ganhou as figurações escultóricas que habitam agora também este trabalho. O filme da Eva Ângelo fala da perda das salas de cinema. E resgata memórias documentais do seu surgimento e dos seus tempos áureos. Conjugadas com testemunhos improváveis recolhidos numa universidade sénior. Num registo afetivo de rememoração e reciprocidade. Porque há olhares habitados sobretudo neste exercício demorado dentro do silêncio e da resiliência. E uma exaltação comovente do espaço de partilha comunitário. Cujo endereço na rua da Constituição é uma bandeira que remata a orbitalidade agridoce de um filme que é também morada. Com um filme dentro do filme. Numa odisseia feliz contada com humor e brilho nos olhos pela Maria Teresa. Que a Eva tornou nome de rua num enquadramento prévio. A mim fez-me voltar à minha experiência como programador cultural na Casa do Professor em Braga. E ao seu lar de porta aberta para professores aposentados. Onde a minha mãe pensava ir viver antes de se mudar para o prédio da minha irmã na Prelada. Fez-me sentir a idade que ela tem agora multiplicada num caleidoscópio sensitivo. Com fragilidades e memórias mais recentes que se perdem. Mas com a persistência de conhecimentos antigos de físico-química. Que foi o curso em que a minha mãe se formou em Coimbra. Onde conheceu o meu pai, que era estudante de direito. E desenhava repetidamente a casa que sonhava construir no futuro. Envolto em música clássica e fumo de cachimbo. O filme é feito assim também de pequenas memórias estaladiças. Que aceleram uma pulsação nostálgica de fundo. E que acredito possam provocar efeitos semelhantes em outros corpos expostos à mesma radiação fílmica. Que tem como cerimonial condutor uma cadeira vermelha no sótão. E coleções de livros arrumados cuidadosamente em prateleiras como marcadores de viagem. Com instruções de voo à mistura. Como a de Edgar Morin no seu O Cinema e o Homem Imaginário. Há tantas formas de viver o cinema. Tantas formas de recordá-lo. De o compartilhar em álbuns de famílias alargadas como esta que conhecemos aqui através do vaivém epistolar da Eva. A universidade sénior que o filme documenta é uma escola feita à medida da perseverança da sua fundadora. E não de quem queria impor-lhe outra perspetiva pedagógica. É a esse espaço de convívio e proximidade que o filme vai buscar uma polifonia invulgar de vozes narrativas. Que nos trazem as suas impressões e experiências enquanto espectadoras de cinema. Mescladas com os tempos fílmicos que manuseiam. E leem em voz alta. Mas que trazem também barreiras e frustrações que deixaram e deixam ainda marcas sociais profundas. Nesse mundo no feminino que o filme desvela encontramos ecos bem conservados da comunidade que alimentou a efervescência das salas de cinema no Porto. As suas recordações pessoais reativam as emoções e o sentido cultural das paisagens que ganharam outrora vida na tela. Ao mesmo tempo que refletem os ritmos sociais e urbanos que se cruzam com os primeiros movimentos cinéfilos. Vagamos assim também pela cidade do presente. Em busca de vestígios e transformações ocorridas nesse espaço comum de memórias. Que persistem e que também se perdem. Dando lugar tantas vezes a metástases comerciais higienizadas. Que tornam ainda mais invulgar o reaparecimento recente do Batalha. Que a realizadora integra discretamente na versão final do filme. Depois de uma visitação solitária ao outro lado do mundo. E se torna um bilhete para o futuro. Vagamos pela cidade tão presente. Para encontrarmos por vezes, em deambulações da câmara, nascentes cinematográficas em estado bruto. Como se em cada filme evocado, em cada afloramento antigo que resiste, pudesse estar uma semente que se atira ao ar num dia de vento. A expressão é uma alusão modificada ao título que a Eva utilizou para batizar um trabalho que fez no Alto Minho. Emergiu quando escrevia ainda a lápis o esboço inicial deste texto. Para transformar-se agora numa passagem urdida pela urgência. Vincadamente sensorial e analógica como a porta do tribunal que se abre de um filme para outro na trilogia de Kieslowsky. Ou a figura idosa obstinada que os atravessa. E pressenti aqui também a presença. Queria trazer essa ramificação poética como um sistema de filmes comunicantes. Capaz de irrigar a árvore seca do Sacrifício salvífico de Andrei Tarkovsky. E chegar por carta como antigamente a lugares obstruídos pela persistência do ruído e da aceleração na retina. Quem sabe nos consiga levar ainda a algum lugar do futuro onde a morada do destinatário seja igual à morada do remetente. Adormeci no filme por cansaço. E acordei depois imerso nele. Como se pelo meio algum estremecimento súbito tivesse aberto um atalho permeável ao invisível. Falo de atalho por ser uma palavra cara à minha filha. Em particular quando voltamos de um passeio que encontros casuais alongam. Ou no caso da Eva se fixam no filme. Não preciso de um mapa para me orientar entre as placas com nomes de ruas dos antigos cinemas que pontuam este trabalho. Enlaçadas com palavras soltas à deriva. Mas preciso saber Onde Fica a Casa do meu Amigo de Abbas Kiarostami. Que depois de ter sido evocado se avizinhou prodigiosamente da estreia do filme no Porto. Porque A Vida Continua. E o futuro sofreu um abalo sísmico fraturante como aquele que impele o cineasta iraniano em direção aos escombros. Numa viagem ficcionada em busca das crianças com quem havia trabalhado anteriormente. Morada é um filme habitado por filmes que são também casas habitadas por pessoas. Casas dentro de casas. Como as matrioskas que a Eva queria que víssemos. Mas é acima de tudo um olhar sobre um outro tempo que hoje nos escapa. E exige do espectador esse mesmo tempo como código de acesso. Procuro também a minha morada nas ruínas. Lembro-me que havia uma árvore isolada no alto da colina. E um anjo atento que nos ouvia. Como se fosse um divisor de mundos. Entre Tristão da Cunha e a Terra do Fogo. Porque há sempre um antes e um depois do que nos salva. Que é o que faz por vezes o cinema.

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A Escuta (2022) de Inês Oliveira

por Alexandra Barros

Carlos Zíngaro nasceu em Lisboa, em 1948, e aos 4 anos começou a aprender a tocar violino. Estudou música clássica no Conservatório Nacional de Lisboa e orgão na Escola Superior de Música Sacra. Quis ter como instrumento a guitarra ou o orgão, mas como não tinha possibilidades económicas para adquirir esses instrumentos, “agarrou-se” ao violino. Actualmente, além do violino, tem como instrumento o laptop. Compositor e músico experimental, no seu trajecto encontramos vários géneros musicais e colaborações com músicos prestigiados de diversas áreas: folk-rock psicadélico, free jazz, canção de intervenção, música popular portuguesa, música contemporânea, improvisação livre, música electrónica, música electroacústica, …. Fundou bandas e colectivos de música e performance: Plexus, Associação Conceptual Jazz, Granular. Entre outros músicos nacionais e internacionais (muitos mais internacionais do que nacionais), trabalhou com: Jorge Lima Barreto, José Afonso, Sérgio Godinho, Janita Salomé, Júlio Pereira, Banda do Casaco, Rodrigo Amado, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Daunik Lazro, Kent Carter, Evan Parker, Fred Frith, Joëlle Léandre, Richard Teitelbaum, Derek Bailey, Otomo Yoshihide, Hans Reichel, Keiji Haino, Dominique Pifarély, Andrea Centazzo, Christian Marclay, Frederic Rzewski, Mark Dresser, John Edwards, Paul Lovens. Compôs música para cinema, teatro e dança. É pintor, ilustrador, autor de banda desenhada. 

 

De acordo com a realizadora: “As características que o distinguem são o gosto pela experimentação, o pioneirismo e a permanência na cena das artes e cultura em Portugal - e pelo mundo - ao longo de mais de 50 anos. É um artista de riscos e de vertigem, [...] comprometido com a busca pela ‘verdade do momento’. Uma vida de entrega total, de pesquisa incessante, de fogachos de plenitude, [...] Viver para o momento, no momento. Tocar esse momento.”[1]

 

Deste artista tão multifacetado e com tanta(s) história(s), Inês Oliveira conseguiu admiravelmente construir um retrato simultaneamente fluido e denso. Talvez porque nunca quis fazer “O” retrato de Zíngaro, mas antes o retrato de Zíngaro de Inês: “O drive do filme é a minha curiosidade e a minha admiração pelo Carlos enquanto mestre; o que lhe ouvimos dizer, o que o vemos fazer, é o que eu quis que se ouvisse, que se visse, pensasse e sentisse.” Inês quis contagiar-nos com o mesmo fascínio que sente por Zíngaro. Afinal, de acordo com Tolstoi, o objectivo da arte é esse contágio: “A arte é uma atividade humana que consiste em alguém transmitir de forma consciente aos outros, por certos sinais exteriores, os sentimentos que experimenta, de modo a outras pessoas serem contagiadas pelos mesmos sentimentos vivendo-os também.”[2]

 

Inês Oliveira compôs um retrato de Zíngaro a partir das reflexões que ele faz acerca da sua vida e da sua música, reflexões sempre ouvidas em voz off. Este “auto-retrato” é acompanhado por imagens que a realizadora captou de Zíngaro “em acção”: a tocar sozinho, rodeado por escuridão ou acompanhado pela própria sombra; concentrado a escutar, para criar música com companheiros de longa data; a pintar e a desenhar, em casa, no estúdio, ou onde calha (num voo de avião, ...). Estas imagens actuais cruzam-se com: muitas fotografias que Zíngaro foi buscar “ao baú”; bilhetes e cartazes de eventos musicais; imagens de arquivo de: entrevistas, espectáculos, concertos, programas de televisão; jornais que nos revelam os seus sucessos internacionais ao mesmo tempo que é ignorado em Portugal. 

 

Inês Oliveira: “Aproximei-me de Carlos Zingaro por instinto. Tinha a impressão de que me iria identificar com ele e assim foi. Este filme é sobre ele, mas é também sobre mim: revejo-me nas suas questões, inquietações, desejos e medos. Quis fazer um filme que contribuísse para o conhecimento do que é a investigação, a experimentação e a criação artística. Um testemunho.” [3]

 

Este retrato de Zíngaro é então assumidamente também um retrato de Inês, um flaubertiano “Carlos Zíngaro sou eu!”. Qualquer tentativa de representar alguém é no fim de contas uma auto-representação, revelou-nos Oscar Wilde: “Todo o retrato que é pintado com sentimento é um retrato do artista e não do modelo. O modelo é apenas o acidente, o pretexto. Não é ele que é revelado pelo pintor; é antes o pintor que, na sua tela colorida, se revela a si próprio.”[4]

 

O Zíngaro de Inês Oliveira é, nas próprias palavras do músico, alguém que tem o violino como uma parte de si próprio, alguém que se pergunta se, ao longo da vida, as opções que tomou, consciente ou inconscientemente, se basearam na vontade de “não ser igual”, de ser estranho: “Há uma grande dose de instinto. Vou por aqui porque eu gosto mais de ir por aqui. Vou por aqui para não ir por onde os outros vão”; “Um furacão educado, a meter para dentro, a elocubrar cá dentro, no meu casulo”. É a esse “dentro” que Inês quis chegar e dar a ver: “Esse foi o efeito que quis criar, de intimidade – quase de sermos todos os que vemos, durante aquela hora de filme, o Carlos Zingaro.”[5]

 

No final do filme, Zíngaro pergunta: “Quando é que nós paramos? Quando é que nós decidimos que aquele objecto sonoro está acabado? E passar para o próximo. Quando é que nós decidimos que um livro está acabado? Ou que uma escultura ou uma pintura está acabada? Não nos libertamos. Basicamente, o meu cavalo de batalha nestas coisas das improvisações é a escuta, o saber ouvir.” PING! 

 

Inês: “A escuta é a condição base de um improvisador. É também a minha condição como cineasta e de espectadora entre espectadores. É a condição necessária para uma sociedade mais humanista.”[6] PONG!  

Apesar da imensidão deste filme, e das tantas portas por onde apetece entrar, não tenho de me debater com o dilema “onde parar?”. Sou forçada a acabar por razões de ordem física: o espaço disponível numa folha A4. Agora, faça-se escuro para ver e faça-se silêncio para ouvir A Escuta.

[1] ardefilmes.org, sinopse oficial do filme.

[2] O que é a Arte?, Lev Tolstoi.

[3] rimasebatidas.pt, conversa com Rui Eduardo Paes.

[4] O Retrato de Dorian Gray, Oscar Wilde.

[5] rimasebatidas.pt, conversa com Rui Eduardo Paes.

[6] ardefilmes.org, sinopse oficial do filme.

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