Zerkalo (1975) de Andrei Tarkovsky

por João Campos

“Os destinos de duas gerações sobrepõem-se no encontro entre a realidade e as lembranças: o do meu pai do qual se ouvem poemas no filme e o meu. A casa do filme é a reconstrução exacta da nossa e foi construída no local onde ela estava. Pode dizer-se que se trata de um ‘documentário’. As imagens de actualidades do tempo da guerra, as cartas de amor do meu pai para a minha mãe, são documentos que moldaram a história da minha vida.” 

Esta é a descrição feita pelo próprio Andrei Tarkovsky da temática subjacente ao filme. 

É o filme mais autobiográfico de Tarkovsky. A personagem principal, Alexei, o poeta moribundo é ao longo do filme mostrado em criança, adolescente e quando adulto apenas se ouve a sua voz. 

É um filme com um desenvolvimento descontínuo e não cronológico, em que, as suas memórias, as memórias coletivas russas, os sonhos, as emoções e visões artísticas são encadeadas com imagens de arquivo de acontecimentos históricos como a Segunda Guerra Mundial, a Guerra Civil Espanhola, o conflito fronteiriço sino-soviético e até o lançamento de balões soviéticos. Ao longo do filme passam três períodos históricos: antes da guerra (1935), durante (anos 40) e pós guerra (anos 60, 70). 

 

Nos filmes de Tarkovsky o tempo e a memória são tratados sem coerência cronológica, ligando as imagens através de uma montagem que obriga o espectador a estabelecer relações entre planos, quase sempre longos e a perceber por si próprio a sua coerência. 

Em off surgem, em certas cenas, a leitura de poemas de Arseny Tarkovsky, o pai do realizador. 

Quando vemos o filme é como se estivéssemos a ver a 34ª versão, a nossa, pois consta que Tarkovsky só ficou satisfeito com a 33ª versão. 

Sentimentos como o desejo de retorno, a nostalgia, a solidão, a defesa de valores, o remorso e o arrependimento estão presentes neste filme, como em quase todos os outros do autor. 

O tempo, a palavra e a espiritualidade têm um papel fundamental neste filme. Ritmo lento e melancólico que nos hipnotiza, embalando-nos e tirando-nos o pé da realidade, como na cena emblemática em que a mãe levita. Planos longos e cenários naturais transformados em imagens metafisicamente carregadas são de uma beleza melancólica ímpar. Para Tarkovsky a Natureza é um espaço redentor. Sempre desejou viver no campo, longe de Moscovo em que tudo condicionava o seu trabalho. As casas, resultado da intervenção humana, têm todas marcas do tempo, paredes com revestimento degradado e soalhos bem gastos, dando a ideia de, apesar de habitados, estarem abandonados. 

É através dos espelhos que, em certos momentos, se passa do presente para as memórias do passado, ou para o sonho e ao contrário. O reforço do título do filme é-nos revelado por Tarkovsky quando disse que muitos espectadores lhe confessaram que tinham visto no filme a sua própria vida, como num espelho. 

O visionamento de O Espelho é uma experiência sensorial intensa, reforçada pela presença dos quatro elementos (Terra, Ar, Água e Fogo) presentes em muitas das cenas. A água sobre a forma de lagos, chuva constante, a escorrer pelas paredes, pelos cabelos de Maroussia, e as próprias lágrimas mergulham-nos num mundo poético caraterístico dos filmes de Tarkovsky. 

Uma palavra também para a banda sonora de Eduard Artemyev, com extratos de Bach, Pergolese e Purcell que, quase sempre num registo minimalista, cria uma densidade dramática excecional. 

Depois de vermos este filme temos de concordar com o autor quando diz: “Vão lá pela experiência da vida, pois o cinema, como nenhuma outra arte, alarga, intensifica e concentra a experiência que uma pessoa tem. E não apenas a intensifica, mas prolonga-a de forma significativa. Esse é o poder do cinema: as estrelas, os enredos e o entretenimento nada têm a ver com isso.”

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Torre Bela (1975) de Thomas Harlan

por António Cruz Mendes

O“25 de Abril” não foi só o golpe militar que pôs fim à ditadura, mas também, e sobretudo, como dizia Ary dos Santos, “as portas que Abril abriu”, essa vaga imensa de iniciativas populares que desenharam possibilidades de construção de uma sociedade diferente daquela em que se viveu durante tantos anos – uma sociedade mais livre, mais democrática, mais justa, mais solidária. 

Uma revolução é sempre um acto fora-da-lei. Faz-se para abolir as leis que regiam o regime deposto e inaugura um período onde as leis que hão-de substituir aquelas que foram revogadas ainda não foram feitas. Uma revolução é um tempo em que aquilo que faz lei é a vontade dos revolucionários, um tempo onde tudo parece ser possível. 

Foi nesse tempo que um grupo de camponeses pobres decidiu ocupar a imensa e desaproveitada herdade da Torre Bela. O filme de Thomas Harlan documenta essa extraordinária aventura levada a cabo por trabalhadores sem instrução que ousam desafiar tradições ancestrais, tomar nas suas próprias mãos o destino das suas vidas e inventar novas formas de decidir colectivamente o seu futuro. 

A ocupação da herdade levanta problemas e origina discussões. Como se forma uma cooperativa? Quem passa a ser o dono das terras ocupadas? Como é que a propriedade vai ser gerida? Como vai se remunerado o trabalho dos cooperantes? Que relação se vai estabelecer entre eles e as autoridades locais e nacionais? Quem vai cozinhar as refeições dos que trabalham nos campos? Tudo se debate, muitas vezes de uma forma acalorada, tantas vezes de uma forma confusa. Não existe nenhum guião processual pré- definido, são novas formas de decisão democrática que estão a ser inventadas. Estamos perante um caso de democracia directa ou participativa. Quais são as suas virtudes, quais são as suas limitações? 

O filme coloca-nos diante de muitas questões. O direito à propriedade é um direito absoluto ou um direito limitado? E, se tem limites, que limites são esses? A quem deve pertencer a terra, a quem a trabalha ou a quem a herdou? E a enxada que um trabalhador comprou, é dele ou da cooperativa que se está a formar? E o “palácio” dos Duques de Lafões, a quem pertence? 

Terão os camponeses o direito de o ocuparem, de dormir nele, de prepararem nas suas cozinhas as suas refeições, ou não? E os objectos pessoais do Duque e da sua família, as suas mobílias, as suas roupas, os seus livros? Sobre tudo isto, as opiniões dos camponeses dividem-se e o realizador recusa-se a tomar partido. As cenas que observamos não foram encenadas, mas filmadas em tempo real. Aparentemente, a câmara limitou-se a registar os acontecimentos e as controvérsias. Mas será realmente possível essa “objectividade” que o chamado “cinema verdade” reclama para si? Temos a sensação que aqueles que participam no filme ignoram a presença do realizador, mas será de facto assim? E qual terá sido o critério que presidiu à montagem das cenas filmadas? 

Torre Bela é um filme que se situa nesse espaço ambíguo entre o documentário cinematográfico e o cinema militante, mas é também essa ambiguidade que faz dele um documento histórico, a marca de um tempo onde tudo, mesmo as mais fantásticas utopias, artísticas ou sociais, pareciam realizáveis. 

O filme termina de uma forma um tanto abrupta com a informação de que, no dia 1 de Dezembro de 1975, a herdade foi devolvida aos seus antigos donos e que os responsáveis pela ocupação foram incriminados e presos, sem explicitar as circunstâncias e razões políticas que explicam esse fim. Entretanto, mais recentemente, a herdade da Torre Bela, que já não pertence ao Duque de Lafões, voltou a ser notícia. Em 2020, realizou-se aí uma caçada que terminou com a morte de centenas de veados. Sendo uma herdade vedada, os animais não tinham por onde fugir à perseguição dos caçadores. Mais do que uma caçada, tratou-se de uma verdadeira chacina que indignou a opinião pública. Mais recentemente, soube-se que muitas centenas de sobreiros e azinheiras, árvores protegidas, vão ser abatidas para que se instale aí uma imensa central fotovoltaica. 

O tempo dos acontecimentos que o filme documenta pode parecer-nos hoje irremediavelmente vencido. Mas, talvez não seja assim. As utopias mesmo quando não se realizam, não morrem. Reaparecem teimosamente sempre que há injustiças. Talvez como um horizonte difícil de alcançar, mas que continua presente, acompanhando a humanidade pelos séculos fora.

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Moses und Aron (1975) de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub

por António Cruz Mendes

Moisés e Aarão não é um filme que pretenda provocar uma adesão fácil do público. Sendo uma versão cinematográfica da ópera de Schönberg, a primeira sensação de estranheza pode ser desde logo suscitada pela música, que obedece ao sistema dodecafónico e a uma forma de expressão vocal, a Sprechgesang (canto falado), uma forma expressiva entre a palavra e o canto. 

O sistema tonal, onde a composição se organiza a partir de uma nota privilegiada, a tónica, imperou na música ocidental dos séculos XVI até grande parte do século XX. Mas, alguns músicos adoptaram, sobretudo a partir do início do século XX, o sistema atonal, onde todas as notas teriam uma igual importância. Entre eles, estava Schönberg que, no entanto, considerava que a atonalidade nunca era completamente alcançada porque, mesmo nas composições atonais, acabavam sempre por surgir notas com uma função predominante. Para o evitar, inventou o sistema dodecafónico que se baseava em sucessões de séries de doze notas diferentes numa ordem escolhida pelo compositor, segundo regras que evitavam repetições. Habituados como estamos à música tonal, as suas composições podem começar por nos parecer esquisitas. Mas, isso não nos deve impedir de as apreciar. Apenas não podemos procurar nelas aquilo que é estranho à sua “vontade artística”. Tal como não podemos julgar uma pintura expressionista (Schönberg foi também um pintor), usando os critérios da crítica neoclássica, não podemos avaliar uma composição de Schönberg comparando-a com uma obra de Mozart ou de Beethoven. 

A ópera, datada de 1932, teve uma recepção difícil e tem sido poucas vezes representada. Schönberg escreveu-a nos Estados Unidos, onde se tinha refugiado devido à perseguição dos judeus na Alemanha e na Áustria, ocupada pelos nazis. O seu tema, o Êxodo, a fuga dos hebreus do Egipto e a sua demanda da “Terra Prometida” não é estranho ao tempo em que foi escrita. 

O interesse de Straub e Huillet pela música já os tinha levado a filmar A Pequena Crónica de Anna Magdalena Bach, onde Bach é interpretado por Gustav Leonardt, um famoso cravista, e o guião se baseia numa leitura do diário íntimo da sua segunda mulher. Conta-se que, quando, em 1958, viu pela primeira vez Moisés e Aarão, Straub ficou tão impressionado que imediatamente telefonou à sua companheira, que se encontrava em Paris, para vir à Alemanha assistir á próxima apresentação. Dessa descoberta, nasceu um pequeno filme de 15 m, Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene e, mais tarde, o filme que agora iremos ver. 

Jean-Marie Straub e Danièle Huillet são também conhecidos por serem autores de filmes despojados, austeros, sem concessões ao gosto dominante do grande público. Logo no início de Moisés e Aarão, percebemos a sua preferência por planos-sequência de longa duração. Durante cerca de 6m, ouvimos Moisés interrogar-se acerca da sua capacidade para transmitir a palavra de Deus ao seu povo. “Quem é que vai acreditar em mim?” Um grande plano da sua nuca (mal se vê o seu nariz e a sua testa enrugada) mostra-nos que é no seu íntimo que se trava essa luta com as suas fraquezas. Por fim, submete-se à vontade de Deus, que, sendo omnipresente, é invisível. A sua voz chega-nos através do coro, enquanto a câmara percorre num muito longo travelling montes áridos e céus enevoados. 

A ópera centra-se na oposição Moisés - Aarão e o filme sublinha-a associando as aparições do primeiro a vastos espaços naturais e as do segundo aos espaços mais confinados de um templo romano escolhido como cenário. Segundo a tradição, Moisés tinha graves problemas de dicção. A solução que encontrou foi convencer o seu irmão mais velho, Aarão, a ser o seu porta-voz, o que estará na origem dos problemas que advirão. O filme de Straub e Huillet vai centrar-se em larga medida nas questões inerentes à relação da legitimidade com a representação, da ideia com as dificuldades que decorrem da sua realização, dos meios com os fins, da relação entre a teoria e a prática. É uma questão claramente política cuja abordagem deve ser compreendida no contexto dos anos 70, na ressaca dos movimentos estudantis desencadeados pelo Maio de 68. O filme é, aliás, dedicado a Holger Meins, militante da Fracção do Exército Vermelho, uma organização de guerrilha urbana também conhecida por “Grupo Baader-Meinhoff”, que morreu em greve de fome na prisão. 

Moisés encarna o ideal, a defesa de um Deus único e todo-poderoso, enquanto Aarão assume uma posição mais pragmática. Se a unidade do povo é uma condição da sua sobrevivência nas duras circunstâncias da travessia do deserto, o melhor não será ceder àqueles que exigem uma imagem de Deus que possa ser adorada? Aliás, para que serviria a mensagem divina, se não houvesse um povo para a escutar? E como podemos adorar algo que não conseguimos ver? Moisés é um pensador, mas Aarão é um imagista. Um Bezerro de Ouro é então erigido e o povo entrega-se à sua adoração e à celebração de orgias, afastando-se da palavra de Deus. 

A ópera de Schönberg nunca foi acabada e, no filme, na sequência final, Moisés retira-se sozinho e angustiado. Nós, que conhecemos a história do Êxodo, sabemos que nem ele, nem Aarão, chegarão a ver a Terra Prometida.

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"O sonho de um mundo novo. O “Êxodo” de Schoenberg segundo Straub-Huillet." por Carlos Fernandes.

Brandos Costumes (1975) de Alberto Seixas Santos

por Serge Daney e Alberto Seixas Santos

Serge Daney: Primeiro filme português, primeira frase do «Manifesto» – acho que é isso. Mas vou colocar a questão de outra forma. Sinto que os intelectuais portugueses estão a criar de forma lógica e natural um pequeno discurso de esquerdas, uma cultura de esquerdas, marxista, que hoje parece possível. Portanto, o teu filme vai estar sujeito a uma série de novas perguntas, porque as pessoas já não fazem as mesmas perguntas; estas perguntas às vezes vêm de um marxismo muito primário, como podemos ler nas críticas que fazem ao teu filme nos jornais, mas ao mesmo tempo são importantes. Perante um tema como o teu, que trata principalmente a ideologia dominante, a forma como se verbaliza, como as pessoas vivem com ela, e isso também se liga ao discurso do salazarismo, uma variante extremamente específica do fascismo, havia no geral três atitudes possíveis: ou fazer um filme sobre como as pessoas vivem contra o salazarismo, ou sobre como as pessoas vivem activamente o salazarismo; e tu escolheste a mais difícil: fazer um filme sobre como as pessoas vivem com o salazarismo. Acho que as acusações que as críticas te costumam fazer vêm sobretudo do facto de não teres tratado a primeira opção, quer dizer, a da resistência. Claro que é muito importante começar a mostrar com uma câmara que, de uma forma ou de outra, houve resistência (não necessariamente uma resistência com bandeiras, pode ser por exemplo essa resistência embrionária, como a que víamos nos camponeses de Acto da Primavera de Manoel de Oliveira). E esse filme que não se fez é o que se te exige a todo o momento. A outra opção era fazer um filme sobre a maneira como as pessoas acreditam no salazarismo, como se transformou numa mística, como alguns se transformaram nos seus ideólogos mais activos – esse é parcialmente o problema do cinema «retro» em França, as pessoas começam-se a perguntar como é que Hitler, Mussolini e Pétain foram possíveis, ou como é que a partir deles pôde surgir um movimento de massas. 

Não trataste essa questão e ninguém to pede. Esta questão tem que ver com a França e comigo. Tomaste o caminho mais complicado, em que há mais compromisso, o das pessoas que viveram durante tanto tempo com o salazarismo sem se confundir com ele, os republicanos, que hoje votariam no PS, suportando-o perfeitamente ao mesmo tempo e reproduzindo-o no núcleo familiar. Mas no teu filme está o problema do paralelismo; não correste o perigo das duas séries, da série histórica, com o Pai (com P maiúsculo), Salazar, e a série familiar com o pai (com p minúsculo); são simplesmente caminhos paralelos, são encaminhadas uma para a outra como um espelho imaginário que, apesar dessa breve frase de Marx que realmente não é mais que um apelo simbólico, não leva a lado algum. De acordo com o me entendimento esse é o principal perigo: a ficção apoia o documento e o documento apoia a ficção, como num espelho, não há uma origem. Como filmar a ideologia? É um problema do qual já falámos hoje a propósito do teu filme e do filme de Allio. Essa pergunta sempre me intrigou. Porque não se trata de «filmar a ideologia». Quando alguém toma a ideologia como tema, quer dizer, o imaginário das pessoas, a sua representação, não se obtêm resultados. Os filmes não dão, ou dão muito pouco prazer às pessoas, não atraem o espectador, e o que se pretendia ou o que se podia mostrar, não acontece. Procuro desesperadamente saber porquê. Isto leva-nos ao problema do Poder, porque quando «se filma a ideologia», filma-se tudo aquilo que é comum tanto ao dominante como ao dominado. Portanto, é impossível que alguém tente articular um discurso assim no écran, um discurso evidentemente alienante para ele, um discurso que participa finalmente na própria alienação. Não se acaba sempre por confundir essa pessoa com o seu discurso? 

Alberto Seixas Santos: Isso é importante. Mas ao mesmo tempo, a ideologia, como é um conjunto de representações, para mim poderia ser um bom material para o cinema. Tem só que ver com a minha vontade ou com a minha incompreensão, mas sou o único que nota que um dos problemas que surge no filme é que pode reforçar a imagem de Salazar no final. Este é o problema central. As pessoas mantêm uma relação complicada com ele, porque é muito difícil. 

Serge Daney: Neste sentido é interessante pensar no trabalho dos Straub, porque é um problema que se colocam constantemente. Como filmar os textos, textos que participam sempre de um poder, ainda que sejam textos literários; os Straub mostram sempre a instância do poder, esse é exactamente o tema deles. Nunca caíram na ideologia. Os Straub nunca escamotearam a questão do poder, trata-se de saber de onde vêm esses textos que as pessoas dizem, que as pessoas transportam, e em relação aos quais é preciso desmarcação e resistência, eventualmente. 

Alberto Seixas Santos: No meu filme o que me parece diferente entre Salazar e o pai da família é que um está em poder do Estado e o outro apenas no da família, e portanto também sujeito ao poder do Estado. O que sempre me impressionou foi a ausência de trabalho ideológico por parte de Salazar, nunca disse nada que não se tivesse já dito antes. 

Serge Daney: Além disso, quando se fala das pessoas coloca-se a questão do desprezo, quer dizer, a questão da relação moral com as pessoas que se põem em cena. Nada impede que alguém um pouco displicente e autoritário possa dizer diante de um filme como o de Manoel de Oliveira (Acto da Primavera), como marxista muito arrogante: «são camponeses alienados, não vale a pena mostrá-los, pelo contrário tem de se escondê-los». Para o sector dos puritanos marxistas é muito importante não mostrar o povo quando o povo está alienado. É é muito perigoso. As pessoas de esquerda (tanto em França como aqui) apresentam o povo como vitorioso e erigido, com a sua ideologia no poder, etc. Escamoteia-se totalmente essa confusão, mistura-se o povo alienado com a sua alienação. Por isso, pedir às pessoas que falem do estereótipo ou que digam o próprio texto sobre a sua alienação é importante – é preciso fazê-lo ou não se é marxista de nenhuma das maneiras; mas também é preciso preservar essa parte de resistência no momento em que falam. No final das contas isso é o que faz de Othon um filme genial, porque Othon é um texto de poder e sobre o poder; o poder é Corneille, que na França tem um sentido cultural muito forte, e o texto é dito por pessoas que lutam contra a língua francesa. Está dito de tal maneira que evita por completo que se possa deslocar essas pessoas. E além disso, pode-se desfrutar a ver os actores, com as questões da linguagem, mas no final é impossível dizer que estão alienados, que se confundem com a linguagem que transmitem. Tomemos a alegria, por exemplo: como se pode transmitir a alegria sem a confundir com as personagens alegres?... Se queres evitar que se confundam os «papéis» e os «corpos», estás obrigado a inventar una série de modificações, e aí perdes o público, o que acontece no caso dos Straub. No outro extremo da engrenagem estão os pequeno-burgueses em férias, nos acampamentos: são constantemente desprezados, etc., transmitindo sem resistência alguma os discursos mais alienados, e isso funciona. 

Alberto Seixas Santos: A propósito da ideologia que fala das pessoas, por exemplo na cena da cozinha, em que o discurso é em parte um texto de Salazar sobre os pobres, tinha pensando em continuar com o texto no momento em que a mulher ficava em silêncio, o texto continuava e ela retomava-o mais adiante. 

Serge Daney: O cinema materialista é o cinema que se interessa pela resistência dos corpos, em relação ao texto; a esse nível Manoel de Oliveira faz cinema materialista. No outro extremo está a utopia de esquerda puritana que afirma que existe uma ideologia já constituída que as pessoas podem falar, exigindo mostrar não só um povo resistente, como um povo que já possui a sua própria língua, perfeitamente constituída, a sua ideologia, os seus próprios valores, quando essa constituição não passa de um estado embrionário. Se se escamoteia essa questão da resistência é pouco provável que se possa chegar a um cinema materialista e se faça avançar a cultura popular; mas permanecer nessa fase seria pouco mais que mostrar a resistência e não fazer um cinema materialista, o que pode dar lugar a uma resistência estéril, por exemplo na relação entre uma voz e um texto. Talvez fosse bom pensar a quem se dirige esse texto. 

in «Conversa sobre Brandos Costumes», M. Revista de Cinema, nº 2/3, Fevereiro de 1977.