Les maîtres fous (1955) de Jean Rouch

por João Palhares

“Eu e os meus produtores concordámos que Les maîtres fous só devia ser mostrado em cinemas de arte e ensaio e em cineclubes,” disse Jean Rouch a Ousmane Sembène numa conversa de 1965 que se tornou histórica e importante por várias razões e foi publicada apenas dezassete anos mais tarde no no 34 da revista CinémAction[1]. “Eu não acho que filmes como esse devam ser mostrados a públicos grandes e desinformados sem qualquer tipo de introdução ou de explicação. Mas também acho que as pessoas em Les maîtres fous, com a sua cerimónia muito especial, nos oferecem um contributo primordial para a cultura global.” 

Segundo filho de Jules e Luce, Jean Rouch passou a infância e a adolescência entre o porto de Rochefort e Marrocos, de acordo com as incumbências do pai ao serviço da marinha francesa. Trabalha como estagiário na construção da ponte de Saint-Cloud, sobre o Sena, depois de um primeiro ano na École des Ponts et Chaussées. Em 1940, é mobilizado para a frente de guerra no leste de Paris, sendo desmobilizado no mesmo ano para acabar os estudos. De férias, no ano seguinte, toma a decisão de deixar a França com dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy. Engenheiro civil diplomado, tem as primeiras aulas de etnografia no Museu do Homem com Marcel Griaule e Michel Leiris. Parte para África ao serviço das Obras Públicas das Colónias, construindo estradas em Niamei, onde conhece o pescador sorko Damouré Zika, que o apresenta aos rituais do povo songai através da avó, Kalia, e se tornará seu colaborador em inúmeros filmes futuros. Realiza então as suas primeiras curtas-metragens, Au pays des mages noirs (1947), sobre um ritual de caça praticado por uma tribo sorko, Les magiciens de Wanzerbé (1948), centrado nas cerimónias colectivas praticadas por feiticeiros que protegem as aldeias no Níger, Initiation à la danse des possédés (1949), ambientado em Firgoun e descrevendo danças de possessão como meio de entrar em contacto com os deuses, Circoncision (1949), em que documenta a cerimónia iniciática da circuncisão entre os songai, Cimetières dans la falaise (1950), sobre os rituais fúnebres dos dogons em Mali, Bataille sur le grand fleuve (1951), descrição fabulosa, violenta, triste e doce da caça ao hipopótamo no rio Níger ao longo de seis meses e Yenendi – les hommes qui font la pluie (1951), documento da cerimónia anual em que os songai pedem água para as colheitas aos deuses do céu. 

Os irmãos Lumière mostraram os seus filmes no Egipto, na Líbia e na Tunísia menos de um ano depois da sessão inaugural do Salon indien du Grand Café, em 1895, enviando também Alexandre Promio para filmar Sousse. Marché aux charbons (avec chameaux) (1896), Rue Bab-Azoun (1896), Place du Gouvernement (1896), Descente de la grande pyramide (1897) ou Egypte, panorama des rives du Nil (1897), entre muitos outros panoramas e vistas de África. Segundo Jean Rouch[2], que dividiu o cinema africano em cinco tendências mais ou menos cronológicas (“A África Exótica”, “A África Etnográfica”, “A África em mudança”, “O verdadeiro cinema africano em embrião” e “O cinema africano por e para africanos”), houve um ilusionista que roubou um animatógrafo do teatro Alhambra, em Londres, e o usou para introduzir o cinema na África do Sul ainda no século XIX. Tanto o Egipto como a Tunísia veriam nascer grandes indústrias de cinema durante o século XX, mas nas colónias francesas os africanos eram proibidos de filmar pelo Decreto Laval de 1934, revogado apenas em 1960 quando as colónias se tornaram independentes. 

“Esta invenção maravilhosa que suscitou tamanho deslumbramento também me deixou ciente de inúmeras coisas,” escreveu um escritor egípcio anónimo sobre uma dessas sessões dos Lumière[3], “sendo a mais importante a de que apreendi o segredo do progresso dos estrangeiros. Descobri que nós não seríamos menos do que eles se tivéssemos os mesmos materiais, e se, como eles, relacionássemos o trabalho com a ciência e ligássemos o material ao imaterial.” E abaixo da linha do Saara? Até ao surgimento do cinema africano por africanos, na chamada África tropical, e cujas figuras de proa poderão ser Ousmane Sembène, do Senegal, e Souleymane Cissé, do Mali, o cinema africano era feito por europeus, melhor ou pior intencionados, com maior ou menor sucesso, e que quando tudo se conjugava conseguiam lançar um olhar desimpedido sobre o que se passava, sem ditames ou convenções coloniais. Segundo Jean Rouch, seria este o caso de O Cruzeiro Negro (1926) de Léon Poirier, um relato da expedição automóvel entre o norte e o sul do continente africano organizada por André Citroën em 1924-25, e Voyage au Congo (1928) de Marc Allégret, média-metragem documental resultante de uma viagem que o realizador francês fez em 1926 com André Gide, que escreveu também dois diários sobre o acontecido, Voyage au Congo e Retour du Tchad, publicados pelas Éditions Gallimard em 1927 e 1928, respectivamente.

 

Em 1937, foi inaugurado o Museu do Homem. Descendendo directamente do Museu de Etnografia do Trocadéro, fundado em 1828, é uma instituição dedicada à reunião de tudo o que define o ser humano em termos de evolução, unidade, diversidade e expressão cultural e social. Com a acessibilidade crescente de câmaras portáteis de 16mm (muito utilizadas pelos serviços de terreno do exército durante a 2ª Guerra Mundial, por exemplo), iniciou-se um movimento composto por jovens saídos das forças armadas da Resistência que se reuniu em torno do Museu e começou a registar músicas, rituais e cerimónias um pouco por todo o mundo. O século XX, justa ou injustamente, acelerou a evolução de todas as sociedades e de todas as coisas, tornando-se imperioso salvar manifestações culturais em vias de extinção, e o cinema era o meio privilegiado para o fazer. Daí a importância do trabalho que Marcel Griaule, Jean d'Esme, G. H. Blanchon, Luc de Heusch, Henry Brandt e o próprio Jean Rouch levaram a cabo no continente africano. No fundo, descobriram que todos temos a responsabilidade e sobretudo a oportunidade de fazer com que certas coisas não se esqueçam, e que o trabalho pode começar mesmo em casa, ao virar de uma esquina. Sobretudo neste novo século, mais propenso ainda ao esquecimento. 

O movimento Haouka é um movimento religioso que começou no Níger como forma de resistência ao regime colonial francês. Compõe-se de cerimónias em que os participantes mimetizavam os ocupantes do seu país, praticando coreografias militares e entrando num transe que permitia que os espíritos dos colonos se apoderassem por sua vez dos seus corpos. Segundo alguns antropólogos, as cerimónias serviriam para ridicularizar os colonos e para lhes roubar os poderes. Segundo outros, para os haouka conquistarem direitos e estatuto no interior da sociedade colonial e industrializada, para ganhar o respeito dos europeus. Entre as personagens da cerimónia, contam-se os espíritos de Capral Gardy, cabo da guarda, Samkaki, condutor das locomotivas, o capitão Malia, capitão do Mar Vermelho, a Sra. Lokotoro, mulher do médico, o tenente Malia, tenente do Mar Vermelho, o governador, a Sra. Salma, mulher do tenente Salman, um dos primeiros oficiais franceses a chegar ao Níger em finais do século XIX, o general, o soldado Tyemoko, o Secretário Geral, Maymota, o caminhoneiro e o comandante Mougou, o comandante mau. 

Les maîtres fous, filme de Jean Rouch sobre esta cerimónia, ganhou o primeiro prémio de filmes etnográficos, geográficos, turísticos e folclóricos do Festival Internacional de Veneza de 1957. Mas também foi banido pelo governo britânico, que além disso já tinha prendido haouka nos anos trinta por terem imitadohomens brancos. Elogiado por Jules Dassin, que disse que era “um filme apaixonante” e pelo antropólogo e realizador belga Luc de Heusch, a curta teve uma recepção desastrosa numa primeira apresentação no Museu do Homem, onde várias personalidades do mundo do cinema e da etnografia a consideraram racista (entre as quais o antigo professor e colaborador de Rouch, Marcel Griaule, e o cineasta senegalês Paulin Soumanou Vieyra). Nesta altura, Rouch improvisava uma narração sobre uma projecção muda, e aquilo que era dito não estava ainda devidamente transcrito nem traduzido. Contactado e apoiado pelo produtor Pierre Braunberger, o cineasta francês conseguiu que um dos participantes do filme, Moukalya, “o homem tranquilo”, lhe explicasse o que é que os haouka diziam. Mas as reacções extremadas ao filme continuariam ao longo das décadas. “As pessoas tinham-se enraivecido por razões opostas,” disse Jean Rouch em 1996, “os brancos não podiam admitir que a sua imagem fosse interpretada por africanos que os mostravam de forma deprimente e aterradora ao mesmo tempo, e os negros não suportavam, por seu lado, o final do filme em que as pessoas estavam cobertas de sangue. Para uns, era um filme sobre os selvagens, e para outros um filme insultuoso!” 

Talvez não seja surpreendente que um filme que tenha como objecto uma dupla possessão dos brancos pelos negros e dos negros pelos brancos, que seja fruto do olhar de um francês sobre África e que veja essas mesmas dicotomias e esses mesmos diálogos ilustrados e sintetizados num corte na estrada em que uma carrinha preta se transforma numa carrinha branca, além de conter nele actos bastante violentos que podem ferir bastantes susceptibilidades – como qualquer grande filme, apetece dizer –, permaneça controverso. Mas é o retrato sincero de uma encenação muito complexa e revoltada, que abriu a Jean Rouch um mundo novo no domínio da montagem (processo que, para este filme, durou três meses e contou com Suzanne Baron, montadora de Jacques Tati) e marcou um ponto de viragem na sua carreira, momento a partir do qual começou a pôr em causa as suas próprias narrações e o lugar dos homens e mulheres que escolheu como modelos, oferecendo-lhes desde então o cinema como meio de luta e de afirmação.

[1] Revista de cinema fundada por Guy Hennebelle e Monique Martineau em 1978.

[2] in «The Awakening African Cinema», The Unesco Courier, Março de 1962. 

[3] Citado in «Alexandria, Why? II. The Beginnings of the Cinema Industry in Alexandria», disponível no site «Alex Cinema»: https://www.bibalex.org/alexcinema/historical/beginnings.html (consultado a 13 de Novembro de 2024).

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Chibusa yo eien nare (1955) de Kinuyo Tanaka

por Alexandra Barros

Para que serve a poesia (e a arte em geral) e de onde vem? O que forma a nossa identidade? O que é ser mulher? O que é que nos faz felizes? Estas são questões centrais na história contada em Para sempre mulher. 

A mulher do título é Fumiko, personagem inspirada na poeta japonesa Fumiko Nakajo (1922-1954), nome grande da poesia tanka. Tanka é uma forma poética tradicional japonesa, caracterizada por poemas curtos, com uma estrutura específica de cinco versos e um total de 31 sílabas. Relativamente ao haiku, que é mais curto e mais focado na natureza, a poesia tanka permite uma expressão mais ampla de emoções e pensamentos pessoais. Geralmente, aborda temas como o amor, a natureza, a saudade e reflexões sobre a vida. É uma forma de poesia apreciada pela sua capacidade de transmitir, num formato conciso, sentimentos profundos e momentos emotivos. 

Para sempre mulher está povoado por diversos poemas tanka escritos por Fumiko. De acordo com a própria, descrevem realisticamente a sua história, tal como ela é. Para contar essa história Kinuyo Tanaka constrói as suas próprias “rimas” visuais e narrativas, como por exemplo: temas visuais recorrentes e pontos e contrapontos narrativos, onde cruza desvalorização e reconhecimento, prisão e liberdade, conquistas e perdas, amores e desamores. 

Ponto: Fumiko aguenta-se num casamento infeliz, por dever de respeito pelas convenções sociais. Contraponto: As suas agruras tornam-se a matéria da sua poesia. Ponto: Fumiko ama um outro poeta, Taku, mas não é correspondida. Contraponto: Taku, no entanto, admira a sua poesia e consegue que ela seja publicada numa revista reputada. Ponto: Fumiko divorcia-se. É-lhe descoberto um cancro da mama e perde os seios para se salvar. Essa perda assegura a sua liberdade, pois sabe que não sofrerá pressões para se voltar a casar. Contraponto: Por ter deixado de se sentir mulher, sente-se perdida como artista. Ponto e contraponto: Perde a vontade de escrever, na época em que vê o seu trabalho reconhecido e aclamado. Ponto e contraponto: A doença traz até si um jornalista de Tóquio que admira a sua obra, Ôtsuki. Com esse encontro, conhece finalmente a ventura de uma paixão correspondida e vive os dias mais felizes da sua vida, apesar de sentir a morte a aproximar-se velozmente. 

Recorrências, paralelismos e oposições: 

- Os triângulos

a) O triângulo das relações sentimentais de Fumiko: o marido que não ama e por quem não é amada; Taku, o amigo a quem devota o seu amor, mas perde inesperadamente, devido a morte súbita; Ôtsuki, o seu amante sem futuro, com quem inicia uma apaixonada relação quando a doença já a conduz irremediavelmente para a morte. 

b) O triângulo que “causa a doença” de Fumiko: Fumiko ama secretamente Taku, que é casado com Kinuko, sua grande amiga. 

- O espelho 

O que lhe devolve o espelho em diversos momentos do filme? O seu corpo doente; a amiga cujo lugar desejaria ocupar; o amante. 

- Conquistas e perdas 

Quando perde os seios, Fumiko conquista a liberdade para ser quem quer, mas simultaneamente é devastada pelo sentimento de perda de identidade. 

- Os banhos 

Dois banhos são preparados por Kinuko: o primeiro para o seu marido; mais tarde, prepara um segundo para a amiga, que vem a confessar ter desejado banhar-se na mesma banheira que Taku. 

- A doença 

Fumiko acredita que a doença é um castigo pelo seu amor imoral por Taku, mas é a doença que trará até si um admirador que a venera e a sua única paixão correspondida. 

- Os medicamentos 

Fumiko reprovava o marido por tomar medicamentos com efeitos danosos. Implora-os nas noites de insónia. 

- As mãos 

No hospital, Fumiko estende as mãos vazias, ansiando por comprimidos que aliviem o seu extremo sofrimento. Mais tarde, nas suas mãos sem vida é colocado um telegrama anunciando a chegada ansiada do amante. 

- O corredor 

Fumiko percorre um corredor do hospital e descobre com horror que conduz à morgue. Mais tarde, os filhos fazem o mesmo percurso acompanhando o corpo sem vida da mãe. 

- As grades 

As grades do quarto de hospital são semelhantes às grades da morgue, destino anunciado na altura em que Fumiko vive a vida mais intensamente, sentindo-se realizada como artista e como mulher. 

- Os seios 

Os seios perdidos de Fumiko são evocados pelos montes que enquadram o lago onde os filhos lançam flores em sua homenagem. 

Pelas paisagens ou estados da natureza que ecoam emoções e formas humanas, pelos poemas curtos sobre o quotidiano, pela forma como os poemas surgem sobrepostos nas cenas, e também pelo encontro do protagonista com um poeta japonês, ocorreu-me que Paterson, de Jim Jarmusch, poderá ter em Para sempre mulher uma das suas fontes de inspiração. Em todo o caso, Para sempre mulher é um filme intemporal e universal. A realização pessoal e o reconhecimento artístico, os conflitos morais, os males e bonanças do amor são temas que pertencem a qualquer tempo e lugar. Para sempre, Kinuyo Tanaka!

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Tsuki wa Nabarinu (1955) de Kinuyo Tanaka

por António Cruz Mendes

Kinuyo Tanaka produziu e interpretou vários filmes de Yazujiro Ozu e a influência deste grande mestre do cinema japonês é bastante evidente nesta segunda realização de Tanaka. Podemos percebê-la, por exemplo, nos enquadramentos das cenas de interior, estudados ao pormenor, como se fossem quadros de uma pintura clássica, e filmados por uma câmara quase fixa, postada rente ao chão. Contudo, seria injusto vermos a realizadora deste belíssimo filme, simultaneamente poético e teatral, que denota já uma assinalável maturidade estética, como uma mera epígona de Ozu. 

 

Uma componente feminista será um dos seus traços distintivos. “Para mim”, diz-nos Kinuyo Tanaka, “o período da guerra (1939-45) foi como se tivéssemos caído num buraco. E para sair desse buraco, convenci-me de que seria necessário que as mulheres tomassem o comando, a começar pelo comando do cinema”. Vemos essas mulheres em Carta de Amor e vamos vê-las em A Lua Ascendeu e Para Sempre Mulher, como prostitutas, amantes ou poetisas. Vão ser elas as protagonistas dos filmes de Kinuyo Tanaka. São elas que apontam os caminhos da modernidade num Japão onde o peso de tradições ancestrais ainda se continuava a fazer sentir na condição feminina.

A própria Kinuyo Tanaka protagonizou este movimento de emancipação, particularmente a partir do momento em que decidiu afirmar-se como realizadora. 

Como actriz, tinha já uma longa carreira, onde se incluem quinze filmes sob a direcção de Mizoguchi. Entre eles, o notável Contos da Lua Vaga. Foi, aliás, depois dessa experiência que Kinuyo Tanaka decidiu experimentar passar para o outro lado da câmara, o que mereceu a oposição de outros realizadores, do seu marido e mesmo de Mizoguchi que se recusou a escrever a carta de recomendação indispensável para a sua inscrição no sindicato dos realizadores japoneses. Essa recomendação obteve-a ela de Keisuke Kinoshita, o autor de Balada de Kinoshita (1948), que também lhe cedeu o argumento para Carta de Amor. Mizoguchi, pelo contrário, mesmo depois da realização deste seu primeiro filme ter sido selecionado para a edição de 1954 do Festival de Cannes, no final da rodagem de O Intendente Sansho, quando ela lhe comunicou a sua intenção de realizar um outro, terá replicado: “Deixa-te disso. Não vale a pena”. 

O seu conselho não foi escutado. Kinuyo Tanaka obteve, então, o apoio de Ozu, que lhe ofereceu o guião de um filme que ele próprio não pôde realizar, A Lua Ascendeu, e que abordava temas que lhe eram caros: o relacionamento entre pais e filhos, o casamento e a emancipação feminina, e que Tanaka vai tratar de uma forma exemplar. 

O filme é uma comédia romântica onde as três personagens femininas personificam três diferentes atitudes face ao amor que, de certa forma, espelham diferentes atitudes políticas perceptíveis no Japão do pós-guerra. Aparentemente, Chizuru encontra-se ainda presa a uma memória passada e Ayako encerra-se no presente, adoptando uma atitude expectante. Só Setsuku toma nas suas mãos a tarefa de construir o futuro. De facto, todas elas sonham com uma nova vida, algo distante, fora de cena, que Setsuku identifica com Tóquio, contraponto de Nara, antiga capital do Japão, agora uma pequena povoação parada no tempo, onde vive com a sua família. 

Mokichi Asai é interpretado por Chishu Ryo, um dos actores favoritos de Ozu e Kinuyo Tanaka faz a figura de Chizuru. Mas, de facto, quem personifica aquele anseio de viver e de ser capaz de decidir da sua própria vida, de trilhar novos caminhos sem temer desafiar velhas convenções que podemos reconhecer na biografia da realizadora, a “mulher que toma o comando”, vencendo as hesitações dos homens aqui representados por Shôji, é Setsuku (Mie Kitahara), a mais nova das três irmãs. No final, banhado pela lua que ascende no céu, o amor triunfa e novos horizontes se abrem diante das filhas do sr. Asai.

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Land of the Pharaohs (1955) de Howard Hawks

por João Palhares

Mênfis, era das pirâmides. Cufu, o Faraó reinante, manda erguer a Grande Pirâmide sob o nome de “Horizonte de Cufu”, em Gizé, a vinte quilómetros da capital do reino. Tem duas esposas. Nove filhos. Cinco filhas. Dizem que a sua sede por ouro e riquezas, que a sua necessidade de dinheiro é tanta que enviou uma das cinco filhas para um bordel para os angariar por ele, dormindo para isso com o máximo de homens que conseguisse apenas durante uma noite. Dificultou o culto aos deuses e encerrou os templos, acabando com os sacrifícios dos sacerdotes e pondo todo o Egipto às suas ordens e ao seu serviço. Cem mil trabalhadores em Gizé, durante vinte longos anos. Três milhões de metros cúbicos de pedra com uma base de três hectares. Um labirinto de pedra maciça selado e construído com soluções de engenharia revolucionárias e que darão certamente muito que falar ao longo dos séculos. O preço da imortalidade de um deus terreno, descendente directo dos criadores do Universo, com quem partilha o mundo e o destino dos homens. 

Centenas de milhares de almas cativas pelo projecto de uma só, visitada em sonhos por imagens de um mundo virado do avesso e com as entranhas para fora, o céu a engolir a terra e a terra a engolir os homens, estrelas que caem do firmamento para horror de populações inteiras e que as sequestram e sepultam num silêncio eterno por baixo de montanhas gigantescas. Os oráculos e os sábios falaram. Se nada fosse feito, viria um grande dilúvio e dizimaria o Egipto e o seu povo. A grande pirâmide, como as montanha milenares que rasgam os céus, torna-se então o alfa e o ómega, o princípio e o fim de todas as coisas. Benben, o monte primordial que saiu das águas de Nun, e a morada final de Cufu, munida de barcos que navegarão pelas nuvens até ao Sol com Hórus a seu lado, e a partir daí de nascente a poente num dia em tudo parecido com o infinito, regressando pela noite através do rio sem nome que perfura o planeta Terra. Os elementos confundem-se e o tempo dilata-se. Presente, passado e futuro tornam-se a mesma coisa. 

Cairo, 1955. Howard Hawks prepara um plano de A Terra dos Faraós. Deve ter um livro de Jorge Luis Borges escondido dos olhares ora indagantes ora reverentes da equipa técnica, dos actores e dos milhares de figurantes locais que compõem o alcance da sua visão. Já tinha feito de tudo em cinema, desde comédias, westerns, film noirs, musicais, policiais, melodramas, filmes de aventuras, filmes de guerra, de ficção científica, de aviação, sobre corridas de carros e pilotos, filmes mudos, filmes sonoros, filmes a cores, ambientados na América, em França, no Médio Oriente, em Inglaterra, na Martinica, na Alemanha, no Pólo Norte, da pré-história à actualidade. Mas precisava de tentar algo novo e decidiu-se por um épico trágico filmado em Cinemascope e ambientado no Egipto durante a Quarta Dinastia, mais precisamente no século XXVI A.C. Falou com William Faulkner, falou com Jean-Philippe Lauer, contratou Mayo como figurinista e Alexandre Trauner como director de arte. “(...) Comecei a pensar na construção das pirâmides,” disse Hawks. “Pensei que era uma história parecida. Gosto muito deste género de trabalho. Escrevemos, pois, o nosso guião baseado numa única ideia: a construção de uma pirâmide. Esses empreendimentos, construções de aeródromo ou de pirâmides, servem para mostrar o poder dos homens, o que lhes é possível fazer com as pedras, com a areia e com as mãos.”[1]

Não lhe terá escapado que o trabalho na pirâmide, dependente duma multidão de gente que está sob as ordens dum só homem, não era muito diferente de uma rodagem, sobretudo se pensou na era dos pioneiros e nos empreendimentos de Greed, de Erich von Stroheim, Metropolis, de Fritz Lang, ou Napoleão, de Abel Gance. Também não lhe terá escapado que, apesar das grandes diferenças nas mazelas pessoais e imediatas dos métodos nos corpos e nas almas de quem faz esses trabalhos, é possível tecer comparações entre a imortalidade conquistada por um faraó com poder e com dinheiro e a imortalidade conquistada por um artista com visão e com talento. A partir daí as metáforas tornam-se constantes. Há quem acredite na vida depois da morte e veja o estágio terreno como transitório, a imortalidade está assegurada por herança divina. Há quem acredite que é nesse estágio que se tem a única oportunidade para alcançar a paz sem ter de dar provas de valor a ninguém. E há quem pense que é vivo que se alcança a imortalidade, com ambição e dedicação suficientes para estabelecer um diálogo com os séculos, todo um mundo, das armadilhas de Fausto aos milagres de Hawks. Aí os barcos solares tomam a forma da inspiração, a síntese e o absoluto são encontrados com a articulação entre os “funerais” e as “serpentes”, as únicas coisas que era possível filmar nesse formato glorioso a que se chamou Cinemascope. 

Braga, 2024. As pessoas deixam de morrer. Vão-se ouvindo relatos e notícias de casos semelhantes noutras cidades. E os nossos amigos e mestres e exemplos afinal não morreram. Todas as lições que aprendemos ao longo da vida e a muito custo para nos protegermos dos outros revelam-se perfeitamente superficiais e os homens podem finalmente confiar no próximo. Já não adoecemos nem lançamos pragas sobre os vivos, os hospitais e os rancores foram desactivados. Continuamos a aprender com os nossos avós. Ainda podemos ouvir as histórias e as canções, ser desarmados pela genuinidade inaudita daquele homem que resolvemos escolher um dia como nosso irmão mais velho. É possível visitar num café aquele outro que nos abriu o seu mundo por ver qualquer coisa de si próprio, por mais pequena que fosse, em nós. Telefonar aflito com trabalho a um colega que respeitávamos e que, se não tinha soluções imediatas, tinha pelo menos conselhos para prosseguirmos com outro alento. O ano passado dizia-se que a morte era uma coisa banal e que cada um carregava os seus fantasmas em silêncio. Hoje não é possível um homem ferido e com ligaduras muito gastas pelo corpo, perto do fim da linha, virar-se para nós e dizer, “pode ser que um dia nos encontremos noutras circunstâncias.” O futuro, essa incógnita outrora capaz de nos causar um nó na garganta apenas com um vislumbre ou um pequeno anseio, tornou-se finalmente radioso.

[1] “Entretien avec Howard Hawks”, por Jacques Becker, Jacques Rivette e François Truffaut, Cahiers du Cinéma, nº 56, Fevereiro de 1956.

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Les diaboliques (1955) de Henri-Georges Clouzot

por Joaquim Simões

Diz-se que o Hitchcock falhou por apenas algumas horas em comprar a tempo os direitos do livro Celle qui n’était plus, e que, se a História permitisse divergências, poderia ter sido o mestre do suspense a realizar mais um dos melhores filmes do género. Mas acontece que foi Clouzot que, após ter lido o romance inteiro numa noite, decidiu imediatamente adaptá-lo, comprando os direitos na manhã seguinte e cancelando assim esse outro hipotético filme que, conquanto possamos desejar ter coexistido com o atual, dificilmente desejaríamos que o substituísse: Clouzot não fez menos do que criar um dos mais inesquecíveis clássicos de mistério e subtil terror. 

O filme teve um período de adaptação de 18 meses, um processo de co-escrita do realizador com o seu irmão, Jean Clouzot (sob o pseudónimo Jérome Géronimi) que transformou vários aspetos do romance, incluindo uma transposição de parte da ação para Niort, lugar de nascimento do realizador, e uma troca de géneros do casal (no filme, Christina e Michel Delassalle) que não só permitiu eliminar um caso lésbico e evitar complicações de censura, mas também dar maior relevo ao papel de Christina, interpretada pela mulher do realizador, Véra Clouzot. Para que a sua mulher tivesse ainda mais relevo no filme, Clouzot esforçava-se por iluminá-la propositadamente, mantendo a Simone Signoret na sombra, escreveu o ator Paul Meurisse nas suas memórias. 

A história é ao mesmo tempo um drama psicológico da descida para os infernos do remorso criminoso e um mistério policial. No entanto é o primeiro aspeto que dá ao filme a sua força: durante e depois do crime cometido não podemos deixar de sentir a tensão que os objetos e as situações mundanas exercem sobre a consciência da personagem de Christina. Esta tensão é manejada soberbamente por Clouzot, e embora seja a curiosidade e a procura de respostas que conduzem o filme, são o sofrimento e a culpa que lhe conferem o tom e criam o ambiente sobrenatural que nos permite, dentro de um universo realista, acreditar no fantástico. Neste aspeto o filme relaciona-se novamente com Hitchcock, e não é difícil de encontrar semelhanças com o seu estilo e especialmente no que toca à presença invisível do sobrenatural. Mas para isso há também outra razão: é que o mestre aprendeu a lição e segurou a tempo os direitos do próximo romance dos mesmos autores; já com a influência do filme soberbo que Clouzot legou ao mundo, fez outro chamado Vertigo.

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Rebel Without a Cause (1955) de Nicholas Ray

por António Cruz Mendes

Nas condições de que dispomos, não vai ser possível tirar todo o partido do cinemascope… Mas isso não nos vai impedir de confirmar ser este, “provavelmente, o mais comovente dos filmes de Ray”, tal como nos diz a sinopse do Público que transcrevemos. 

 

Personagens emocionalmente fragilizadas, perdidas num mundo que lhes é estranho, um mundo regido por normas a que não se adaptam nem entendem, estão presentes em muitos filmes de Nicholas Ray e, desde logo, na sua primeira obra, They Live by Night, a história de dois jovens enamorados, perseguidos pela polícia. 

 

Nos Estados Unidos, os anos 50 foram uma época de prosperidade económica. Nasceu, então, uma nova cultura protagonizada por jovens que puderam prolongar os seus estudos e que, dotados de um poder de compra antes desconhecido e livres da necessidade de trabalhar, procuram a sua própria identidade em conflito com a geração dos seus pais, ainda presos à moral puritana ainda dominante. 

 

Em Fúria de Viver, o fosso geracional que separa Jim, Judy e Plato das suas famílias torna-se evidente logo nas primeiras sequências e dele resulta um sentimento de insegurança que os três tentam compensar com comportamentos desafiantes. Numa das primeiras sequências do filme, todos eles se encontraram detidos por delitos menores numa esquadra da polícia. 

 

Jim procura no pai, submisso perante a fria autoridade da mãe e da avó, um apoio que ele não lhe consegue dar; Judy deseja do seu pai um amor que este repele; e Plato, que já não tem pai, viu-se abandonado pela mãe no dia do seu aniversário. As suas vidas decidir-se-ão num drama que se concentra em 24 h, entre duas cenas nocturnas, e que se desenvolve em três momentos fundamentais: o primeiro é o do planetário; o segundo, o da “chicken run”; e o terceiro, o da casa abandonada. 

 

Uma mordaz ironia está presente na sequência do planetário. Confrontados com a vastidão do universo, com o fim inevitável da Terra, os jovens são confrontados com a insignificância cósmica da vida humana. Mas, isso não impede que um grupo de outros “rebeldes sem causa”, chefiado por Buzz, preocupado em “marcar território” e em defender a sua ascendência sobre Judy do eventual rival recém-chegado, desafia Jim para uma luta com navalhas. A pequenez das vaidades bairristas sobrepõe-se à imensidão do cosmos. 

Embora não o deseje, a sua ideia de masculinidade obriga Jim a aceitar o desafio da corrida em direcção ao abismo que decidirá qual deles, Buzz ou Jim, é um medricas. “Medricas” é um qualificativo que ele não pode aceitar porque se identifica com a odiada pusilanimidade que ele reconhece no pai. E, apesar de Jim perceber o seu absurdo, a corrida, arbitrada por Judy e iluminada pelos faróis de duas fileiras de carros, realiza-se – e acaba em tragédia. 

 

Contra a vontade da família, Jim quer assumir a sua responsabilidade na morte de Buzz, mas a sua generosidade esbarra na indiferença da burocracia policial. Na casa abandonada, Jim, Judy e Plato, encontram, então, um refúgio. Um mundo só seu onde a paz e a amizade parecem, finalmente, ser possíveis. No exemplo de Jim, Judy descobre o amor e Plato, a figura paterna por que ansiava. Encenam uma família e brincam como crianças que, afinal, nunca deixaram de ser. Contudo esse mundo a fingir vai ter de se confrontar com a violência, os ódios e os medos que imperam na realidade.

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Ginza no onna (1955) de Kôzaburô Yoshimura

por João Palhares

Como já referido em folha de sala anterior (Sessão nº 264: Johnny Coração de Vidro), há “mestres japoneses desconhecidos” a descobrir para além dos mais famosos Kenji Mizoguchi, Yasujirõ Ozu, Akira Kurosawa ou Mikio Naruse. Estão disponíveis no nosso mercado e no nosso mapa de estreias graças à The Stone and the Plot, distribuidora fundada por Daniel Pereira em 2017, e à curadoria de Miguel Patrício, grande entusiasta de cinema japonês - ao qual tem dedicado alguns artigos e palestras. Assim, em 2021 estrearam-se em Portugal O Menino da Ama de Tomotaka Tasaka (exibido por nós há duas semanas), Cada um na sua Cova de Tomu Uchida e o Mulheres de Ginza que nos ocupa esta semana. Este ano e este mês, estreou-se o segundo ciclo, composto por Johnny Coração de Vidro de Koreyoshi Kurahara, A Vida de uma Mulher de Yasuzô Masumura e A Mulher Que Eu Abandonei de Kirio Urayama, e que é exibido integralmente pelo cineclube este mês. Para o ano de 2023, espera-se uma retrospectiva integral da obra como realizadora de Kinuyo Tanaka, uma das mais célebres actrizes japonesas, que esperamos poder também exibir. Muitos parabéns, portanto, à The Stone and the Plot. 

 

O realizador de Mulheres de Ginza é Kôzaburô Yoshimura. Nasceu em Ôtsu, na prefeitura de Shiga, a 9 de Setembro de 1911 e arranjou trabalho no estúdio Shõchiku em 1929. Apesar de se estrear como realizador cinco anos depois, em 1934, continuou a trabalhar como assistente de realização de cineastas como Yasujirõ Ozu ou Yasujirõ Shimazu. A partir de Anjō-ke no butōkai, com Setsuko Hara, inicia uma colaboração de vários filmes com o argumentista e realizador Kaneto Shindo, que é também autor do argumento de Mulheres de Ginza. Em 1957, realiza Osaka monogatari, projecto planeado e iniciado por Kenji Mizoguchi mas terminado por si. E foi a Mizoguchi que Yoshimura foi mais comparado, certamente por situar a sua obra em casas de gueixas e fazer das mulheres o centro dos seus filmes. 

 

Ginza é um bairro em Tóquio, onde vivem as classes mais abastadas. É uma escolha óbvia para abrir e manter uma casa de gueixas e é aí que vivem e trabalham Ikuyo e as suas gueixas. Ludibriadas e traídas por homens, recusam-se a dar por vencidas e vão sorrindo e vão fazendo pela vida como podem. Yoshimura toma a perspectiva delas e isso resulta num tom leve e irónico que talvez impressione ou choque mas é perfeitamente justificado. Os homens são todos caricaturas, desde o pai que só pensa no leite ao escritor que só pensa em si próprio, passando pelo irmão que credita a si e aos seus contactos todos os clientes da irmã e pelo detective que lê as “tragédias de X” e as “tragédias de Y” sem se aperceber que há bastantes tragédias a ocorrer sob a sua jurisdição, e as mulheres parecem os únicos seres lúcidos e práticos. Inocentemente, elas iniciam uma revolução, e tentam mudar de vida. Incendeiam o sistema. Talvez o tom leve fosse a única forma de fazer passar uma mensagem tão perigosa como essa, nos anos cinquenta no Japão, mas a verdade é que ainda há conformismo e cobardia nos tempos que correm, e as coisas não devem ter mudado assim tanto. Riamos ou choremos, todos estes anos passados.

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Jochukko (1955) de Tomataka Tasaka

por Duarte Mata

Se o relógio não me enganou, o meu enquadramento favorito de Jochukko (O Menino da Ama, 1955) encontra-se no minuto 46. Trata-se de um plano de conjunto em picado que reúne uma mulher e um homem. Ela é a sobrinha da dona da casa que é o espaço central do filme, ele um visitante externo que não voltaremos a ver após esta cena. Ela ocupa o centro da composição, ele a zona próxima da margem direita. É uma conversa tranquila? A forma como o plano está filmado é o suficiente para nos indicar que não. Como? Neste enquadramento, está colocado graficamente um corrimão de escadas sobre o homem, este último visível à audiência apenas por entre as hastes verticais de madeira do dito elemento doméstico decorativo. A singularidade imagética deixa o espectador em estado de alerta: “Porquê um plano picado?”, “Porquê o corrimão sobreposto ao visitante?”, “Porquê esta imagem com o seu quê de incomodativo?” Um cineasta que sabe o que faz nunca filmaria um plano destes aleatoriamente, e é bom que Tomotaka Tasaka tenha uma razão para fazê-lo. 

 

E Tasaka tem essa razão. Como o decorrer da cena demonstrará, este visitante é, na realidade, um embusteiro, andando de casa em casa com manobras de intimidação para forçar a venda de produtos inúteis. O corrimão sugeria, então, já um antagonismo entre as duas personagens, tanto pela rejeição em ambas compartilharem um enquadramento visualmente desobstruído, como pelo facto de as hastes dificultarem qualquer espécie de identificação com a figura masculina. Ao mesmo tempo, o ângulo de câmara é sugestivo de uma certa opressão ou vulnerabilidade, neste caso, aquela sentida pela figura feminina. A desconsolação imagética inicial ver-se-á, deste modo, confirmada pela narrativa, associando-se a inquietação espacial da imagem ao desconforto emocional da jovem. Momentos entusiasmantes de analisar como este há muitos em Jochukko, mas referir a perfeita sintonia de forma e substância não é dizer tudo (nem, provavelmente, o mais importante) sobre aquele que é definido por Donald Richie e Joseph L. Anderson, em The Japanese Film: Art and Industry, como “o retrato definitivo das milhares de jovens raparigas que vêm das áreas agrícolas deprimidas do Norte, todos os anos, para se tornarem no novo suprimento de empregadas domésticas de Tóquio.” 

 

Trata-se de um filme do género shomin-geki – “sobre as vidas de pessoas comuns, particularmente as de classe média-baixa” (Richie/Anderson outra vez) – onde, não mostrando mais do que eventos quotidianos, Tasaka é capaz de traçar cuidadosamente um retrato psicológico e afectivo das personagens, assim como sociológico e económico de um país (o Japão do pós-guerra, no caso). É um universo íntimo a espelhar, na sua modesta escala, um outro mais abrangente, o particular como reverberação do geral, transformando uma casa num observatório de questões classistas com as suas dicotomias campo/cidade, tradição/modernidade, sempre de maneira simples, leve e justa. 

 

Um exemplo para o parágrafo anterior? Numa cena onde a já referida sobrinha e a ama do título, Hatsu, vão passear ao mercado, estas dialogam brevemente sobre o preço das salsichas e dos rabanetes, nomeadamente o facto de o das primeiras ser dez vezes mais caro que o dos segundos. “Não é justo para o rabanete! E os pobres dos agricultores? Têm tanto trabalho a cultivá-los.”, comenta indignada a criada. Resposta da sobrinha: “A salsicha é uma comida modernamente preparada e o seu valor é naturalmente diferente do rabanete, onde só é preciso arrancá-lo do solo.” Neste curto diálogo estão colocados, de jeito espirituoso e sem discursos pregadores, todos os contrastes previamente referidos, abordando metaforicamente como o cidadão “moderno” (e, por consequência, “urbano”) é ilusoriamente encarado como superior ao mais “tradicional” (e, por consequência, “rural”) por beneficiar de uma educação mais sofisticada e de uma aparência que envolve mais “preparação”. É uma das várias exibições da condescendência cosmopolitana que, como o realizador mostrará numa das últimas cenas (aquela na neve), de nada vale quando os cidadãos citadinos se confrontam com a força da Natureza no campo, esse espaço onde o ser humano está despido das comodidades e aparências para melhor descobrir o seu verdadeiro valor. 

 

Estas dinâmicas sociais estão presentes, em maior ou menor grau, desde a primeira cena, decorrida no interior de um metro com Hatsu a observar admirada uma passageira à sua frente, uma mulher adulta enfeitada com um colar, brincos e outros adereços (“modernamente preparada”, portanto), anunciando já o ponto-de-vista do filme inteiro: o olhar exterior da província sobre a metrópole. A câmara da Tasaka está, então, a partir do começo, do lado da criada, e é nele que explorará as várias microdinâmicas dentro do lar, sendo a mais importante aquela estabelecida com a criança mimada, irascível e egoísta da família dos patrões, de quem Hatsu se tornará a genuína figura didáctica. Um exemplo: uma birra provocada pelo rapaz para obter uma pressão de ar (cuja origem está numa outra cena de exposição exclusivamente visual e montagem de efeito kuleshoviano, com o rapaz a contemplar atentamente as balas, espingarda e aves abatidas de um caçador) só será resolvida pela intervenção da ama ao apresentar um método mais arcaico para capturar passarinhos. Comprar uma arma letal para matar animais? Não. Ao invés, construir uma armadilha segura com as suas mãos e escolher cuidar deles. A agressividade masculina, infantil e urbanita é, assim, vencida pela gentileza feminil, matura e campestre. É em instantes como este que melhor se enaltecem a cumplicidade silenciosa, confiança mútua e proximidade discreta entre educadora e educando (e não é por acaso que as sequências entre eles são aquelas onde a câmara está mais perto dos sujeitos). 

 

Há muito mais que se poderia discutir. A forma quase ozuiana (sem o rigor composicional tão característico do colosso nipónico) como a câmara estuda as personagens, adereços e objectos por entre as portas internas e divisões mais ou menos vazias desse componente fulcral narrativo que é o espaço doméstico; a batalha entre as crianças com o uso expressionista do som de um avião em pleno voo sobre elas; a conversa amarga final entre criada e patroa, com uma sucessão de curtos travellings rumo à face magoada da protagonista enquanto esta atravessa um dilema moral: revelar a verdade à matriarca ou manter a lealdade junto do petiz; e a última cena, descendente quase certa da do Modern Times (Tempos Modernos, 1936) de Chaplin (a caminhada determinada rumo a um futuro incerto) e ascendente totalmente impossível da de Le notti di Cabiria (As Noites de Cabíria, 1957). “Totalmente impossível” porque, dada a relativa obscuridade da obra de Tasaka no Ocidente, é pouco provável que Fellini a tenha visto. E, no entanto, ambas têm nos seus desfechos um plano fechado do rosto da heroína e do seu sorriso resignado passadas as provações, uma imagem consoladora e esperançosa que anuncia a superação sobre o que veio e há-de vir. Que dois finais pareçam tão semelhantes sem nunca um ter influenciado o outro é qualquer coisa como um milagre. O tipo de milagre misterioso de que só filmes como Jochukko, Cabiria, Modern Times e outras obras-primas são feitas.

in «"O Menino da Ama": a cidade e as serras nipónicas», À Pala de Walsh, 15 de Novembro de 2021. 

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The Trouble with Harry (1955) de Alfred Hitchcock

por Alexandra Barros

"What seems to be the trouble, Captain?"[1] - pergunta com toda a naturalidade Miss Gravely quando encontra o Capitão Albert Wiles puxando um morto pelos pés, numa idílica floresta, de intensos amarelos, laranjas e castanhos outonais. 

 

Para Hitchcock, esta é a mais cómica frase do filme e aquela que resume o espírito da história. Se aqui estamos perante um cómico de situação, há muitos diálogos/monólogos divertidíssimos no filme, por via dos jogos de palavras e principalmente dos double entendre. Embora a presença do humor, geralmente negro, seja uma das características dos filmes de Hitchcock, neste filme ele é o tom principal, pelo que O Terceiro Tiro é considerado um caso peculiar na sua filmografia, sendo menos querido por uns por isso e muito elogiado por outros pelas mesmas razões. 

 

O filme situa-se numa pequena aldeia campestre, que tem na vizinhança a floresta bucólica onde o Capitão e Miss Gravely se encontram inicialmente. O morto arrastado pelo Capitão é Harry e vai ser enterrado e desenterrado várias vezes, ao sabor do puzzle que a tranquila comunidade constrói, para descobrir como morreu, ou melhor, para que nunca seja revelado como morreu. 

 

As peças iniciais do puzzle apontam para um homicídio involuntário, devido a um tiro perdido do Capitão, numa das suas habituais tentativas frustradas para caçar coelhos. O Capitão encontra indícios do seu primeiro tiro numa lata, do segundo numa placa de proibição de caça e do terceiro em Harry. 

 

Na verdade, desta vez atingiu mesmo um coelho, descoberto por um miúdo, Arnie, num dos seus frequentes passeios na floresta. O coelho é oferecido ao Capitão e Miss Gravely em troca de muffins e é nessa altura que o terceiro tiro é, de facto, encontrado. 

 

Afinal, quem matou Harry? 

 

O corpo de Harry é encontrado, pela primeira vez, por Arnie, numa cena com uma engenhosa e muito hitchcockiana imagem (o que parece, provavelmente não é): Arnie/Harry “sentado” na floresta, e empunhando a sua “arma”, projecta na nossa direcção umas gigantescas pernas e pés. Quando Arnie mostra à mãe, Jennifer, a sua descoberta, esta expressa grande satisfação ao reconhecer o seu indesejável marido, a quem tinha, nesse mesmo dia, atordoado com uma pancada na cabeça. Outra pancada lhe terá dado momentos depois Miss Gravely. 

 

À excepção do comandante da polícia, todos convivem de forma pacífica com o morto e sem qualquer sentimento de culpa quer relativamente ao envolvimento directo ou indirecto na sua morte quer ao auxílio prestado ao involuntário homicida para esconder o corpo. Sam, um pintor que recentemente se mudou para a aldeia, usa o morto como modelo com a mesma naturalidade com que ajuda o Capitão a enterrá-lo e desenterrá-lo, de acordo com o que mais convém aos planos do Capitão. 

 

Todos querem ajudar o presumível culpado/a a preservar a sua liberdade. Os esforços para fazer (des)aparecer o morto parecem quase um jogo divertido. Uma força oposta à da morte vibra na comunidade: cumplicidade, cooperação, amizade, sexualidade, paixão, … Até as folhas de cores fortes e luminosas da floresta de Outono parecem mais vivas que flores primaveris. 

 

A banda sonora, de Bernard Herrmann, acentua esta vibração. Foi a primeira de uma série de colaborações entre Hitchcock e o compositor. Numa entrevista dada ao New York Times, em 1971, Hitchcock elegeu esta banda sonora como a favorita entre todas as dos seus filmes. O filme marca um outro começo: Shirley MacLaine, que interpreta Jennifer e que, na altura, tinha 21 anos, estreia-se aqui no cinema. 

 

Truffaut, que era grande admirador de Hitchcock[2], disse acerca dele: “... filma coisas horríveis ou terríveis, que poderiam tornar-se sórdidas ou mórbidas, e fá-lo de maneira a que nunca seja feio. Geralmente, até muito belo.”. O Terceiro Tiro também é isto!

[1] “Há algum problema, Capitão?”

[2] Truffaut entrevistou longamente Hitchcock e, a partir dessa entrevista, escreveu “Hitchcock – Diálogo com Truffaut” (Dom Quixote,1987), uma referência no que diz respeito ao realizador e, mais do que isso, uma obra considerada fundamental numa bibliografia sobre cinema.

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Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O filme arranca com um livro sobre a Revolução Mexicana a ser folheado, enquanto Archibaldo introduz o contexto histórico em que se integra a sua história pessoal. Página após página, vemos fotografias de violência e morte. 

 

Embora protegido destes acontecimentos por pertencer a uma família com uma posição privilegiada, o acaso cruzará a sua vida e a revolução. Na infância, enquanto um tiroteio decorre nas ruas, Archibaldo ouve uma fábula, contada pela sua ama. No centro da narrativa está o poder de realizar desejos de uma caixa de música, pertencente a sua mãe. 

 

Uma bala perdida, proveniente do confronto que se desenrola lá fora, mata a ama, mas Archibaldo fica convencido que, por ter desejado esta morte, ela foi executada pela magia da caixa de música. A sensação de poder, o desejo e a morte ficam assim ligados, originando uma disfunção mental que marcará o seu futuro. A partir daí passa a ambicionar matar todas as mulheres que o perturbam emocionalmente. Carlota é a excepção. Por ser supostamente pura merece a sua devoção. 

 

Archibaldo concebe planos para assassinar estas mulheres, mas nunca consegue consumar os crimes. Todavia as mortes acabam por ocorrer por motivos que lhe são alheios (como acidentes ou suicídio). 

 

Pelo facto de as ter desejado, sente-se culpado e tal afirma perante os investigadores criminais. Estes, porém, declaram-no legalmente inocente. Os pensamentos não são crime. São-no, apesar de tudo, na cabeça de Archibaldo, que acredita que a caixa de música obedece à sua vontade.

 

De facto, a única “mulher” que consegue matar, incinerando-a, não é real. É um manequim feito à imagem de Lavinia, uma das suas potenciais vítimas. Na série de mulheres que deseja assassinar, fracassa com as verdadeiras, tem sucesso com a falsa. É, de alguma forma, ainda uma criança. Só consegue “brincar” com bonecas. Também só bebe leite, recusando sempre álcool, mesmo nos bares, como se não tivesse atingido a idade maior. 

 

Quando descobre que Carlota o atraiçoa, decide alvejá-la após casar-se com ela. Mas Alejandro (o namorado secreto) antecipa-se e dispara antes de Archibaldo porque não aceita ser abandonado. Archibaldo falha assim duplamente a ligação com Carlota: na vida e na morte. Num e noutro caso é o rival que realiza com sucesso as acções ansiadas. 

 

Num momento de epifania, “afoga” a caixa mágica, abdicando do poder que supunha possuir. Sentindo-se liberto, consegue finalmente relacionar-se com uma mulher (Lavinia) sem desejar a sua morte. Pelo fogo a “matou”, pela água a recupera. 

 

As peculiaridades e temas recorrentes de Buñuel estão inscritos em várias cenas do filme: ridicularização dos valores das famílias burguesas, das convenções morais, das ordens militares e religiosas; humor e ironia (na cena da joalharia, os vendedores fazem o elogio da honestidade ao mesmo tempo que vigarizam Archibaldo); surrealismo (Archibaldo corta-se enquanto se barbeia e vê sangue a escorrer por toda a parte, incluindo por cima da ama morta, numa alucinação que o transporta para esse primeiro “assassinato”); horror (cena de incineração do manequim que representa Lavinia); relações afectivas perversas (discussões e agressividade como forma de quebrar a monotonia da relação; ciúme e obsessão como prova de amor; tortura psicológica como vingança).

La Pointe Courte (1955) de Agnès Varda

por André Bazin

Um filme puro e livre

La Pointe courte é um milagre. Pela sua existência e pelo seu estilo. Pela sua existência, porque tínhamos que remontar a O Sangue de um poeta para encontrar um filme com a mesma liberdade na sua assimilação de toda a contingência comercial. Ainda assim, Jean Cocteau beneficiou apenas da sumptuosidade de um mecenato. Esses tempos, infelizmente, fazem parte do passado. Um filme falado custa muito caro, até mesmo para uma fantasia de milionário! Agnès Varda é uma mulher jovem, cujo talento como fotógrafa do T.N.P (Théâtre National Populaire) todos nós conhecemos, e que vivia a necessidade de realizar esse filme. Em vez de procurar um produtor segundo o processo clássico, pensou justamente que a energia que seria empregada para apanhar esse raro pássaro na mão, poderia ser melhor usada na tentativa de se endireitar pelos seus próprios meios. Convenceu alguns amigos a trabalharem em cooperativa, e foi assim que, com pouco dinheiro, mas muita coragem, imaginação e talento, La Pointe courte viu a luz do dia. Esse primeiro milagre possibilita e condiciona o segundo. Refiro-me a esta total liberdade de estilo que nos impregna de um sentimento raro no cinema, de nos flagrarmos na presença de uma obra que obedece somente à vontade do seu autor, sem subserviências exteriores. 

Se La Pointe courte é um filme de “vanguarda”, não o é na acepção tradicional do termo, de maneira geral sempre confundido com as sequelas do surrealismo e, em menor escala, com a destruição da história e da narrativa. A história que nos conta Agnès Varda é a mais simples do mundo, trata-se de uma história de amor. Um homem e uma mulher estão a ponto de se separarem depois de quatro anos de vida em comum. O homem passa as suas férias na cidade natal, um vilarejo de pescadores, perto de Sète, chamado La Pointe-Courte. A mulher vem encontrá-lo pouco antes da provável e definitiva separação. Ambos vagueiam pela vila, sonham com o passado, confrontam os seus sentimentos, divagam incertos de si mesmos e das suas verdades. Contudo, ao lado deles, misteriosamente indiferente e solidária, a vila vive a sua vida. Essa dos pescadores de mariscos que discutem com fiscais de saúde a respeito de um tanque lodoso. Uma criança morre, casam-se namorados, atravessamos os dias de festa no canal de Sète. O casal tece o seu próprio destino nesta trama humana. E no fim deste devaneio, vêem-se reunidos mais uma vez. 

Naturalmente que não nos podemos esquecer de ponderar sobre Viagem em Itália de Rossellini (que não pode, aliás, por razões cronológicas evidentes, ter influenciado Agnès Varda), onde encontramos um contraponto comparável entre os sentimentos dos heróis e o espaço geográfico e humano. Essa aproximação honra tanto um como o outro filme. Entretanto, o de Agnès Varda é bem diferente no seu tom e na sua técnica. Em primeiro lugar, trata-se de um filme feminino, assim como existem romances femininos, o que é raro no cinema. Em segundo lugar, a autora adoptou um partido no que diz respeito à imagem. Neste sentido, Agnès Varda talvez não tenha esquecido o suficiente os seus talentos de fotógrafa. Mas, no entanto, proporciona-nos um diálogo admirável. Os seus heróis só dizem coisas inúteis e essenciais, como essas palavras que nos escapam quando sonhamos. 

in «Le parisien libéré», 7 de Janeiro de 1956.

tradução e transcrição de Julio Bezerra, com pequenos ajustes para o português europeu.

Elena et les Hommes (1956) de Jean Renoir

por João Bénard da Costa

Embora este filme seja antecedido pela tradicional legenda prevenindo que qualquer semelhança entre os personagens reais e os do filme é pura coincidência, o personagem interpretado por Jean Marais, sob o nome de General Rollan, é uma das mais míticas e populares da história francesa da segunda metade do Século XIX: o general Georges Boulanger (1837-1891). 

Herói da guerra de 70, vencedor, em 71, da Comuna de Paris, Boulanger foi um típico “militar político” do qual, durante a década de 80, se esperou a salvação da França. A popularidade que teve junto das suas tropas só foi igualada pela que teve junto das mulheres; a sua coragem física era – diz-se – igual à sua beleza. Romântico tardio em plena Belle Époque, este misto de Sidónio e Mouzinho foi utilizado por quase todos os sectores políticos: uns viram nele o homem que podia acabar com o corrupto parlamentarismo e restituir à França um estado forte (“l'austérité, la propriété, la sûreté, l'autorité” - como se diz no filme); outros pensaram que ele seria o militar capaz de tirar a desforra da derrota da guerra franco-alemã de 70-71; uns sonhavam que ele restauraria a monarquia; outros que ele seria capaz de restituir ao regime republicano o apoio popular. A sua grande hora ocorreu em 1889 (o ano da acção do filme) quando do affaire Schneebelé (transposto, na obra de Renoir, como affaire Vidauban), em que o chamaram para ministro da guerra. Mas essa hora durou pouco. Conspirações falhadas, fundação do partido nacionalista (em torno da sua figura e para colher o prestígio dela) foram outras tantas decisões infelizes que tiveram um mau fim. Em 1890, Boulanger foi preso como traidor à República e condenado a prisão perpétua. Conseguiu fugir, mas acabou no ano seguinte, de um forma apropriada à aura romântica que o envolvera em vida: suicidou-se em Bruxelas sobre o túmulo de uma antiga amante. 

É este o plano de fundo histórico do filme de Jean Renoir, visto pelo realizador com um olhar que nada tem de inocente, embora também nada tenha de cruel. Renoir observa ironicamente Rolland e a Belle Époque, mas com a ironia de quem sabe que a história se repete e tais “romances” não terminaram com o século romântico. Quem tanto o acusou, a propósito deste filme, de fazer um divertimento gratuito, totalmente divorciado da realidade dos anos 50, estava certamente bem distraído do clima de então em França e do que se passaria num próximo 13 de Maio. Em 1958, como em 1956, “un chef, une autorité” estavam bem na ordem do dia. 

Se comecei por chamar a atenção para este ponto, é porque sobre ele pairou uma geral distracção e porque Renoir bem pode ter sido premonitório. Mas, evidentemente, não é isso o mais importante. Aliás, Rollan é apenas um dos homens em torno de Elena. E Elena é o centro do filme, com os homens que se vão mover à volta dela: o professor de piano, o magnate dos sapatos, Henri de Chevincourt (um dos mais ambíguos personagens masculinos de Renoir), o general e até o assombroso Eugène (enteado demasiado “marital”). Se tudo gira (em sentido próprio e figurado) à volta de Elena é porque esta é o lugar geométrico das duas grandes comédias que, como na Règle, e mais uma vez, são o cerne deste filme excepcional: a comédia do poder e a comédia do amor. Elena, que sonha servir a França, através do general, que sonha servir a família através dos sapatos de Martin e que sonha servir-se a si própria através de Henri (continuando, assim, a história do pobre príncipe polaco, seu primeiro marido que também, fatalmente, misturara a política e o amor), é sempre falsa e sincera em todos esses registos: personagem bifronte, como todas as mulheres de Renoir, irmã siamesa de uma outra Elena que é ela e não é ela, perde e ganha nas suas várias estratégias e acaba por se enredar nos meandros da intriga que procura conduzir: atira Rollan para os braços de Mme Escoffier, aborta o seu sonho de representar um grande papel político, acaba com Henri, representando e não representando, levada pela sua própria comédia ao único personagem que a soubera “mettre en scène”.

Este jogo de amores cruzados (que se desdobra no jogo Hector-Lolotte-Eugène-Denise e no jogo entre o compositor e o sapateiro) é uma farsa? É uma farsa a história política, com os conspiradores, os políticos, e o povo de pacotilha? Se o é, é-o no mesmo sentido das grandes comédias e óperas do século XVIII em que mais uma vez Renoir se inspirou. É talvez discutível (pense-se na Règle, na Carrozza, no Cordelier), dizer como Godard que este “é o mais mozartiano dos filmes de Renoir”. Mas, seja-o ou não, o que parece indiscutível é que é sob a inspiração de Mozart que, uma vez mais, esta obra se coloca. As perseguições, o permanente cruzamento dos personagens, os assombrosos segundos planos (sobretudo nas sequências inadjectiváveis do solar de Martin e da casa de má nota de Rosa La Rose) vêm directamente do teatro e da música das Bodas ou do Così, como Elena é a única sucessora contemporânea de Rosina e Fiordiligi. Só que, neste filme, também já intervém o universo mágico da Flauta que obteve esse adjectivo: é o universo introduzido pelos ciganos e, principalmente, por aquele plano do rapaz tocando clarinete, talvez o mais genial de toda a obra de Renoir. 

E quem pensar que tudo isto é fútil e que tudo isto é um inconsequente divertimento, terá que pensar a mesma coisa das óperas de Mozart (e, de facto, durante muito tempo, o pensaram): porque, esta “fantasia cinematográfica”, na sua construção e na sua “leveza”, jamais nos apresenta títeres ou caricaturas nas personagens de carne e osso total, de que se poderia seguir, com bem grandes surpresas, a nada leve história. Todos os personagens estão pintados a corpo inteiro, numa verdade tanto maior quanto maior é o seu tratamento como “marionettes” Como se diz no filme a “ligeireza” é uma forma de civilização. Como se insinua no filme, o acaso é outro nome da divina providência. 

E a canção final (“Oh nuit je te fais serment – d'oublier mon amant”) só nos conduz nesta história processada sob o signo de Heloísa e Abelardo, ao outro tema de Renoir: o da impotência masculina e o do isolamento final da mulher. 

in «As Folhas da Cinemateca – Jean Renoir», Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa, Setembro de 2005, pp. 156-160.

Yōkihi (1955) de Kenji Mizoguchi

por João Palhares

Como vimos a semana passada[1], o amor em Mizoguchi pode surgir da mais insólita das formas, tornando verdade uma mentira, complicando e muito a vida de quem se ama mas transformando também a morte em vida e o desespero em esperança; ou através de esquemas numa corte sedenta de poder, pelos mais mesquinhos e egoístas dos sentimentos ou dos esquemas, pelo uso de uma familiar para subir de posto e conquistar mais poder. É ao confessar o seu papel como joguete político da sua família que a jovem Yang conquista os afectos do imperador Xuan Zong, pouco habituado a que sejam sinceros consigo. E é por amor por ele que tenta renunciar à sua vida de imperatriz, quando vê a sua família a tentar usurpar o poder e a antagonizar o povo, gastando os seus tributos sem qualquer controlo. Tudo isto[2] se passa na China, mas não será absurdo pensar no Japão que já vimos nas últimas duas semanas ou nas aventuras de Genjūrō no outro mundo[3], a música e os chamamentos terrenos e não terrenos por amantes ou crianças perdidas, o corpo da mulher como moeda de troca para garantir os objectivos dos homens, da obra de Mizoguchi ao conto fundador de Guy de Maupassant[4] que nos fala de uma mulher que tem de passar pelo pior para que os companheiros de viagem prossigam e sobrevivam, dando as maiores mostras de generosidade apenas para receber em troca o desprezo e a altivez dos companheiros. Pensamos nisto tudo enquanto a câmara de Mizoguchi se passeia aristocraticamente por cozinhas escuras ou aposentos reais, campos lamacentos ou jardins bem cuidados e floridos, festas populares ou saraus privados, salas conspiratórias ou reuniões na corte, campos de batalha ou árvores da forca, dando conta do mero acaso que pode separar uma vida precária e desfeita do privilégio e das honrarias do trono, uma questão de nascimento e genealogia, uma questão de avareza e hipocrisia, um acidente de percurso que pode dar mais azares que benesses. Só a imperatriz se apercebe do andamento da história e só a imperatriz sabe o que deve ser feito, da altura em que a sua vida ainda pode ser poupada ao momento em que até o imperador é ameaçado pelos seus soldados, aceitando o seu destino com uma serenidade desarmante e que nos poderá fazer suspeitar que era ela a única que merecia ser poupada naquele manto de esquemas e de imbecilidade, "quatro planos estúpidos, um vestido que se arrasta pelo chão, dois brincos que caem no solo, chinelos abandonados na terra, que qualquer fazedor de clips ou de publicidade poderia encontrar. E de repente estes planos carregam-se de uma intensidade e de uma violência emocional, revelando a revolta escondida da situação, o desinteresse sublime da mulher dedicada face à pequenez miseravelmente interessada do seu senhor e mestre.[5]" Se é isso, o diálogo além-túmulo pode ser só um devaneio desesperado do imperador moribundo, que sempre pareceu gostar mais de mulheres mortas do que vivas. Senão, é a consumação do amor do líder arruinado e da sua amada imperatriz, que reinarão nos céus para sempre e sem as intrigas políticas terrenas. A cada um a sua opinião e o seu cenário possível ou impossível. 

[1] nos Amantes Crucificados.

[2] A Imperatriz Yang Kwei Fei.

[3] nos Contos da Lua Vaga.

[4] Boule de Suif, 1880, que além de ter dado origem a Maria no Oyuki de Kenji Mizoguchi, também terá inspirado o Stagecoach de John Ford, bem como filmes de Henry King, Josef von Sternberg, Robert Wise ou William Dieterle.  
[5] Jean Douchet, no prefácio às Souvenirs de Yoshikata Yoda. 

The Man from Laramie (1955) de Anthony Mann

por José Oliveira

The Man from Laramie é o culminar de uma série de Westerns arrancados com ferros à pedra por Anthony Mann e interpretados duramente por James Stewart. No espaço mítico e desmesurado do velho Oeste a querer ser novo a mata-cavalos as perenes questões da ganância, da maldade e da justiça falam com a natureza dos seres e das suas pulsões originais, inafastáveis e de utópica alienação, palco onde a impassibilidade da natureza e de todas as coisas rodeantes serve de testemunha e de eco para a batalha e para o ajuste prometidos de longe a longe. Importa não esquecer os restantes filmes feitos pela dupla, de Thunder Bay a The Glenn Miller Story, que tanto evidenciaram as questões das guerras dormentes como das verdades intrínsecas, isto para não se ir aos filmes com Gary Cooper ou com Henry Fonda, bifurcações manejadas ou cruéis destinos. Em todos eles a paixão e os valores a serem repostos nos devidos lugares foram uma e a mesma coisa – e toda a demanda e desenlace do filme que vamos ver o provam, sem romantismos que não o estraçalhante e generoso caminho cedido ao próximo. 

Variação de King Lear e continuação da dramaturgia láctea de William Shakespeare (suprema também a importância do grande argumentista Philip Yordan que com Mankiewicz ou Dmytryk muitas vezes perguntou quem era quem), Mann coloca tudo ao nível do mineral, da poeira e dos rostos e corpos empedrados pelo sentido de missão. Will Lockhart é alguém que vem mesmo de longe pois sempre sentiu como sendo a sua casa o lugar do presente, e acompanhado pelo parceiro (Charley, por Wallace Ford, belíssima personagem e actor) que como ele pertence à terra toda e ao enleante correr do tempo, carrega consigo o indesculpável da maquinação humana. Nos seus olhos, na sua contemplação, no seu ritmo e respirar totalmente despidos, abraça a fúria irracional do amor. Chega ao Novo México, mas poderia ser ao extremo oposto, para encontrar o poder absoluto, a fenda irreparável dos seios familiares forjados a sangue e a ouro, a pertença e a conquista a preto e a branco, o mal escondido no recôndito mais sedutor - eternas contendas nas quais a fidelidade e a entrega são reversos da medalha da loucura e da ambição. 

É ditado antigo: um homem ferido de morte e com tal razão clara volve-se no mais selvagem entre mil e no mais perigoso animal à face ou nas entranhas do universo. Will Lockhart, desconfiando, só com o cheiro da ignominia e do instinto primitivo apurados para desmascarar o perfume que fede, é um desses desamarrados, muito antes de a narrativa chegar ao ecrã. E quando todos começam a perguntar o que faz mover tal raiva e tal obsessão, as figuras femininas tornam-se mulheres completas e estátuas sacras, o reino mineral a fazer-se carne e aura. São elas, a nova e a velha, ambas sedentas e pacificadas, separadas pelos séculos e unidas na fonte primordial da nascença, que vão resgatar e orientar a luz essencial – a junção sempre a tempo dos velhos ou o crepúsculo antes do The End que promete todas as primaveras que o vociferar fatalista da tragédia em explanação não permitiu experimentar. 

Fortes oposições estéticas e morais em desenvolvimento: a indiferença etérea e seca da paisagem; pinturas encarnadas e douradas do momento abissal em revelação. Na cena que incendeia irremediavelmente a cólera - passada num mar de sal entre humilhações supremas e fraternidade vilipendiada – ou naquela em que no centro do mundo e no meio do nada esse amigo imediato de Lockhart que antes lhe disse que só trocaram umas dez palavras mas que logo o conheceu e logo gostou dele o protege e se deixa proteger – cena que rima com toda a disponibilidade gratuita dos amantes – entre a infinita profundidade de campo exterior recortada sem limites e a fertilidade das salas e dos quartos onde se selam os pactos e se aproxima a temperatura do sangue, Mann, encenador sem meias medidas que estica as horizontais aos limites da perdição e o dentro ao altar de todas as ousadias, coloca geometricamente nas formas as vastas questões abstractas para elas se tornarem precisas nas respostas e no fundo. Vendo-se tudo tão bem pela lente e pelo movimento atento, liberto no espaço e dirigindo-se à matéria, chega-se à essência e ao coração. The Man from Laramie é absolutamente moderno e revolucionário, arcaico e longínquo.

East of Eden (1955) de Elia Kazan

por José Oliveira

East Of Eden pela pena de John Stenbeick é uma saga cósmica que ecoa das profundezas do tempo e se desenrola na realidade em causa. Combina os escritos bíblicos com os pioneiros americanos e dá voz a todos os viventes e a toda a manifestação livre da natureza e das coisas. Expõe as lutas particulares e tacteia nos segredos universais. Plenitude coral que atinge o sagrado numa respiração total. East Of Eden por Elia Kazan é uma condensação que prova que o instante ou a reverberação podem conter toda a abrangência e toda a memória. É o ponto decisivo da obra de Kazan pois o lirismo e o realismo são uma e a mesma coisa em corpos indomáveis, percorrendo as flores dos campos e os rostos desejosos. Como Rembrandt, o documento nunca é mera captação indistinta mas vive com o dramatismo rodeante. Como nos grandes românticos, de Goethe a Emiliano Zapata, a loucura só é loucura pela clareza que cega, tal como o escuro suga. 

Kazan arranca quando o romance de Stenbeick já caminha para o final, mas tanto se pode dizer que o filme existe num ápice decisivo como se perceber que todas as gerações, dilúvios e apocalipses elididos aparecem inteiros nas marcas concretas dos protagonistas e na sua tormenta comum; tanto se percebe isso pelo que se diz e se confessa, como pela central personagem de Abra (Julie Harris) que anuncia o calvário e a aceitação de Cal (James Dean). Kazan começa com Cal a leste do Paraíso, consumindo-se este pela falta de amor do pai para consigo e com a prova do seu carácter e da sua falha através da Mãe, rodando a narrativa num vórtice entre os ciúmes ao irmão e o espelhamento nas mulheres, lados negros e radiantes que encaminham para o definhamento de um dos opostos em direcção a uma possibilidade de pacificação derradeira. Ecos a baterem em ecos, projecções a estilhaçarem-se derrapantes, continuações e negações desfasadas – falemos no grande escritor americano ou no grande cineasta, é o medo que orienta a deriva, ficando qualquer análise cerebral ridicularizada. 

«At a time when the prevailing American voice was bland and glib, this poetic realist, this angry romantic, always spoke fervently to our most basic conflicts between races and religions, classes and generations, men and women.» foi o discurso de Martin Scorsese na entrega do oscar honorario a Kazan, decorria o ano de 1999. E jamais tudo foi tão bem definido e ligado ao seu óbvio continuador: um poeta realista, um romântico zangado, aparentes paradoxos que só assim perfazem os trilhos presentes da eternidade. Scorsese tudo apreendeu e nada no seu grande cinema é fogo-de- vista, sim confrontação entre real e compreensão, abalando-se os travellings, as panorâmicas e a sutura, precisamente, na sua impossibilidade inaugural. 

Poeta realista e romântico zangado, cinema e o que o possibilita em constante ajuste. Assim, apenas quatro pontos sobre a justeza da posta em cena da imemorial batalha: 

a) O Cinemascope: na primeira vez que Dean aparece no mesmo plano com o seu Pai e com o negociador Will, entre outros olhares envergonhados, fica-se imediatamente a saber da tensão e da incontável distância uterina, tema do filme e tema da humanidade, a busca do amor e a tragédia subsequente. Kazan não usa o formato largo para humilhar a televisão nem para o grande espectáculo se fazer fim em si, mas para na união e na pressão revelar o lamento. 

b) O desequilíbrio: quando o Pai faz o filho ler a bíblia, momento supremo e terrorífico onde a palavra de Deus e a moral terrena chocam com a prática e a compreensão, ficando a superação numa via-sacra longínqua que será a luz a resgatar. 

c) Como Adão e Eva num Paraíso florido e proibido: quando Abra e Cal se decidem a olhar acatando o medo, descobrem a alma. Nesse palco, onde as crostas das peles vão para lá do nítido e o idealismo partilha esse primeiro plano, fogo telúrico traçado a alta esquadria, as correspondências e o encontro constantemente pressagiado explode revolucionariamente. Compressão e libertação num fôlego. 

d) Morte e ressurreição: tanto na cena da árvore onde cada um se mata e purifica, como no leito de morte que insufla vida. Nas raízes da terra ou no calor do sangue, só da morte surge a vida e só vendo a treva se encontra a luz; com a ordem inserida nesse segredo perpétuo. 

À imagem da feira popular e da roda onde a paixão se consuma, subidas e descidas, paragens e acelerações, brilhos e abismos. O mundo, o teatro, o actors studio e a ontologia, com o cinema fixando e resvalando, de tudo nos foi deixado, de nada kazan abriu mão. East of Eden é o mais barroco dos filmes, e o mais límpido, olhando com o medo.