Aimé Césaire, un homme une terre (1976) + Regards de mémoire (2003) de Sarah Maldoror

por Duarte Carvalho

Após a visualização destas duas curtas, existe a sensação de que estamos a ser introduzidos a uma nova cultura, num resort transatlântico em dia de passeio, por um brilhante guia, Aimé Césaire. 

A civilização que nos é apresentada é das ilhas Antilhas, marcada por séculos de escravatura e exploração de pessoas e terras. Passamos pelas marcas da história visíveis no território, algumas antigas, outras pequenos memoriais mais recentes do que se passou. Ao longo da explicação é-nos introduzido o conceito de Negritude, a ligação partilhada entre os descendentes dos escravizados, espalhados por todo o mundo mas principalmente nas ilhas Antilhas, nos Estados Unidos e em África. O nosso guia acredita que esta ligação ajuda a evolução económica, cultural e evolutiva, e segundo ele, permite à árvore, finalmente, encontrar os nutrientes para que consiga crescer, florir e deixar a sua dependência e não sendo suficiente ganhar, por fim, força própria. 

Começamos numa jornada que parte como a dos escravos, pela porta do não retorno, fazendo lembrar as portas de Auschwitz; passamos pelo equivalente do palácio de Versailles, Citadelle Laferrière, onde nos é contada a história “trágica como Shakespeare” do primeiro rei do Haiti; e terminamos a primeira curta numa ruína de uma fábrica colonial, a Bibliothèque Schœlcher, e num memorial às vítimas da escravatura, onde é entrevistado Césaire. Esta visita mostra o caminho de reconstrução, reconhecimento e evolução que terá de ser percorrido pela população de Martinique. A segunda curta mostra o dia-a-dia desta ilha, o mercado, a arte local, as casas e uma construção em desenvolvimento. 

Para além destes sítios são introduzidos alguns dos heróis da Negritude mais proeminentemente das Antilhas: Toussaint Louverture, governador do Haiti, descrito por Césaire como uma fusão de Napoleão com Spartacus. Louverture é conhecido pelas suas vitórias e sucesso em combate e por liderar a primeira e maior revolução de escravos sendo um símbolo de heroísmo para as colónias e um terror para os colonizadores nas Américas. Outro herói, Henri Christophe, o primeiro rei do Haiti e concretizador da formação do estado após revolução começada por Toussaint, marcado pela sua influência para o bem e para o mal dos monarcas europeus. E por fim, Patrice Lumumba, que na era de Kennedy e Martin Luther King partilha muitas das suas características, até na morte. 

Césaire, como um guia de turistas, usa a língua francesa dos visitantes, mas também usa hábitos de expressão, comunicação visual, narrativa e expressiva, produz peças de teatro, poesia, citando como referências escritores francófonos e usando pontos de referência da história europeia, da qual parece ser um grande conhecedor. A certa altura evoca como comum às duas culturas o surrealismo, do qual admite ser admirador acreditando ser a ponte entre as duas culturas. Nas entrevistas aqui presentes parece estar numa constante busca do seu lugar, recusa-se a ser francês para não querer dar poder ou legitimidade à ainda abusadora e ex-esclavagista europa, e ao mesmo tempo sente-se demasiado rebelde para a sua ilha de Martinique, que aparenta ter aceitado a situação em que se encontra. 

Césaire, admitindo o peso da natureza que o rodeia, acredita que membros desta grande família africana, separada forçosamente, reencontrar-se-á na expansão das suas raízes. A jornada dos povos das Antilhas é antítese da jornada europeia, ao invés da expansão, há nos descendentes de escravos uma busca e descoberta do interior - tal como os antigos edifícios coloniais inevitavelmente foram engolidos pela natureza, também as semelhanças entre os homens prevalecerão sobre as suas diferenças.

Folha de sala em pdf

Trás-os-Montes (1976) de António Reis e Margarida Martins Cordeiro

por Jessica Sérgio Ferreiro

Filme estreado em 1976, Trás-os-Montes leva-nos a percorrer o planalto Mirandês e os quotidianos dos seus habitantes, cujo registo nos dá testemunho de um mundo em vias de extinção. Apesar da recepção fria que este filme recebeu em Portugal, este foi bastante apreciado internacionalmente, inclusive por vultos do cinema do real. Trás-os-Montes é, indubitavelmente, a prova de um cinema pela arte, ou seja, de uma arte de comunicar e de criar sentido, envolvendo e convocando a comunidade local (atores não profissionais). Apesar dos meios de realização modestos (no interior transmontano, afastado dos centros urbanos e culturais, poucos recursos técnicos e financeiros disponíveis), Margarida Cordeiro e António Reis conseguem criar uma obra que nos transporta para o domínio da imaginação, onde o arcaico e o prosaico se cruzam com o sublime e o pitoresco. Trás-os-Montes poderia ser categorizado, de forma redutora, como uma docuficção ou uma etnoficção, pela qual retratos de vidas reais nos são apresentados de forma ficcionada. Porém, a estética poética e o lirismo que caracterizam este filme, afasta-o dos documentários e docudramas etnográficos da altura, para se firmar como um cinema de vanguarda, não-convencional, cuja originalidade ainda hoje se faz sentir. 

Realizado numa época conturbada, marcada pelo fim da ditadura, não nos remete directamente para um antes ou depois de um momento tão crucial e marcante da história portuguesa. Pelo contrário, a Terra Fria, região localizada no nordeste transmontano, surge como uma realidade paralela, um domínio à parte e não subalterno – um mundo que não se deixa incomodar pela fugacidade dos tumultos da civilização moderna. A imensidão da paisagem transmontana é a protagonista, as planícies e montanhas são habitadas por povoados exíguos que não perturbam a sua imponência magistral. As típicas casas de pedra e os hábitos que as ocupam ornamentam-na, de par com os sons naturais e as ladainhas entoadas. Por vezes, o filme parece carregar tons nostálgicos e melancólicos (ou talvez este sentimento seja mero efeito provocado no espectador contemporâneo, afastado desta realidade). Os planos longos surgem como pinturas vivas de lugares virginais, cuja candura e simplicidade é transposta para os modos de vida. As crianças têm uma presença forte no filme, reforçando uma ideia de inocência jovial ou de uma liberdade pura, possível entre campos, rios e searas. 

A cultura popular é-nos mostrada como lugar de memória e de conhecimento arquissecular, como um ente vivo que atravessa gerações para se pousar em cada corpo que a receba. É composta por práticas, cultos, rituais e labores que compõem os gestos diários que reproduzem e perpetuam uma memória incorporada capaz de resistir à erosão da matéria. Encontra-se presente na tecelagem da lã, na música e danças tradicionais que ocupam os tempos de ócio rural, nas brincadeiras de criança, nas lengalengas e ditados populares, bem como nas típicas lendas transmontanas de princesas mouras encantadas. Por vezes, também se ouve a língua Mirandesa, prova da capacidade de permanência da História oral. A narração e a representação ficcionada ou performativa destas práticas e tradições orais colocam em cena uma identidade transmontana performatizada. A par com estes elementos “invisíveis”, afigura-se a cultura material, tal como o pião de brincar, o velho gira-discos de caixa, os antigos teares, ou, ainda, os potes de ferro, com os quais se cozinha lentamente nas lareiras antigas das casas. O filme também articula arquétipos que nos remetem para um arcaísmo rural, figurado na mulher vestida de negro, no homem de capote transmontano (Capa de Honra Mirandesa), ou ainda no jovem pastor com o seu rebanho. Assim, o tempo ganha outra velocidade, outra dimensão história e sensorial, facilitada tanto pela estrutura e forma (tipos de planos, tempo de imagem, etc.) do filme como pelo conteúdo. 

Não obstante, estas visões aparentemente exaltadas ou romantizadas do mundo rural são subtilmente contrapostas com planos que nos contam que a morte coexiste, quando nos são relatados as longas jornas e os perigos do trabalho nas minas, onde, também, as crianças trajadas de adultos dedicam o seu tempo e esforço. Os problemas e dificuldades que afectam as gentes daquela região, bem como o subsequente êxodo crescente que levará à desertificação do interior, são compreensíveis quando se ouve a leitura de uma carta endereçada a um familiar emigrado ou, ainda, no depoimento audível, na segunda parte do filme. Subtilmente, é-nos contado que afinal este “mundo paralelo” faz parte de outro e é igualmente afectado pelas suas convulsões, remetendo-nos, por exemplo, para o conjunto de “Mundos perdidos” que Vittorio De Seta captou ou, ainda, para o filme O Movimento das Coisas (1985) de Manuela Serra. 

Assim, Trás-os-Montes revela-se como um conjunto de contos bucólicos antitéticos ao hipermodernismo industrial, apresentados de forma fragmentada, numa cronologia não-linear, veiculada através de uma poética da imagem que nos faz imaginar para além do imaginário colectivo, ou seja, do cliché, relembrando-nos, contudo, que no idílio coabita a aspereza da realidade.

Folha de sala em pdf

Herz aus glas (1976) de Werner Herzog

por Duarte Carvalho

Este filme, em suma, é sobre o esforço de uma comunidade da Baviera e do dono da fábrica de vidro, Huttenbesitzer, de replicar o vidro característico - o “vidro rubi” - após a morte do único funcionário que o sabia reproduzir. A sua narrativa é acompanhada pela visão desobstruída do narrador presente Hias. 

As cenas iniciais do filme replicam muitas das temáticas do estilo romântico, em particular da pintura romântica, e até partilha semelhanças visuais. O maior paralelismo é com as obras de Caspar David Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer, a observação e a admiração pela natureza - as nuvens, a água e a névoa são utilizados com grande efeito para elevar o que estamos a ver ao grau de místico, mítico e divino. O filme, além de se passar na Baviera Alemã, decorre durante o século XVIII no qual este estilo surgiu e influenciou todas as artes, à excepção do cinema que ainda não tinha surgido. Na música existe uma grande influência medieval e mantém-se o fenómeno romântico, destacando-se o yodelling inicial que nos introduz e nos insere no filme que, apesar de associado à Baviera, neste caso é suíço. 

No decorrer do filme existem várias falas com graus elevados de poesia e de importância. Destaco duas que, para mim, resumem a direção do filme e as suas influências. 

A primeira fala, quando alguns homens se encontram sozinhos a partilhar visões com o profeta Hias, “The time of giants is coming back”, alude à saudade da imaginação medieval, ou no caso de Werner, a um tempo mais campestre como o romântico; ao surgimento de indústrias maiores que destruiriam as mais pequenas, por meio da revolução industrial; e por fim às grandes guerras do séc. XX, que viriam a ser destrutivas para a Alemanha. Ao que Hias responde vendo mais longe, mais longe que o próprio espectador, “the giant was just the shadow of a dwarf” indicando que todos os eventos resultado de ações humanas são ultrapassáveis. E a segunda, quando confrontados com o provável fecho da fábrica, “Will the future see the necessary fall of factories just as we see the ruined fortress as a sign of inevitable change?”: mais uma vez a alusão aos fortes medievais e à lembrança dos valores do passado para enfrentar o futuro indicando a brevidade dos eventos presentes e futuros. 

O realizador, Werner Herzog, descreveu este filme como “slowest of the slow” e “strangest of the strange”, contudo revela que é “a child that is dear to me”, chegando a dizer o quão orgulhoso está deste filme, colocando-o num lugar especial na sua filmografia. 

Werner explica em várias instâncias que se baseou num livro de Herbert Achternbusch, sobre Mühlhiasl - um profeta/pastor alemão que é uma espécie de lenda, apesar de ter existido mesmo. Este deu origem à personagem Mathias ou Hias, o Nostradamus do séc. XVIII. 

Neste âmbito surgiu ao autor a imagem que propulsionou o filme, das cascatas a correr, e das nuvens que as imitavam formando rios no topo das montanhas, como no quadro de Friedrich. Estas imagens tinham inicialmente o objetivo de, quando auxiliadas com a música e o próprio Herzog a dar instruções, hipnotizar a audiência, coisa que não se concretizou pois o próprio reconheceu ser demasiado perigoso e irresponsável, bastando apenas os yoddles e as diferentes sequências de nuvens e água para introduzir os visualizadores à história. As sequências foram obtidas através de várias fotografias que, devido às limitações tecnológicas da altura, tiveram de ser tiradas a cada 2, 3 minutos manualmente, alterando a abertura da lente e as definições da máquina para manter a consistência da luz. No caso do rio de nuvens foram precisos 11 dias para as conseguir. Os momentos parecem difusos e o autor revelou terem sido gravados através de um tecido parecido com papel japonês. Para além da Baviera Alemã foram usadas gravações de paisagem na Irlanda, Yellowstone e Alaska, também presentes no fim. 

O aspeto mais único deste filme é a presença do hipnotismo durante todo o seu decorrer. Após estudo e o auxílio de um hipnotizador profissional (que depois foi dispensado porque o realizador já não o aguentava mais), Herzog hipnotizou todos os atores, menos Josef Bierbichler (Hias), em quase todo o filme. O hipnotismo deu origem a vários momentos interessantes no filme como por exemplo lutas de bar com sentimentos românticos exacerbados, que se tornam lentas e sem reação. Ou o aldeão que perante o momento mais conclusivo do filme, do grande fogo, não larga a mão das cartas porque segundo Herzog tinha 3 ases. No guião do filme foi dada larga amplitude aos atores para criarem novas falas porque, segundo o realizador, o hipnotismo não só não afeta a criatividade como a evidência. Em discussão com o escritor, foi decidido visualmente e através da interpretação que apenas Hias vê os eventos com clareza sendo o único “completamente consciente” para o presente. É um ser de outro plano que vê os acontecimentos de cima, onde a visão não está obstruída podendo ver a maiores distâncias. 

No final do filme, Hias, que veio ao centro da ação para pedir ajuda para matar um urso e tentar alterar os resultados, volta para o cume da montanha e mata o urso que descobrimos ser inexplicavelmente invisível. A inconclusão e a despreocupação do fim são propositadas e não têm em conta as teorias narrativas de “insipid film studies”. Dá à humanidade uma esperança ou o fim garantido, dependendo da perspectiva.

Folha de sala em pdf

Ma Femme Chamada Bicho (1976) de José Álvaro Morais

por José Álvaro Morais & Ilda Castro

(…) reagiram muito mal à ideia de que, de repente aparecesse um tipo que pertencia a uma geração nova em relação à deles, à do Cinema Novo. 

 

Isso era uma curta-metragem, uma média-metragem… 

 

Não, era uma longa-metragem, uma hora e meia. Feita com muito material de arquivo e, portanto, com muita montagem. Montar sempre me deu um gozo enorme. Mas também com material novo, que eu filmei com “Os Cómicos”, o Fernando Heitor, a Maria Amélia Matta, o Ricardo Pais, o Carlos Zíngaro. E havia também o Alexandre O’Neill, que escreveu os textos para todos os programas, e a quem eu pedi que fizesse o meu em verso. E a coisa saiu-me bem e acho que foi a partir do Cantigamente que começaram a falar de mim. 

 

E em seguida? 

 

A cena repetiu-se. Houve outra encomenda, agora da Fundação Gulbenkian, para um pequeno documentário sobre os desenhos que o Arpad Szenes tinha feito durante toda a vida em comum com a Vieira da Silva, os desenhos que ele tinha feito dela a dormir, a pintar, a ler. E, mais uma vez, era um trabalho destinado a outro realizador, o António Pedro Vasconcelos que, pelas mesmas razões - estava nessa altura a preparar o Oxalá - delegou em mim a realização desse pequeno documentário que deu uma longa-metragem, o Ma Femme Chamada Bicho. 

 

Em que ano? 

 

Em 77. 

 

E entretanto… 

 

Entretanto o Ma Femme Chamada Bicho teve algum prestígio na altura e eu tive um subsídio para um projecto que trazia da Escola de Cinema, que era O Bobo. Era uma adaptação libérrima do romance de Herculano, muito influenciada por algum cinema da época, coisas do Carmello Bene e assim. O CPC apresentou-o ao IPC na lista dos projectos para subsídio em 75. E o filme teve um subsídio mínimo, de 1.500 contos. Isso coincidiu mais ou menos com o fim do Centro Português de Cinema e eu fiquei com a produção a meu cargo. Contratei um senhor chamado Henrique Espírito Santo para director da produção. O filme começou de uma maneira quase suicida, 1.500 contos já naquela altura não davam para coisa nenhuma. Conseguimos pequenos apoios aqui e ali. A rodagem foi interrompida várias vezes e, quando o filme estava finalmente rodado, não havia um tostão para pós-produção. O negativo ficou retido nos frigoríficos da Tobis, e pronto. Seis anos mais tarde o António da Cunha Telles retomou a produção, com todos os direitos que lhe advinham como produtor, e o filme foi concluído.

in «obra cinematográfica de José Álvaro Morais», Videoteca de Lisboa, 1998.

Folha de sala em pdf

The Killing of a Chinese Bookie (1976) de John Cassavetes

por João Palhares

John Cassavetes é difícil de situar ou descrever, de enquadrar numa corrente ou num movimento. “Não papava grupos”, como diz muitas vezes o José Lopes, actor do Adeus Lisboa que vimos no início deste ano - antes de Stagecoach, se bem se lembram. Quando o achavam perto do cinema underground, fazia Too Late Blues, quando o achavam perto do cinema de Hollywood fazia Faces e baralhava as contas todas outra vez. Talvez se possa dizer, então, que foi sempre fiel à sua stock company, como John Ford antes dele e como Pedro Costa, uns anos depois. Perto da mulher, Gena Rowlands, de Seymour Cassel, Peter Falk, Val Avery, Elizabeth Deering, Fred Draper, John P. Finnegan e de Ben Gazzara, que interpreta Cosmo Vittelli no filme de hoje, The Killing of a Chinese Bookie, de Al Ruban (produtor, mas também actor, montador e director de fotografia), Bo Harwood (música, som), Sam Shaw (produtor, cenógrafo) ou de Phedon Papamichael (direcção artística), fazia filmes de que não se conseguia distanciar e, portanto, mergulhava totalmente nas cenas, nos locais e nos corpos que os percorriam, fazendo dos mais belos retratos do amor e da amizade dos anos setenta e oitenta. 

Juntava ainda a estes actores renegados selvagens como Timothy Carey e Lawrence Tierney (vindos das trincheiras da série B e dos biscates em produções maiores, sempre em conflitos e sempre com muitos problemas, onde trabalharam com André De Toth, William Wellman, Elia Kazan, Delmer Daves, Stanley Kubrick, Phil Karlson, Gordon Douglas, Robert Wise, Richard Fleischer ou Cecil B. DeMille), mulheres não menos selvagens como modelos e playmates, actrizes de filmes de Russ Meyer (Haji) e bailarinas de casas de striptease (Donna Gordon e Alice Friedland), e por isso a vida entrava nos seus filmes e por isso se justificavam os movimentos de câmara ansiosos, o grão da imagem e os sons não trabalhados, brutos e violentos. John Cassavetes atirava-se de cabeça para cada filme, não procurava efeitos nem associava correntes de pensamento contemporâneas à técnica dos seus filmes, não escrevia manuais de instruções para críticos e espectadores (como se faz muito, agora). Não, saía tudo dele, instintivamente, e para o bem e para o mal. Do coração e do fundo de si, fiel às famosas palavras de Samuel Fuller, ditas em Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc Godard: “o cinema é como um campo de batalha: Amor. Ódio. Acção. Violência. Morte. Numa palavra, emoção.” 

Donna Gordon falou em entrevista do seu encontro com Cassavetes para entrar em Bookie. Disse que "era uma bailarina num clube de strip em Hollywood chamado “The Classic Cat” e uma amiga minha – Alice Fredlund – também na indústria (e que acabou por interpretar “Sherry” no filme) estava a trabalhar num clube mesmo no fundo da rua chamado “The Body Shop”. No meu dia de folga a Alice telefonou e disse que um realizador qualquer chamado John Cassavetes vinha ao “The Body Shop” procurar raparigas para entrar num filme novo para que ele estava a escolher actores. Sem reconhecer o nome dele nem acreditar nela, já que me tinha pregado partidas no passado, coisas como: o agente do Dustin Hoffman me querer ver, etc, pensei “que se foda”. 

“Quando cheguei ela levou-me com ela. Apresentei-me a alguns homens numa mesa, e pensei que se fosse uma partida pelo menos ia ter uma bebida ou duas de graça. Estava o John Cassavetes e acho que o actor Seymour Cassel também. Quando o John me deu um guardanapo com o número de telemóvel dele, e me disse para lhe telefonar por causa do filme, eu só pensei: “Está bem, está”. Mas peguei nele, enfiei-o na minha mala, disse obrigado, e pus-me a caminho. 

“Uns dias depois estava em Las Vegas numa festa com algumas celebridades. Alguém me perguntou se tinha amigas bonitas que se quisessem juntar à festa, portanto telefonei à Alice em L.A. Ela disse-me que não podia vir porque se estava a preparar para entrar no filme do John Cassavetes e que se eu não dissesse nada iam escolher outra pessoa. Com relutância decidi arriscar. Voltei para L.A e pela primeira vez a Alice estava a dizer a verdade.” 

Sobre Cassavetes, disse: “Se eu na altura soubesse tanto sobre ele como sei agora, tenho a certeza que estaria muito mais nervosa ou com “pânico do palco”. Eu não sabia que ele era um realizador independente inovador e não fazia ideia que era actor, sequer. Não tinha visto Rosemary’s Baby ou The Dirty Dozen nem nenhum dos outros filmes dele (que me lembrasse, pelo menos), portanto para mim ele era só um realizador... mas diferente da maioria dos tipos de Hollywood, não era “dress for success”. 

“Quando vi o John pela primeira vez parecia que tinha acordado num banco de jardim. Até lhe disse que precisava de se barbear e comprar roupa nova. E acho que ele gostava da minha honestidade ingénua. Costumo falar das coisas como elas são. E se vir Bookie, vai ver que a minha personagem é muito brusca e um bocado “cabra”. Ao princípio não gostava desse aspecto da “Margo”, mas agora percebo que a faz destacar-se dos outros.” 

Sobre os ensaios antes da rodagem, disse: “Estávamos todos a ler do guião, a passar pelas nossas falas, e acho que para o John parecia muito construído. Chegou ao pé de mim, pegou no meu guião, atirou-o para o fundo da sala, agarrou-me pelos ombros e gritou: “Quero que seja verdadeiro... quero a Donna verdadeira!

“Apesar de intenso, o John era muito doce, e compreendíamo-nos um ao outro. Ele sabia que tinha passado por muito na minha vida; tinha muita dor e era dura como uma pedra por causa disso. E acho que ele percebeu que a minha vida intensa se ia canalizar na personagem.” 

Muitas citações e muitas aspas mas que, pelo menos, nos ensinam que o cinema não tem que ser vida de estrela nem de connects ao mais alto nível mas pode ser uma "arte do encontro", como dizia o outro. Por aí, pela madrugada e por Braga, porque não?