City Lights (1931) de Charles Chaplin

por Egon Erwin Kisch

“Charlie? Sim, podemos parar e ir vê-lo, se quiseres.” Naturalmente, eu queria, porque ele é um desses espíritos escolhidos que vai impedir a América de conhecer o destino que atingiu Sodoma e Gomorra. O homem que me fez esta pergunta é outro espírito escolhido—Upton Sinclair. Estávamos perto de um dos grandes estúdios de cinema em Hollywood onde Sinclair tinha estacionado o carro. “Charlie? Sim, podemos parar e ir vê-lo, se quiseres.” 

Eu respondi que tinha há muito o desejo de o conhecer, e que ontem um dos magnatas do cinema me tinha dito que todas as tentativas para ver Charlie estavam fadadas a acabar em fracasso, mas que todos os fanfarrões de Hollywood se gabavam de ser amigos de Charlie por uma vez o terem visto a jantar no restaurante do Henri.

"Sim, ele é terrivelmente perseguido," disse Sinclair. "Vêm-no ver todos os dias mais de cem pessoas por toda a espécie de razões." Sinclair levou o carro dele para a esquina da Avenida de Longpre com a Avenida de La Brea, atrás de um grupo de casas com telhados vermelhos. Nada nelas sugeria um estúdio de cinema, porque os estúdios de cinema em Hollywood são estruturas gigantescas rodeadas de muros com portões de grades de ferro e seguranças. No entanto, aqui só havia uma pequena placa de metal a dizer "Chaplin Studios." Entrámos num escritório onde estava uma rapariga que dividia o tempo dela a atender o telefone e a dactilografar a correspondência. Passámos por ela a caminho da sala de espera, onde dois homens saudaram Sinclair, tendo um deles dito, "Ali vem o patrão."

O patrão—o velho—o chefe—voltámo-nos para olhar para ele, para olhar para Charlie Chaplin.

"Olá, Upton," gritou ele. "Como é que acontece deixares-nos ver-te outra vez?"

Sinclair disse qualquer coisa sobre o convidado que tinha trazido consigo.

"Óptimo," respondeu Charlie Chaplin e apertámos a mão.

Ele estava ocupado a trabalhar num filme novo, Luzes da Cidade, mas "Agora chegamos a um beco sem saída e não conseguimos avançar. Não me ajudas, Upton?'

Como se pudéssemos ajudar Charlie Chaplin!

*

Mas o homem que nós vemos não é o mesmo Charlie Chaplin que aparece nos filmes. Acaba de vir do trabalho, certamente, mas não esteve propriamente a interpretar. Não tem o seu pequeno chapéu maltratado, a sua bengala de bambu, ou o seu bigode preto. Além disso, os sapatos dele não são tão divertidos ou tão ridículos como parecem nos filmes. Fazem barulho enquanto ele anda e estão sujos e um bocado grande para ele, mas são sapatos normais. O seu significado cósmico deve-se inteiramente à arte do dono deles, que agora nos guia, uma vez que o vamos ajudar, até à sala de projecção. Os sapatos tornam-se imediatamente imperceptíveis e o homem que os usa só parece um bocado desajeitado. Põe um par de óculos de massa, porque vê tão mal ao perto que nem sequer consegue escrever o seu nome sem eles.

Enquanto esperamos sentados na sala de projecção, enquanto o filme está a ser preparado, Charlie Chaplin toca uma canção chamada "Violetera" num harmónio e canta palavras espanholas imaginárias. Convida-me a ir a casa dele, onde irá tocar para mim no órgão dele.

Mas agora chegou a altura de vermos o filme. Só um quarto dele é que está pronto e grande parte disso foi mudado e cortado, mas o espectáculo começa mesmo assim.

Durante o incidente da corrente do relógio, que mais tarde descreverei, rio-me alto e, assim que o faço, alguém me põe a mão no joelho e me diz para estar quieto. Quem é que tem o direito de me impedir de rir descontroladamente de um dos números mais selvagens de Charlie Chaplin? Ninguém mais que o próprio Charlie Chaplin, porque é ele que está sentado ao meu lado.

O filme ainda não está pronto. Temos que o ajudar e o meu riso está deslocado. É como os risos que o próprio Charlie deu no Circo quando estava a ver os números dos palhaços.

"Maravilhoso, maravilhoso!" sussurrámos nós depois do bocado de filme ter passado e a sala de projecção ter sido acesa outra vez. Mas o patrão pergunta, "Podiam-me dizer o que é que viram?"

"Claro, facilmente. Está uma rapariga a vender flores numa esquina. Depois aparece Chaplin."

"Oh, ainda não." "Antes disso vem um homem com a mulher e compra uma flor."

"Um homem? Que tipo de homem?"

“Um homem que se parece um bocado com o Adolphe Menjou."

"É um homem elegante com uma senhora. Isso é importante. Agora o que acontece?"

"Depois o Charlie dobra a esquina da rua. Vê uma fonte de água a jorrar da parede e começa a tirar as luvas, como preparação para beber. Mas não tira a luva toda duma vez. Fá-lo dedo a dedo. No entanto, falta um dedo. Charlie procura-o em vão."

"Não, isso não está claro. Temos que filmar essa cena outra vez." (Ele explica-me que a cena é um fracasso. Ele tinha tentado tirar o primeiro dedo da luva e, como não o encontra lá, procurou-o no chão e depois começou a tirar os dedos da luva que existia mesmo.)

"Agora Charlie tira o copo do muro."

*

"Reconheceram o papel que estou a interpretar?"

"Como assim?"

"Estou um bocado diferente do que tinha sido antes, desta vez."

"Sim, tens um pequeno laço em forma de morcego e luvas. Queres parecer um vagabundo bem elegante, desta vez, não é? É esse o significado do incidente com o copo."

"Descreve-o, por favor."

"Charlie pega no copo, que está agarrado a uma corrente. A corrente cai sobre o estômago dele e, notando que daria uma esplêndida corrente para um relógio, ele tenta arrancá-la do muro, enquanto está a beber. Não consegue e afasta-se com um ar resignado na direcção da florista. Ela está a pedir."

"Pára, pára! Há uma coisa no meio."

Não, não nos conseguíamos lembrar absolutamente de nada.

"Vem um carro."

"Depois do carro chegar, sai um cavalheiro de lá e passa por Charlie, que o cumprimenta na sua maneira habitual."

"O que é que o carro faz?" Eu respondo que não sei e Upton Sinclair faz o reparo, "Acho que se vai embora."

"Oh, com os diabos, com os diabos," resmunga Charlie, angustiado, "um falhanço completo."

As pessoas que trabalham com ele estão igualmente angustiadas.

*

Continuo a descrever o que aconteceu. "A rapariga oferece uma flor a Charlie, naturalmente. Cai ao chão; baixam-se os dois e Charlie apanha a flor, mas a florista continua a procurá-la, embora ele lhe esteja a estender a flor. Apercebendo-se que a rapariga é cega, ele compra a flor e vai-se embora. Depois volta outra vez para descobrir se a rapariga é mesmo cega."

"Não, não! Como é que ele entra em cena da segunda vez?"

"Da segunda vez ele entra de forma muito precipitada, como se estivesse com pressa, mas na verdade fica no mesmo sítio e levanta os pés dele para cima e para baixo para que o barulho dos seus passos pareça desaparecer gradualmente à distância. Depois volta-se calmamente em bicos de pés e vai na direcção da rapariga e senta-se ao lado dela. Entretanto, ela esta a regar as flores e finalmente atira o resto da água no regador para a cara de Charlie. Ele escapole-se, volta uma terceira vez, e compra uma flor novamente. A rapariga quer fixá-la sobre ele e, enquanto procura a botoeira dele, descobre que a flor que ele tinha comprado antes já lá está. Assim, ela apercebe-se que foi por causa dela que ele regressou. Charlie indica que a outra botoeira ainda está livre, mas ela responde que as pessoas não usam flores nas duas botoeiras. Depois ele implora-lhe que fique com a flor, que ela prende no peito.

"E agora ela está apaixonada."

"Por quem?"

"Pelo Charlie."

"Oh, com os diabos, com os diabos!"

"O que é que foi?"

"Não passou ninguém?"

"Não, que eu saiba não."

"Oh, com os diabos, com os diabos. Não repararam outra vez no carro e no cavalheiro?"

"Não, não reparei em nada."

Charlie enterra cara dele nas mãos em desespero. Os assistentes dele também estão deprimidos com o que aconteceu. Porque é que é tão terrível que um estrangeiro, de passagem pela cidade, não compreenda um dos seus gags?

Mas é muito mais que um gag. É a ideia fundamental do filme. E falhou completamente a ser registada. Não era possível retirar outra conclusão da descrição que eu dei do que tinha visto. A rua é uma rua elegante, simbolizada pelo cavalheiro e pela senhora elegantes que lá aparecem primeiro. A florista pensa erradamente que o homem que sai do carro é o que lhe compra a flor e que voltou para a ver. O carro—ninguém reparou nisso—mantém-se na esquina da rua durante toda a primeira cena e volta a aparecer quando a rapariga cega está a dar a segunda flor a Charlie. Enquanto isto está a acontecer, o cavalheiro regressa e entra no carro dele. É ele, o homem rico com o carro, que desperta mesmo o amor dela. Charlie repara imediatamente neste erro, e durante o resto inteiro do filme tenta-se fazer passar pelo homem rico. Rouba dinheiro que dá a um médico para a curar da cegueira dela. É preso, e quando a rapariga o vê depois de ser libertado, parte-se a rir, porque não suspeita quem ele seja e ele parece tão engraçado como Charlie sempre pareceu. Mas se o público não compreende o quid pro quo trágico, o desespero de Charlie, a sua sensibilidade em relação à pobreza, o seu desejo súbito em assumir uma nova personalidade roubando dinheiro e ganhando depois a afeição da rapariga—estas coisas também não se percebem, e está tudo perdido.

"Temos que filmar a coisa toda outra vez," diz Charlie.

*

E agora começa o trabalho árduo e sério de dramaturgia e realização. Dura quase oito dias, e Charlie, mesmo a meio da noite, pode-se sair subitamente com um "Como é que seria se assim e assado com a florista?"

Foram escritos livros sobre actores, realizadores, pantomima, e o drama popular, mas ainda ninguém tentou descrever Charlie Chaplin, cujos métodos de realização são únicos, e cuja reputação é fabulosa, porque Charlie Chaplin escreve a história, adapta-a para cinema, e realiza-a. Não se devia anotar à mão ou gravar num ditafone tudo o que ele diz durante esta actividade?

A cena foi ensaiada durante oito dias a fio, e cada um de nós interpretava o papel da florista, o papel do homem a sair do carro, e o papel do motorista uma e outra vez, mas Charlie Chaplin era sempre Charlie Chaplin. Ele entregava-se cheio de entusiasmo a cada nova tentativa.

 "Como é que seria se...?"—e assim continua, interrupção a interrupção. Os defeitos dramáticos da situação inaugural são logo explicados. O facto de a rapariga confundir Charlie pelo homem a sair do carro não pode ser compreendido de maneira nenhuma pelo público, porque ainda não sabe da cegueira dela. Portanto este facto tem que ser revelado mais cedo, mas Charlie não o quer fazer porque acha que a descoberta trágica tem que ser feita por si próprio e pelo público simultaneamente. Será que se podia tornar a cena com o carro vívida o suficiente para o público se lembrar dela? Como é que seria se o homem saísse do carro e dissesse ao motorista, "Espera aqui." Imagine-se que Charlie fecha educadamente a porta do carro e a rapariga dá um par de passos nessa direcção!

Ou poderia ser feito desta maneira: suponha-se que o homem caminha atrás de Charlie ao mesmo ritmo que ele, continua atrás dele e acende um cigarro, para que Charlie pense que a flor que é estendida ao outro homem é para ele. O homem no carro deve ser de aparência bem indiferente ou deve ser um jovem muito elegante? Claro, a rapariga não o vê, mas o público vê e sente que ele deve causar uma grande impressão à rapariga. Desta forma o público tem à frente dos olhos a ilusão que existe na mente da rapariga cega.

Como é que seria se a rapariga, que o público agora reconhece como cega, dissesse a Charlie quando ele compra a segunda flor, "Dê isto ao motorista?" Como é que seria se Charlie estivesse a tentar ajudar o cavalheiro a entrar no carro e a florista tentasse dar a segunda flor pela janela? Mas a janela estaria fechada e não seria a janela, mas a porta aberta do carro, atrás da qual estaria Charlie.

"Maravilhoso, maravilhoso!" grita Charlie e tenta-o fazer. Volta à sua interpretação, mas de repente sai da sua bolha e recua outra vez, dizendo, "Não vai funcionar. Não conseguia interpretar o papel dum lacaio imediatamente a seguir a ter sido surpreendido pelo conhecimento de que a rapariga era cega e de que estava apaixonado por ela."

*

Permitam-me terminar descrevendo um episódio que ocorreu no camarim dele. À esquerda da divisão está um espelho e uma mesa de caracterização com um pente em cima e do outro lado está uma casa de banho. Uma tarde estávamos a beber chá quando uma senhora muito famosa, a melhor amiga de Charlie, foi anunciada. Ele foi ter com ela e eu apressei-me para dentro do camarim para pentear o meu cabelo. À frente do espelho estava pousado um pente, que era branco mas não estava muito limpo. Tinha uma grande massa de cabelo emaranhado. Arranquei-o, atirei-o para o chão e pus o meu cabelo em ordem. Depois ocorreu-me que alguém podia notar no monte de cabelo no chão polido e podia perceber que alguém tinha estado a usar o camarim do patrão em segredo. Talvez o cabelo estivesse a servir algum propósito, portanto voltei a pegar nele e pousei-o ao lado do pente.

Neste momento, um dos amigos de Charlie, Harry Crocker, entrou para se pôr um bocado mais apresentável. "Olha," disse-me ele e apontou para o objecto preto ao lado do pente branco. "Isso é o bigode. Ele teve sempre o mesmo durante quinze anos. Foi escolhido especialmente para ele por um barbeiro teatral nova-iorquino. Nenhum outro bigode consegue aguentar todo o tipo de tempo como este e nós perdemos completamente o rasto do barbeiro nova-iorquino que no-lo arranjou. O Charlie sempre disse que se este bigode se perdesse interpretava de barba feita." Devo ter ficado pálido com o medo. Pensem nisso—Charlie Chaplin sem um bigode—e a culpa era minha!  

in « I Work with Charlie Chaplin », Frankfurter Zeitung, 1929.

traduzido por João Palhares

The Struggle (1931) de David Wark Griffith

por José Oliveira

«And she was reputed to have been on the set the day Griffith invented the close-up!» 

Francis Scott Fitzgerald, The Love of the Last Tycoon 

Sempre tivemos o grande D.W. Griffith histórico, cheio de ressonâncias míticas e bíblicas, fundador de formas e narrativas mas constantemente revolucionário, onde na grande aventura de uma arte nova chamada cinema convocou a grande literatura como a grande pintura para, nunca esquecendo o passado e as correspondências universais, erguer frescos que só pela nova imagem em escuro largada podiam fazer sentido pleno; mas também o pequeno e intimista lírico de Broken Blossoms ou True Heart Susie, esse do coração gigantesco e mão terna que no mais singelo dos quartos retribuía aos seus sofredores e lutadores toda a luz e modelação apreendida num Rembrandt ou num Edward Hopper, elevando a construção fílmica o mais possível à morfologia dos seres, criando assim épicos outros do mais cândido humanismo. Mas o que me vazou desta vez foi a sua derradeira longa-metragem, essa imediatamente a seguir ao minúsculo e desmesuradamente apaixonado retrato de um homem solitário chamado Abraham Lincoln, onde prometia tudo alcançar com o recente som e possibilidades musicais; no entanto, tem que se dizer, a música foi fundamental na plasticidade e movimento de toda, toda a sua obra. Todas as suas composições como que bailavam harmonicamente ou em resolutas oposições. Música, pintura, romance e realidade em grau primeiro de uma natureza que entrava incandescente pelas lentes em fulgurante primeira vez. Galáxia complexíssima onde um filme tão curto como o The Country Doctor de 1909 parece englobar todas as vertentes enunciadas e as restantes, num cinzelamento e beleza já atordoantes, tornando-se tudo grande demais para análises deste género. Como escreveu João Bénard da Costa sobre THS: «uma trama tão ténue que não consente qualquer conversão a qualquer outra arte». Inarrumável. 

O filme que estamos prestes a ver é mais um caso paradigmático; rodado nas ruas e num estúdio em pleno Bronx, chocando constantemente com o real e o não-encenado, com a máquina e as regras sociais, misturando actores desconhecidos do grande público com “gente das calçadas” e do dia-a-dia aonde o Cinema não costuma entrar nem tocar, Griffith sacou assim mais uma radiografia do presente filmado, uma lembrança e um aviso futuros, bem como os mecanismos claros e ambíguos da perdição humana na poça da sociedade erigida – parente do fabuloso Street Scene que King Vidor fez no mesmo ano, mas ainda mais rugoso, enfrentando os becos e os vãos de escada sem qualquer protecção ou filtro de estilo, contornando o desenho teatral, continuação declarada do seu The Musketeers of Pig Alley que já possuía todos os planos cinematográficos, do permonor ao subjectivo, bem como toda a temeridade do real bruto; lembram-se da coragem e dos abismos nas sujas calçadas de John Cassavetes ou de Martin Scorsese? Aqui está quem primeiro deu o corpo ao manifesto e “não mostrou medo”. Mas se os meios de produção e a escala foram perfeitamente adequados às ambiências, ao espaço e à movimentação e vivência humana em causa – Griffith a inventar também o “filme independente” e livre de pressão e pagando depois caro por isso aquando da distribuição - o cineasta não parou de inovar, utilizando por exemplo um microfone parabólico que permitiu captar as vozes o mais individualmente possível no meio do som ambiente, quando ainda quase todos em Hollywood andavam à nora com a questão do sonoro. E assim já temos o foco em luta com o ruído, a pessoa singular e insubstituível a nadar no caos indiferenciado. Dentro da Grande Fábrica dos Sonhos e a sua antítese. A ternura e o entendimento ao próximo juntamente com a sede de levar a sua arte e o seu oficio para a frente como deve ser. 

The Struggle foi feito por 1931, tinha Griffith 56 anos e milhões de metragem para iluminar, milhões de palmos de terra e de gente para imprimir nela, encontrar-se e falar com Murnau e Jean Vigo, fazer o bem usando da implacabilidade, mas não aconteceu. Podemo-nos lamentar, mas mais vale ver sempre com atenção o legado. Esta luta começa em legenda ambígua e desafiante, lança-nos para o meio do que poderia ser um painel fracturado ou um mosaico de múltiplos espelhos, cheio de som e de fúria, cacofonia moderna, ruminante e denunciador dos males de uma nova sociedade interesseira e capitalista, onde o caminho da sobrevivência é o encontro com as misérias do álcool que aqui é um dos dínamos. Mas num corte furioso de secura e bom partidarismo, somos levados ao consumar do amor de um homem por uma mulher e de uma mulher por um homem, com uma acalmia na paz dos anjos e mais beleza letal, depois, em supressões do trabalho do casal, vemos o nascimento da sua cria, o aumento da paixão, os beijos de boa noite e os presentes prósperos. Mas também a contradição capital que consiste na quebra da jura que o esposo fez à esposa na promessa de casamento e vida, quando lhe disse que por tal nunca mais sequer cheiraria o vil líquido. Por ventura são coisas que não se prometem e muito menos em tais causas, se calhar nem vale a pena confundir as coisas e a tentação e queda naquele contexto aconteceria sempre. Sem querer entrar em futurologia, o que lá está é o possível agigantamento do demónio que todos temos dentro, inclusive a melhor das pessoas e a alma mais alva. O marido vai de facto perder as estribeiras e passar os limites dos limites, que não são só as bebedeiras constantes nem o abandono da mulher e da casa, nem mesmo a vadiagem com mulheres da má vida e sacanas ainda piores, mas vai arriscar acabar com a filha linda, num momento do mais puro terror onde a encenação do mal aleatório e incontrolável se expande circulatoriamente e só a mais pura sorte impede a consumação da tragédia. Uma exaltante fresta de luz ainda o resgatou da escuridão do purgatório em que penava. Se no plano que fecha esse bocado amargo da vida deles e do nosso mundo tudo parece estar bem, com os olhos do protagonista a brilharem de novo apesar de tanto sangue neles ter raiado, a tragédia foi mesmo vista de frente e logo experimentada na pele, cravada; marcas inapagáveis vão sempre ressoar, apontar e diagnosticar as estruturas e prioridades da nossa terra. 

Se tudo isto é um tratado orgânico e feroz sobre a fealdade concertada e a persistência original onde não se sai de certezas óbvias num tal pântano, cinematograficamente estamos perante uma peça de concentração e descarnamento que se é o ponto de chegada e apuro do maior dos cineastas, do maior dos empreiteiros e logo supremo manipulador, tal só parece possível e reforçado pela circunstância e pelos limites. Concentração que tem a ver com a essencialidade de tudo o que acontece, romanescamente e documentalmente, onde na progressão dos acontecimentos referidos nada de acessório entra, nada de pontuação supérflua ou passível de distracção. Não temos uns segundos de sol a seguir a um choro para aliviar momentaneamente uma dor ou criar uma metáfora fina, nem nuvens ou carros que aceleram para a noite, muito menos uma sinfonia dramatúrgica que carregue nas tintas da perdição. Somente os palcos significativos para o que interessa contar e mostrar, e o máximo peso na maneira de o captar. Que tem a ver com o tal descarnamento, a carne viva e cheia de veias e chagas em que as imagens nascem, vivem e se agravam, ferem e vilipendiam. A câmara de Griffith sempre foi a que mais pôde, a que mais ampliou e perfurou, no ângulo necessário com a distância e a temperatura adequada, mas, há que reconhecer, outro factor talvez ingovernável se meteu ao barulho, tratava-se de uma técnica e de uma ciência com as suas vicissitudes e propriedades recentes, não perfeitamente desenvolvida e acabada, ainda não limada e pronta para não exceder cânones plásticos e conformidades do aceitável. Ao olhar do mestre imponha-se a par a violência animalística do que não está totalmente domado nem civilizado, e daí que pelas composições rigorosas e nas entradas e saídas em que as portas rangem mesmo e cedem novos mundos, todas as auroras eram possíveis, essas surpresas que aparecem quanto mais se arrisca e se é rigoroso sem outros filtros que não a verdade do movimento e da emoção em jogo. Essa câmara já era então um potentíssimo objecto de precisão comparável às lupas da NASA ou aos amplificantes estetoscópios, objecto que no longe e no perto nos radiografava e escutava, acreditava nas profundezas e nos invisíveis; que esperava, se ajustava e reajustava, ia à procura e se espantava pelo milagre do tempo e da manifestação; sabia do comum e preservava o privado sobre o qual não se deve banalizar; estruturava o espaço, definia as escalas e os eixos, metia de fronte ou estudava a prespectiva adequada, flanqueava nem mais nem menos do que uma experiência nova do que é viver. Para dar razão ao que o outro grande humanista diria anos depois, esse Jean Renoir que afirmou perentoriamente que liberdade total não é muito aconselhável em cinema, que se devia ter certos princípios e até regras; e há que ouvir sempre a conversa dele com Henri Langlois no filme de Eric Rohmer titulado Louis Lumière, em que se percebe que o progresso e o desenvolvimento em arte não fazem grande sentido. Disse certa vez Manoel de Oliveira na apresentação de um seu filme cheio de efeitos especiais e digitais: «Só existiram três inventores: os irmãos Lumière, Georges Méliès e Max Linder». Não falou em Griffith e tenho a certeza que foi por aos Irmãos o associar. Qualquer destes ditos e se calhar lamentos apenas apontam para aquilo a que se chegou hoje: a bandalheira total, o plano a colar à sorte com qualquer outro e o efeito mais rasca a matar a coerência ou justiça ou a legítima poesia, o espaço a ser dizimado e o tempo a não existir; para não ir à parte mais sensível da raça e falar das torturas e humilhações supremas que um orgulhoso Lars Von Trier ou Michele Haneke aplicam aos seus opostos. A inteireza de D.W.G e logo toda a modernidade inultrapassável de que Oliveira deu conta muito a sério e nada a brincar tinha a ver com isto, a revolução acontece quando se é fiel ao que se encontra e tem em frente, quando se está à altura de, de onde a consciência genial, o desfasamento interesseiro ou o resultado pré-definido são a abjecção imperdoável. 

 Posição retrograda? História da carochinha? Saudosismo? O que ontem foi possível mesmo já depois dos pioneiros já não é agora, as imagens e sons e parafernália acessória escorrem como tinta lançada à sorte pelas telas dos nossos portáteis que tendem a substituir as salas incomportavelmente grandes, e assim a palavra resistência é a mais válida. É difícil encontrar o olhar de criança, antes da grande violação, da usura e de alguns incestos, mas nunca se deve desistir e essa será a moral para viver e morrer de pé, mesmo que se leve com um rótulo que hoje deve ser tomado em conta, o de reaccionário que até mesmo colam a um James Gray, esse tão empenhado, actual e apaixonado artesão. Penso nos grandes pioneiros do digital, e já agora que não se leia isto romanticamente ou ironicamente, como Pedro Costa ou o caso do Wolfram arrancado a ferro e fogo por Rodolfo Pimenta e Joana Torgal das funduras da terra e mais ainda do cinema, esses que com o chamado vídeo caseiro procuraram, fungaram pelos escombros, ousaram, arriscaram, acreditaram nessa impossibilidade pelo trabalho e pelo reaprender a olhar, para descobrirem como se deve ver agora o Homem, de onde, sobre que fundo, horizontes perdidos; quanto tempo deve demorar a irromper e a passar no plano alguma coisa, quem deve encontrar, quando deve falar e o que dizer, novos ritmos, novos cortes, novos raccords, até silêncios nunca escutados. O mundo, a sociedade, a arquitectura, os valores, mitos, desilusões, é tudo de outra ordem. Não se trata então de fazer à Griffith ou à Chaplin, de plasmar, guinada utópica, nem de um alquimismo cego, mas de lavar o olhar, de se reposicionar, fechar os olhos às modas que são a reverberação da publicidade e do engano que nos quer fazer crer que tudo está bem e se deve continuar na onda, mas antes ser-se fiel e lutar, pregar no deserto, como o filme que me trouxe a estas linhas não cessa de nos dizer, para que as coisas fundadoras, plenas, invioláveis se metam no trilho e no sentido certo. A natureza a seguir o seu devido curso. O grito da flor no deserto ou o trajecto da estrela cadente. E a infância, os órfãos que mesmo eternamente enlutados não têm e têm temor de se atirarem a esse buraco onde se encontra o maior dos segredos. E as sombras adensam-se. «Eu fi-los ver, não fiz? Eu mudei tudo», ousou Griffith contra quase todos - a ler com toda a literalidade, branco é galinha o põe.