João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que Eu Amei (2014) de Manuel Mozos

por Alexandra Barros

 

“(...) ao que venho é a guiar-vos para imagens e memórias cá de mim, puxadas de onde tiver que ser para onde me apetecer que seja. Terei por companheiros os que já tiverem os apetecimentos ou os que os passarem a ter porque apeteceram o que lhes dei a provar.” João Bénard da Costa 

 

Assim abre este filme, e esta declaração de intenções, que não foi obviamente escrita para o filme (uma homenagem póstuma a João Bénard da Costa), é extraordinariamente ajustada. O filme é um duplo gesto de amor do realizador: amor pelo companheiro João Bénard da Costa e amor pelas coisas que João Bénard da Costa amou. Por causa desse duplo amor, Manuel Mozos toma como seu o desígnio de nos dar a provar as coisas que JBC[1] amou. Para que elas nos venham a apetecer como a eles apeteceram. Para que também nós nos tornemos companheiros. E quem melhor, para nos dar a provar o que a João Bénard da Costa apeteceu, do que o próprio?

 

“Maior do que a fé, era o amor.”[2] E é assim que, pelo amor, a morte dá lugar à vida e temos João Bénard da Costa ressuscitado, a guiar-nos, através da palavra, pelos seus lugares, filmes, livros, revistas, pinturas, pessoas, memórias, pensamentos. E tão engenhosamente urdida é esta obra que cremos que as palavras ditas foram destinadas a este filme, que JBC as escreveu para ele. Um milagre concedido pelo cinema, que evoca um outro filme de palavras filmadas[3] e de ressurreição através da palavra e do amor: precisamente A Palavra, de Carl Dreyer (1955), um dos filmes mais queridos de João Bénard da Costa.

 

Esse filme, centrado em questões tão fundamentais para JBC como a crença, os mistérios e o poder do amor, tem presença medular na tessitura de Outros Amarão as Coisas Que Eu Amei. Forte presença tem também Johnny Guitar, de Nicholas Ray (1954), filme que JBC viu dezenas de vezes (“68 vezes, entre 1957 e 1988” ) e acerca do qual disse só ser “capaz de falar delirando”[4]. Mas muitos outros filmes se entrecruzam nesta homenagem que, sendo dedicada a um homem apaixonado pelo cinema, acaba por ser também, naturalmente, uma homenagem ao cinema e à cinefilia. João Bénard da Costa teve a sua “vida organizada em torno de filmes” . Foi director da Cinemateca Portuguesa de 1991 a 2009, e antes, durante e depois foi pensador, crítico, cronista, ensaísta, programador, professor, actor.

 

“[...] cedo aprendi que ‘isso’ existia, ‘isso’, a cinefilia, essa vida organizada em torno de filmes. A palavra ‘cinefilia’, nesses tempos, incessantemente pronunciada, designa em boa verdade um amor e uma prática irremediavelmente ultrapassados. Porque o cinema precisa que se fale dele. As palavras que o nomeiam, as histórias que o contam, as discussões que o fazem reviver, modelam-lhe a verdadeira existência. A tela em que se projecta, a primeira e única que conta, é a tela mental. Está na cabeça dos que o vêem para, depois, o sonharem, lhe partilharem as emoções; cultivarem-lhe a memória, a discussão e a escrita. Ir ao cinema ver filmes não faz sentido sem o desejo de prolongar essa experiência pela palavra, pela conversa, pela escrita. Cada uma dessas rememorações dá ao filme o seu verdadeiro valor.”[5]

 

Talvez afinal essa prática (cinefilia) não esteja assim tão irremediavelmente ultrapassada. Os cineclubes resistem. Ainda dão a ver. Ainda nos guiam. Ainda nos dão a provar. A cinefilia adquiriu, entretanto, outras formas, além dessa. Há hoje outros modos complementares de praticar a cinefilia (blogs especializados, comunidades cinéfilas digitais, …). Para quem ama o cinema, a possibilidade de terminar o dia com o visionamento de um grande filme, mesmo que no (actualmente já não tão) pequeno ecrã caseiro, tornou-se vital para nos resgatar dos dias maus. No entanto, ver um filme numa sala de cinema, num grande ecrã, é por um lado, uma experiência de maior entrega, e por outro, tem um lado ritualístico e de comunhão, que a ampliam. Ver um filme nas dimensões e condições para o qual foi pensado é uma experiência muito mais grandiosa. Mais intensa no encantamento estético, na provocação, no mergulho, na compreensão.

 

Como toda a grande arte, o cinema proporciona-nos as mais poderosas emoções e os mais profundos entendimentos e, por isso, é uma das mais belas formas de nos salvarmos. Este filme é também, ou talvez sobretudo, sobre isto. 

 

[1] JBC = João Bénard da Costa

[2] Frase atribuída a S. Paulo por JBC, na apresentação do filme A Palavra, de Carl Dreyer, para a série "No Meu Cinema", da RTP (nos anos 90).

[3] “(Carl Theodor) Dreyer pressentiu o cinema futuro, pois teve a força de filmar a palavra.” Manuel de Oliveira, a propósito do filme A Palavra.

[4] Os Filmes da Minha Vida - Os Meus Filmes da Vida, João Bénard da Costa, Assírio e Alvim, 2003

[5] Antoine de Baecque, citado por João Bénard da Costa, na crónica Confusão de narizes, no Público, 10/12/20024, disponível em: https://www.publico.pt/2004/12/10/jornal/confusao-de-narizes-196055

Folha de Sala

Porto da Minha Infância (2001) de Manoel de Oliveira

por Jessica Sérgio Ferreiro

 

Para o tema Argumentários foram escolhidos dois filmes: Porto da Minha Infância, de Manoel de Oliveira, e João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, de Manuel Mozos. Ambos exploram a memória como matéria central da narrativa, recorrendo extensivamente a imagens de arquivo e a uma abordagem reflexiva do tempo passado, vivenciado através do cinema. A câmara funciona como um “órgão exossomático”, capaz de exteriorizar, registar e preservar a memória pessoal e coletiva, permitindo simultaneamente a revisitação do que foi experienciado.

 

Nestes filmes, o cinema transforma-se em um espaço de contemplação e documentação, em que a história, o afetivo e o subjetivo se cruzam, desvelando a dimensão íntima e pública da memória cultural. Como Roland Barthes sugere em A Câmara Clara (1980), a fotografia não regista apenas o passado, mas também antecipa o futuro, um futuro vivido, a condição inevitável do ausente ou do desaparecimento do “isso é” para um “isso foi”. Este “esmagamento do tempo” que, tal como Barthes, John Berger, em Modos de Ver (1999 [1972]), descreve, é o que torna a fotografia poderosa, pois coloca-nos em contato directo com a efemeridade da vida, enquanto simultaneamente conecta o passado com o devir. Assim, a fotografia não é apenas um registo visual, mas um meio de reflexão existencial sobre o tempo e a condição humana. O cinema detém a mesma capacidade, cujo fardo do fluxo temporal é impresso na imagem em movimento. Logo, o cinema é capaz de reconstruir a realidade, influenciando a nossa compreensão histórica e cultural.

 

Assim, estes dois filmes, a par dos dois vultos do cinema nacional (Manoel de Oliveira e João Bénard da Costa), são testemunhos dos lugares e tempos passados que, como um ente vivo, retornam e devolvem a memória aos lugares transmudados. Como exemplarmente nos mostram, o cinema é uma arte capaz de transcender o seu propósito e destino imediato: é ao mesmo tempo, arquivo e reinvenção, memória e revelação, a própria história do cinema e história do Homem. Em Porto da Minha Infância, Manoel de Oliveira regressa à cidade natal para a reencenar, como quem revisita em sonho a sua própria vida, onde o tempo e a memória coexistem no mesmo espaço. O Porto torna-se palco e personagem de uma autobiografia que é, ao mesmo tempo, um ensaio sobre o próprio acto de recordar, como nos indica a epígrafe que abre o filme: “Recordar momentos dum passado longínquo é viajar fora do tempo”.

 

O filme articula-se como um dispositivo da memória, onde o real e o imaginado se fundem num só. Oliveira convoca imagens de arquivo, fotografias e pequenas reconstituições teatrais, juntamente com imagens de alguns dos seus filmes ou, ainda, do primeiro filme português (Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança de Aurélio da Paz dos Reis, de 1896), misturando o documento e a performance numa estrutura que reflecte a própria natureza do cinema enquanto arte da representação e como documento com potencial histórico. Ao colocar o seu corpo e a sua voz em cena, o realizador transforma o gesto autobiográfico num acto de autoencenação, onde o cineasta-filósofo observa o seu passado à distância, mas também dentro da ficção que ele próprio constrói. E não é a própria imaginação e “re-imaginação”, através do acto de recordar e de contar “estórias”, parte constituinte da própria História do homem? Ainda neste sentido, evocando os momentos da sua juventude vividos nas ruas do Porto com os seus companheiros de boémia, entre eles o escritor Adolfo Casais Monteiro, Manoel de Oliveira recorda os tempos da ditadura e a censura a que ambos foram sujeitos, mencionando o subsequente exílio de Monteiro e a poesia que dele derramou, resultado da saudade sentida e do repúdio ao regime Nazi e aos horrores da guerra que originara. Manoel de Oliveira relembra também os filmes que não pôde fazer, tal como Gigantes do Douro, obra interditada que remanesce apenas como esboço, existindo, contudo, como espectro ou fantasma invisível de um passado que, através da citação e da nomeação, se materializa e inscreve como “algo” real com presença histórica.

 

Porto da Minha Infância pode ser lido como uma reflexão metacinematográfica: Oliveira usa o cinema como espelho da memória e como meio para interrogar a relação entre sujeito, tempo e imagem. Tal como em Histoire(s) du Cinéma (Godard), o espaço fílmico torna-se o lugar onde o tempo se materializa, como montagem de fragmentos (de par com a memória humana?), compreendendo indícios de passados no presente, mas também composto por ausências, desaparecimentos, mortes e apagamentos, ou seja, espectros de outrora, presentes, por exemplo, nas ruínas da casa do cineasta, nos lugares extintos, como as pastelarias e o barracão que dera origem ao cinema Batalha, o High-Life. O filme propõe, assim, uma experiência do tempo que se aproxima da filosofia de Bergson: a percepção do tempo é como uma cadeia de instantes separados, momentos e eventos experienciados e recordados. Logo, é uma ilusão semelhante à do cinema, que cria a aparência de movimento a partir da sucessão de fotogramas estáticos. O passado não está atrás de nós, mas no presente, sempre disponível à evocação, seja através dos “lugares de memória” (conceito de Pierre Nora), seja através da própria imagem (material, visualizada ou representada).

 

No plano estético, o filme é exemplificativo do estilo de Manoel de Oliveira: o uso do plano fixo e da palavra como instrumentos de introspecção e reflexão, a composição pensada que expõe o quotidiano de forma poética e a relação entre o teatro e o cinema, são as marcas centrais da sua obra. 

 

Mais do que uma evocação nostálgica, Porto da Minha Infância é um ensaio sobre a própria possibilidade de recordar através das imagens. O Porto que o cineasta filma é uma cidade feita de lembranças. Ao revisitar a sua juventude Oliveira revisita também a história: a sua, a nossa e a de uma arte que, como a memória, vive do que persiste, do que se perde e do que se recorda.

 

 

Folha de Sala