O Auto da Floripes (1962) da Secção de Cinema Experimental do Cineclube do Porto

por João Palhares

Os autos são uma forma teatral que surgiu em Espanha, na Idade Média, por volta do século XII. Eram integrados em festividades religiosas e encenados dentro das próprias igrejas ou nas respectivas portas de entrada e em volta dos pátios, sendo posteriormente apropriados pelas populações (e também proibidos pela igreja, a dada altura, devido à linguagem considerada grosseira) e representados em feiras, mercados ou praças públicas. Entre o sagrado e o profano, tinham propósitos satíricos e moralizadores, criticando tudo e todos, do camponês mais miserável ao mais opulento dos cardeais, sendo compostos e encenados também por famosos escritores e dramaturgos portugueses e castelhanos como Gil Vicente (c. 1465-c. 1536), Luís de Camões (c. 1524-c. 1580), Dom Francisco Manuel de Melo (1608-1666) e Juan de la Encina (1468-1529), Juan de Timoneda (c.1520-1583), Lope de Vega (1562-1635), José de Valdivielso (1565-1638) ou Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). 

 

O Auto da Floripes, representado todos os anos no Largo das Neves da freguesia de Nossa Senhora das Neves, a 5 de Agosto, insere-se nesta tradição e foi transmitido oralmente durante vários séculos até ser fixado em texto em 1940 por Leandro Quintas Neves, a partir de recolhas da tradição oral e do romance de cavalaria “História do Imperador Carlos Magno e dos Doze Pares de França”, traduzido para português por Jeronymo Moreira de Carvalho em 1814. No entanto, a representação deste auto, devido às semelhanças que partilha com “Os sete infantes de Lara”, outro auto medieval fixado em texto na “Crónica Geral de Espanha” de Alfonso X e representado até ao século XX na zona de Miranda do Douro, pode remontar ao século XIII. A estória envolve dois exércitos em contenda, um de cristãos e outro de turcos, centrando-se mais especificamente no duelo entre o cristão Oliveiros e o turco Ferrabraz, e na figura conciliadora de Floripes, irmã de Ferrabraz, que solta os prisioneiros inimigos e permite a vitória do exército de Carlos Magno, convertendo-se no final ao cristianismo junto com os seus irmãos turcos. 

 

Henrique Alves Costa, dirigente do Cineclube do Porto de finais dos anos 40 a inícios dos anos 60, conheceu o auto através da mulher. “Minha mulher,” escreveu ele no programa da sessão nº 420 do Cineclube do Porto, “falava-me frequentemente de uma representação popular coreo-dramática a que muitas vezes tinha assistido no lugar das Neves (distrito de Viana do Castelo) por ocasião da romaria que ali se realiza todos os anos nos primeiros dias de Agosto. 

 

“Um ano (foi em fins de Julho de 1949), estávamos nós em férias em Moledo do Minho, voltou a falar-se nisso, já não me lembro a que propósito. Encontravam-se connosco António Pedro, Rui Feijó e João José Cochofel e de tal sorte minha mulher conseguiu espicaçar a nossa curiosidade que logo ficou decidido irmos todos, dali a dias, à festa das Neves. 

 

“Foi então que vi pela primeira vez o “Auto da Floripes”. 

 

“E do que vi não tardei a trazer circunstanciado relato para a revista Vértice [nº 73, Setembro de 1949], no que me acompanhou João Cochofel escrevendo, para o mesmo número, uma nótula sobre o valor espectacular do Auto da Floripes. Por iniciativa de ambos, mais tarde se publicou naquela revista [nº 102, Fevereiro de 1952] o texto do Auto (com a completa indicação da movimentação dos personagens), tal como havia sido pacientemente recolhido pelo etnógrafo local Leandro Quintas Neves.” 

 

O auto encenado na Senhora das Neves tinha como palco um estrado, onde estava dum lado o exército dos cristãos e do outro o dos turcos, tendo cada um deles uma banda filarmónica atrás das suas fileiras. Durante a representação, encontravam-se a meio do estrado para lutar, parlamentar, cantar ou dançar. “Deve dizer-se que, para quem vê representar o Auto pela primeira vez, sem do seu enredo ter algum conhecimento, ” chamou Alves Costa a atenção no mesmo texto da sessão nº 420, “não é muito fácil entender o que se diz e o que se passa. Pela maneira como falam ou como cantam, pela maneira como pronunciam ou entoam as palavras, os comediantes ouvem-se mal e das suas falas grande parte não se percebe, se já não se conhece o texto. Só espectador que estiver muito bem colocado e muito próximo do estrado acabará por habituar o ouvido ao fim de algum tempo (a representação dura duas horas bem puxadas) e poderá, então, entender melhor as tiradas dos personagens principais. Por isto se pode calcular o “bico de obra” que foi a gravação das falas, com os meios rudimentares de que dispunham os amadores que se arrojaram a registar e sintetizar, num filme, o Auto da Floripes.” 

 

Já no final da representação, canta-se “já se renderam os turcos, já se acabou toda a guerra. Nossa senhora das Neves, sois guia de toda a terra.” O Auto da Floripes foi um marco importante na missão etnográfica do cinema e das artes portuguesas durante os anos 60 e 70, continuando o trabalho de Fernando Lopes-Graça, António Campos e Michel Giacometti e antecipando o de Manoel de Oliveira, António Reis, Margarida Cordeiro e Manuela Serra. Antes da encenação do auto, há uma sequência de abertura que situa o lugar das Neves e os intérpretes da Floripes, embrenhados nos seus trabalhos no campo ou em casas de pasto. Na tradição dos antigos autos e até do teatro isabelino, Floripes é interpretada por um homem, António Miranda, que foi o último a fazê-lo. Em 1962, foi pela primeira vez interpretada por uma mulher, Maria Eulalia Viana, e desde aí a esta parte tem sido assim. Outras mudanças de maior incluem o estrado, que agora é um palco tradicional, e a ausência das armas de fogo.

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Ogin-sama (1962) de Kinuyo Tanaka

por Alexandra Barros

No século XVI, o Japão vive um período de grande instabilidade política. Dividido em centenas de territórios feudais (daimiados[1]) o país está mergulhado em guerras entre dáimios[2]. O xogum Toyotomi Hideyoshi procura unificar o país, mas os dáimios convertidos ao cristianismo representam uma ameaça à hierarquia social tradicional, fortemente ligada à religião xintoísta e cuja figura suprema (equivalente ao “Papa” cristão) é o Imperador. 

Takayama Ukon, dáimio e samurai cristão, é um nobre ostracizado pelo xogum e tornado alvo da sua perseguição. Ukon mantém uma forte e longa amizade com Sen Rikyû, famoso mestre da Cerimónia do Chá, com quem estudou as sofisticadas artes do ritual. Nessa altura, conheceu Ogin, filha adoptiva de Rikyû. Ogin alimenta desde então uma intensa e obstinada paixão por Ukon, mas ele é casado e muito devoto. 

A história do amor proibido entre Ogin e Ukon é o fio condutor do filme, mas nessa história cruzam-se outras linhas: a própria História do Japão, questões de fé e a identidade e cultura nipónicas. Tal como em filmes anteriores, a presença de elementos culturais e históricos da sociedade japonesa não é mera decoração. É através destes elementos que a realizadora expressa reflexões, preocupações, posicionamentos e estados de alma, tanto das personagens como próprios. Aliás, Tanaka está entranhada nas mais notáveis personagens dos seus filmes. O que é da primeira derrama-se nas segundas; interligam- se, confluem, confundem-se. 

Em Para Sempre Mulher, filme que fechou o primeiro ciclo que dedicámos a Tanaka, a realizadora deu um lugar central à poesia tanka, estilo clássico da literatura japonesa. Agora, neste seu sexto e último filme, esse lugar cabe à Cerimónia do Chá, ritual de grande importância na cultura tradicional japonesa. Kinuyo Tanaka respeita os tempos da cerimónia e dedica grande atenção às suas particularidades: gestos, objectos, significados. Serve-se dessa tradição para colocar em confronto duas visões e formas de estar no mundo. De um lado, o humanismo, simplicidade e sintonia com as leis da natureza de Rikyû; do outro, o despotismo, crueldade, presunção e vaidade ostensiva do xogum. A opulenta sala de chá de ouro de Hideyoshi ou a escolha criteriosa de convidados para a cerimónia do chá de Rikyû são particularmente eloquentes. 

Senhora Ogin contém, além do olhar para a identidade nipónica, outros assuntos recorrentes nas obras da realizadora: a condição e (sobretudo) a sexualidade feminina, casamentos arranjados, romances proibidos, mulheres que recusam conformar-se às convenções sociais e procuram viver de acordo com as suas convicções ou vontade individual. Partilha ainda, com o já referido Para Sempre Mulher, a atenção aos detalhes e o simbolismo associado a objectos, gestos, lugares e paisagens. Além dos objectos envolvidos na Cerimónia do Chá, uma cruz e um leque expressam, em diversos momentos, sentimentos não verbalizados ou acções que adivinhamos, mas a que não assistimos. A cruz, que vemos inicialmente no pescoço de Ukon, será transferida pelo mesmo para Ogin, “amarrando-a” à abstinência sexual e à fidelidade aos mandamentos cristãos. Ogin, porém, reiteradamente rejeitada por Ukon, virá a arrancar violentamente a cruz do pescoço. Mais do que às boas-venturas celestiais, Ogin aspira à felicidade terrena. Mais tarde, uma outra cruz caída no chão, revelará o que Kinuyo Tanaka decide deixar fora de campo. 

Tal como os objectos, também a luz, as cores e os trajes estão carregados de forte simbolismo, espelhando emoções ou antevendo destinos. Visualmente, o filme é belíssimo: admiráveis cores e efeitos de luz, paisagens notáveis, jardins meticulosamente concebidos, interiores minimalistas sofisticadamente apurados, esplêndidos quimonos. 

O uso da luz é especialmente simbólico numa cena premonitória do filme. Ogin assiste ao “calvário” de uma rapariga, que será crucificada por não se ter submetido aos desejos de um dáimio. A serenidade que transparece no rosto da rapariga impressiona Ogin que, num momento de epifania, decide tomar o controlo do seu próprio destino. A morte de Cristo na cruz é denominada Paixão e é vista como um exemplo supremo de amor altruísta. Jesus escolheu voluntariamente sofrer e morrer na cruz para salvar a humanidade e reconciliá-la com Deus, seu Pai. Morte voluntária, paixão, e amor altruísta fecham a história de Ogin. Ela escolhe a morte para salvar o pai; para não se submeter a um homem que não deseja e que despreza; para se manter fiel a uma inabalável, ainda que impossível paixão. Ogin morre, enfim, sob o signo da sua audaz fúria de viver[3].

[1] Daimiado - território governado por um dáimio.

[2] Dáimio - Senhor feudal, possuidor de terras e líder de hostes militares. Os dáimios, sob a dependência do xogum, controlaram grande parte do território do Japão, num modelo de governo que se manteve vigente entre cerca do século X até à segunda metade do século XIX. (Fonte: infopedia.pt)

[3] Fúria de Viver – Filme de Nicholas Ray, já apresentado pelo Lucky Star, sobre um grupo de jovens à procura do seu lugar num mundo de grande violência física e psicológica e, principalmente, absurdo. Voltamos a este grande realizador no próximo mês, com um ciclo que lhe é inteiramente dedicado.

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The Miracle Worker (1962) de Arthur Penn

por João Palhares

Antes de ser filme, “The Miracle Worker” foi um episódio da mítica série de antologia “Playhouse 90” (difundida entre 1956 e 1960 na CBS e onde se revelaram talentos como Robert Mulligan ou John Frankenheimer; no episódio, os papéis de Anne Sullivan e Helen Keller couberam a Teresa Wright e Patricia McCormack, respectivamente), bem como uma peça de teatro estreada com as depois duas actrizes do filme, Anne Bancroft e Patty Duke, nos mesmos papéis. Tanto o episódio de televisão, como a peça, tiveram por trás as forças criativas de William Gibson, autor dos guiões, Arthur Penn, como realizador e encenador, e Fred Coe, como produtor. 

A história de Anne Sullivan e Helen Keller é conhecida. São crianças do século XIX e conheceram-se porque os pais da segunda, já bastante desesperados, e depois de lerem sobre a educação de Laura Bridgman, também surda e cega como a filha deles, consultaram um especialista em Boston para os aconselhar. Este encaminhou-os para Alexander Graham Bell, que na altura trabalhava com crianças surdas. E este encaminhou-os para a Perkins School for the Blind, que lhes mandou Anne Sullivan, então com vinte anos. Helen Keller tinha seis. Depois daquilo que foi descrito por quase toda a gente como “um milagre”, e numa altura em que o foco era mais sobre Keller e menos sobre Sullivan, Mark Twain entregou uma fotografia a Annie Sullivan em que lhe chamava “milagreira”[1]. O título da obra de Gibson, Penn e Coe é daí retirado. 

Saído da televisão, que nessa altura era um campo de experimentação e ensaios fabuloso para quem começava a trabalhar e para quem acabava a carreira, e no rescaldo da estreia da peça na Broadway, Arthur Penn era a escolha óbvia para realizar o filme. E ao realizá-lo, foi-se apercebendo instintivamente dos ajustes que tinha de fazer na transposição para cinema por forma a continuar a servir a estória e as interpretações. Os casos sintomáticos talvez sejam mesmo os dois grandes embates provocados pelas birras de Helen Keller à mesa. No primeiro, a câmara segue os movimentos abruptos das duas, culminando nas panorâmicas frenéticas que acompanham Bancroft a puxar Patty Duke violentamente para a cadeira, enquanto os planos se sucedem quase disparados para ilustrar a grande tensão entre a educadora e a sua discípula; no segundo, a montagem é mais pausada e os movimentos de câmara adequam-se ao crescendo da grande revelação e descoberta individual que equipara o signo ao significante, e que transforma a linguagem no instrumento dos nossos sonhos. A descoberta colectiva de que, afinal, não são só para quem ouve e para quem vê. Os tropeções, as chapadas, as quebras, os balbucios, os gritos, os toques e os empurrões equiparam-na a uma luta de vida ou de morte para atravessar o vale do silêncio e da escuridão. 

Houve quem acusasse Penn de ser demasiado barroco e expressionista, neste filme, mas se calhar foi só expressivo. Quando as personagens e os actores abrem o caminho, talvez não se possa ficar só atrás a assistir, é preciso arriscar estar errado, assumir as consequências, ir com eles até ao fim dum gesto inaudito e por mais desconfortável que este seja, esperar que seja lá que resida o princípio de todas as coisas. O berço da linguagem. A palavra inaugural.

[1] Nas margens da fotografia de Samuel Clemens a fumar um cachimbo sentado, e além da assinatura, consegue-se ler “To Mrs. John Sullivan Macy with warm regard & with limitless admiration of the wonders she has performed as a miracle-worker.”

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Onna no isshô (1962) de Yasuzô Masumura

por Alexandra Barros

A Vida de uma Mulher é a vida de Kei, uma jovem orfã que vive em casa de uns tios pobres que a maltratam e sobrecarregam de trabalho. Por representar um encargo financeiro, ela acaba por ser expulsa de casa. O que poderia ser uma libertação será a entrada para uma nova prisão. Numa imagem premonitória, filmada a partir do interior gradeado da casa dos tios, Kei, de frente para a câmera, parece enjaulada por essas grades que a separam do lar, apesar de se encontrar do lado de fora das mesmas. Ao longo do filme, veremos, uma e outra vez, imagens em que é vista através de gradeamentos ou em cantos onde aparenta estar enclausurada. 

 

A prisão de onde nunca conseguirá sair é o compromisso feito com a matriarca da família que a acolheu, quando vagueava sem destino, após ter ficado desalojada. As mais belas imagens do filme, situam-se nessa deambulação nocturna. O Desfile das Lanternas - um rio de luz que corre no sentido inverso ao de Kei até se transfigurar em longínquas bolas de luz flutuantes - e a sombra negra de Kei, secundada pela sua silhueta, recortada contra o casario, são memoráveis. 

 

Amada pelos dois filhos da matriarca, casa com Shintarô, para honrar o seu compromisso, apesar de ser Eiji quem ama. É também para honrar esse compromisso, que sacrifica a sua natural gentileza e humanidade, não olhando a meios para garantir a prosperidade de Tsutsumi, a empresa familiar pela qual se tornou responsável. Ao fazer desse empreendimento a sua prioridade, não consegue atender às necessidades pessoais dos diversos membros da família, os quais outrora muito acarinhou. Os mais gravemente afectados são o marido e a filha, para quem nunca tem tempo ou disponibilidade, e que muito sofrem devido à consequente falta de afecto. Por causa da promessa que fez à sua falecida “mãe”, não cumpre as promessas com que tenta apaziguar a sua sempre negligenciada (e revoltada) filha. 

 

Kei mantém a ilusão do controlo, mas o seu destino é determinado pelos conflitos no interior da família e pelas guerras em que o Japão se vai envolvendo. O contexto histórico dos diversos períodos da saga familiar, da era Meiji ao pós 2ª Guerra Mundial, é dado pelos cabeçalhos dos jornais de época, através dos quais vamos saltando no tempo. Uma guerra trouxe fortuna à família Tsutsumi, uma guerra a derruba. É só quando Kei perde tudo, a empresa e a família, que a vida finalmente lhe parece sorrir, com o regresso de Eiji a casa. Mas o final redentor é boicotado pela própria Kei, ao tomar uma decisão que a mantém refém do que resta da casa e da família pela qual se sacrificou, prefigurando uma espécie de caso de Síndrome de Estocolmo. No final do filme, Kei surge encurralada entre um duplo arco: o arco do portão dos Tsutsumi, pelo qual entrou furtivamente na noite em que os tios a expulsaram, e um arco de luz projectado nas ruínas do casarão onde, nessa noite, foi acolhida.

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Garasu no Jonî: Yajû no yô ni miete (1962) de Koreyoshi Kurahara

por António Cruz Mendes

Todos conhecemos Mizoguchi, Ozu ou Kurosawa, Alguns dos seus filmes foram já aqui exibidos pelo Lucky Star - Cineclube de Braga. Mas, evidentemente, o cinema japonês não se reduz aos filmes desses autores e a The Stone & The Plot decidiu que essa lacuna no nosso conhecimento devia ser preenchida, distribuindo dois ciclos de filmes de “mestres japoneses desconhecidos”. Cinco dos filmes desses dois ciclos vão ser exibidos por nós. 

O filme de hoje tem sido comparado a La Strada, de Fellini. Podemos, de facto ver em Mifune algo de Gelsomina, também ela vendida a um brutamontes que a maltrata. Ambas, Mifune e Gelsomina, são personagens cândidas, ingénuas, perdidas num mundo brutal onde o poder do dinheiro impera. Aparentemente, os dois filmes parecem inserir-se na tradição neo-realista. A opção pelo preto e branco no filme de Kurahara, o protagonismo de pessoas pobres, o realce dado à relação entre as suas atribulações e as condições sociais da sua existência, apontam nesse sentido. Mas, o registo sentimental de Johnny coração de vidro, afasta-o dos cânones do neo-realismo italiano. Aliás, de resto, também La Strada, foi criticada pelo seu tom melodramático. 

 

No filme que hoje exibimos, Mifune, frágil e ingénua, reparte o protagonismo com Akinoto e “Joe”, dominados pelas suas poderosas obsessões, as corridas de bicicletas e um amor traído. As relações entre estes três desvalidos da sorte, são, simultaneamente, de atracção e repúdio. Primeiro, Mifune persegue, literalmente, “Joe”, procurando a protecção e o amor de que carece. E acaba por ser vendida por ele à dona de um prostíbulo. Depois, tenta conquistar Akinoto, o perseguidor, que a tinha comprado aos pais, com a mesma finalidade, e de quem fugia. Nos dois, procura o seu “Johnny coração de vidro”, a figura fantasmática e redentora que lhe foi apresentada por um poeta suicida, e que povoa os seus sonhos. Os dois acabam por reconhecer nela uma inocência perdida, a promessa de uma vida fundada sobre o amor. 

O filme conta-nos uma história de traições, de pecado e de redenção, aqui simbolizada pela água. A água que cai sobre o corpo de "Joe", deitado à chuva numa varanda, finalmente livre da sua obsessão; a água do mar onde, por fim, Mifune vai procurar o seu amor.

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Sanma no aji (1962) de Yasujiro Ozu

por Yoshishige Yoshida

«Ozu é o tempo da vida real entre gerações, com sacrifícios familiares, em planos longos, estáticos ou dinâmicos, em movimento - "Viagem a Tóquio" mais importante que "Viagem em Itália" de Rossellini, com o peso familiar superior ao do milagre do casal.» 

Carlos Melo Ferreira, in «Some Like it Cool». 

DUAS MEMÓRIAS INESQUECÍVEIS 

Quando falo sobre o realizador de cinema Ozu Yasujiro, é natural para mim chamar-lhe de Ozu-san devido a duas memórias inesquecíveis que tenho dele. A primeira teve lugar há mais de trinta anos a Janeiro de 1963 num restaurante em Kamakura. O Clube de Realizadores dos Estúdios Shochiku Ofuna, a que eu e Ozu-san pertencíamos, realizou lá uma festa de Ano Novo. Lembro-me claramente dessa noite como se fosse ontem porque pensei nela com frequência. Ozu-san era o membro mais velho entre os quinze ou mais realizadores que estavam na festa e estava sentado no lugar "mais alto" do fundo da sala, mesmo no tokonoma (a alcova das salas de estilo japonês). Eu era o mais novo e estava sentado no lugar "mais baixo", mesmo à beira da saída. 

Quando a festa começou, Ozu-san apareceu e sentou-se ao meu lado, servindo saqué no meu copo sem dizer uma palavra. A partir daí e até à festa acabar, Ozu-san e eu bebemos saqué juntos sem trocar muitas palavras. Por causa disso, a festa de Ano Novo, que devia ter sido uma ocasião feliz, para mim foi mais como um funeral. 

No entanto, sei muito bem porque é que Ozu-san fez uma coisa tão estranha. No Outono anterior, eu tinha escrito uma crítica ao último filme de Ozu-san, Kohayagawake no aki (1961), para uma revista, afirmando que não parecia um filme de Ozu. Kohayagawake no aki tinha cenas destinadas a atender a um público mais jovem. Como eu próprio era jovem, fui sensível à intenção dele, e apontei isso. Em vez de discutir comigo, Ozu-san ofereceu-me saqué em silêncio. Era a sua resposta muito à Ozu. Ozu-san era esse tipo de pessoa. 

A certa altura da noite, quando Ozu-san estava a ficar um bocado bêbado, disse-me casualmente, "Afinal, os realizadores de cinema são como prostitutas debaixo da ponte, a esconder as caras e a chamar clientes." Isto era uma expressão típica de Ozu-san, plena de ludicidade e humor. Muito provavelmente, Ozu-san estava a dizer de forma metafórica que o cinema tem tudo que ver com comercialismo. Ao mesmo tempo, devia-me estar a perguntar se seria possível fazer filmes fora da influência do comércio. 

Claro que eu não sei qual foi a sua verdadeira intenção ao usar esta metáfora. Talvez não fosse suposto eu percebê-lo, porque Ozu-san falava sobre tudo sempre de forma brincalhona e não queria que as suas palavras fossem levadas a sério. 

A outra memória inesquecível que tenho de Ozu-san foi em Novembro do mesmo ano, quando o visitei num hospital universitário em Ochanomizu, Tóquio. A saúde de Ozu-san não estava muito bem, e desde essa Primavera que andava dentro e fora do hospital. Tinham-me dito que tinha cancro no final do Verão. 

Lembro-me de ser um dia frio e chuvoso de final de Outono. Quando visitei a ala de oncologia, o corpo outrora grandioso de Ozu-san parecia esquelético. No entanto a mente dele estava lúcida. Agradeceu-me pela visita e depois ficou em silêncio. Eu também estava sem palavras porque Ozu-san tinha mudado imenso. Mas quando eu estava prestes a sair, Ozu-san murmurou-me, "O cinema é drama e não acaso." Murmurou-mo duas vezes como se estivesse a falar sozinho. Essas foram as últimas palavras de Ozu-san, para mim. 

Ozu-san faleceu um mês depois a 12 de Dezembro, no seu sexagésimo aniversário. Passaram trinta anos, e eu tenho a mesma idade que Ozu-san quando morreu. Ozu-san nunca gostou de dizer aquilo que realmente pensava. Parecia acreditar que fazê-lo era imprudente. E provavelmente ficaria irritado se eu levasse as suas palavras demasiado à letra, mas o que ele me disse nesse hospital volta muitas vezes para me assombrar; "O cinema é drama e não acaso." Quando Ozu-san disse isto, eu fiquei atónito e confuso. Senti muita inveja dele porque ele sabia que estava a morrer mas ainda era brincalhão e gostava de expressões paradoxais. 

Ozu-san evitava elementos dramáticos nos seus filmes o máximo possível, apresentando os acontecimentos como se fossem acidentes simples, espontâneos. Os actores estavam estritamente proibidos de interpretações excessivamente dramáticas, e nunca eram autorizados a passar intencionalmente de conversas e comportamentos normais. Quando Ozu-san disse no seu leito de morte, "O cinema é drama e não acaso” – contradizendo a nossa acepção de que o seu mundo cinematográfico é tipicamente não dramático – qual era a sua verdadeira intenção? 

Suponho que Ozu-san quisesse dizer que os incidentes diários simplistas que ele representava podiam ser interpretados como os verdadeiros dramas, e, por contraste, as histórias retratadas em muitos outros filmes não eram nada senão acidentes fabricados e artificiais. No entanto, mesmo que percebamos isto, as últimas palavras de Ozu-san ainda não parecem naturais porque tinham dois conceitos vincadamente contrastantes como premissa. Ele fez claramente uma linha de demarcação a dividir uma afirmação e uma negação: "Cinema é drama" e "não acaso." Esta clareza e esta franqueza eram completamente diferentes da forma de falar normalmente suave, ambígua e extremamente brincalhona de Ozu-san. 

Na verdade, Ozu-san nunca se atreveria a defender a si próprio directamente ao lidar com críticas de que faltava drama ao seu cinema; em vez disso, teria simplesmente feito pouco do caso, ou ignorado. Será que, por uma vez na vida, Ozu-san exteriorizou os seus verdadeiros sentimentos diante da morte? 

Em todo o caso, as suas últimas palavras estão divididas de forma tão clara numa afirmação e numa negação que deve estar lá escondido outro sentido, e assim as suas palavras voltam até mim ocasionalmente e deixam-me confuso. 

Nos parágrafos acima, provavelmente usei expressões como "típico" ou "normal" demasiado livremente. Escrever continuamente "típico Ozu-san" ou "à Ozu" cria uma reiteração exagerada da mesma formação de palavras. No entanto, não consigo evitar usar expressões dessas porque as palavras de Ozu-san mudam constantemente de sentido dependendo de quem as ouve. A partir do momento em que ocorre um sentido particular a uma pessoa, alguém pensa imediatamente noutro. Sente-se tanta amplitude e profundidade nas suas palavras. Como resultado, sinto-me preso, incapaz de decidir o que é que significa. Portanto uso as palavras "típico de Ozu-san" com alguma relutância. É escusado dizer que não havia nada "à Ozu" nos filmes finais de Ozu-san. Eram um mundo onde o sentido flutua incessantemente, liberto de designações específicas. 

Dito isto, os leitores não vão achar estranho ver o cinema de Ozu-san descrito de maneira tão repetitiva e absurda. De facto, é por os descrevermos carinhosamente por "à Ozu" que apreciamos os jogos e a profundidade das suas imagens, que gostamos de ver os seus filmes. 

in «Ozu's Anti Cinema», Universidade do Michigan, 2003.