por Jessica Sérgio Ferreiro
No mês de maio, o ciclo “Novíssimo Cinema Português” dá palco a uma geração de realizadores portugueses que, com diferentes linguagens, inquietações e estéticas, tem vindo a renovar o panorama do cinema nacional. Através da experimentação, do documentário contemplativo ou da ficção, estes filmes revelam o presente do nosso cinema. Maio torna-se, assim, um convite à descoberta de olhares frescos que desafiam tradições e abrem novos caminhos. Programámos para este ciclo quatro obras de cineastas contemporâneos que são já referências incontornáveis do nosso cinema (Catarina Mourão, Cláudia Varejão, Leonor Noivo e André Gil Mata, entre muitos outros que não pudemos incluir neste ciclo).
O filme Astrakan 79 (2023) é a mais recente obra de Catarina Mourão, cujo percurso se tem afirmado no campo do documentário, com trabalhos amplamente exibidos e distinguidos em festivais nacionais e internacionais. Da sua filmografia destacam-se títulos como O Mar Enrola na Areia (2019), A Toca do Lobo (2015), Pelas Sombras (2010), A Minha Aldeia Já Não Mora Aqui (2006), Malmequer (2004) e Desassossego (2002).
Astrakan 79 pode ser encaixado em diferentes categorias de cinemas. Pode ser considerado um documentário híbrido, uma docuficção ou, ainda um filme coming of age, devido à sua temática. Catarina Mourão mistura vários elementos que dificulta a categorização única desta obra. O filme é um trabalho de memória que parte do arquivo e da sua “encenação”: performing the archive. Este conceito e prática é já comum no cinema documental e nas artes, permitindo através da activação da memória e da sua performance trazer o passado para o presente. Em Astrakan 79, o filme abre com um conjunto de fotografias e postais expostas na parede, vemos Martim (no presente, com 58 anos) a encará-la e sabemos que estamos perante um mapa mental (e emocional) que lhe permitirá recordar, ressignificar e posicionar as suas experiências passadas no presente.
O filme Astrakan 79 (2023) é a mais recente obra de Catarina Mourão, cujo percurso se tem afirmado no campo do documentário, com trabalhos amplamente exibidos e distinguidos em festivais nacionais e internacionais. Da sua filmografia destacam-se títulos como O Mar Enrola na Areia (2019), A Toca do Lobo (2015), Pelas Sombras (2010), A Minha Aldeia Já Não Mora Aqui (2006), Malmequer (2004) e Desassossego (2002).
Astrakan 79 pode ser encaixado em diferentes categorias de cinemas. Pode ser considerado um documentário híbrido, uma docuficção ou, ainda um filme coming of age, devido à sua temática. Catarina Mourão mistura vários elementos que dificulta a categorização única desta obra. O filme é um trabalho de memória que parte do arquivo e da sua “encenação”: performing the archive. Este conceito e prática é já comum no cinema documental e nas artes, permitindo através da activação da memória e da sua performance trazer o passado para o presente. Em Astrakan 79, o filme abre com um conjunto de fotografias e postais expostas na parede, vemos Martim (no presente, com 58 anos) a encará-la e sabemos que estamos perante um mapa mental (e emocional) que lhe permitirá recordar, ressignificar e posicionar as suas experiências passadas no presente.
Catarina Mourão combina, assim, o arquivo pessoal de Martim (fotografias, postais e cartas que enviou para Portugal, recortes de jornais e da antiga revista Vida Soviética, indumentária e outros objectos que o protagonista trouxe da URSS) com a performance, ou seja, com a encenação do arquivo e das histórias que lhe estão associadas. Através da reconstituição ficcional, interpretada por Masari, e do uso da voz-off (narração), revisitamos as aventuras e desventuras de Martim Santa Rita, quando partiu para a União soviética com apenas 15 anos, em 1979. O arquivo é, assim, “performado” através do corpo de um ator.
O arquivo desempenha um papel central na rememoração da vivência de Martim na União Soviética, permitindo imaginá-lo e gravá-lo em 16mm (cenas reconstituídas na Estónia). E não é o cinema uma forma de preservar a memória também?
Em Astrakan 79, o arquivo não é um mero documento com valor histórico, mas um elemento activo e condutor da narrativa que nos dá a conhecer a sua estadia em Astracã, para onde viajou ao abrigo de uma bolsa destinada a estudantes estrangeiros, com o objetivo de frequentar um curso técnico. A experiência é marcada pelas tensões próprias da adolescência, pelo confronto com novas responsabilidades e pela descoberta do primeiro amor, das primeiras relações afectivas e da sexualidade, evidenciando as consequências e as expectativas diferenciadas colocadas sobre rapazes e raparigas (inscrevendo-se, desta forma, também no género fílmico coming of age).
Estes aspectos da experiência individual, subjectiva e emocional entram, ainda, em confronto directo com papel do homem na História, pressuposto do materialismo histórico, na qual o indivíduo se integra num “todo” orientado para o progresso social. Em Astracã, essa expectativa confronta-se com a experiência vivida: escassez, isolamento e um quotidiano marcado pelo cinzentismo, onde o “todo” e o indivíduo surgem apartados. A história pessoal de Martim é também a história do fracasso da utopia comunista, onde a beleza da vida e da esperança coexistem com a impreparação do mundo e dos homens para tal missão. Este sentimento e nostalgia são notáveis em Martim quando afirma, de forma irónica, no final do filme: “Entrei na União Soviética com fervor revolucionário e saí como ícone religioso” (ícone que lhe foi oferecido pela namorada russa antes do seu regresso a Portugal).
Através da recuperação de cartas e postais, das fotografias e do testemunho (ou da História Oral), Catarina Mourão liberta, assim, a dimensão emocional que a própria escrita da História tende a apagar. O medo, a solidão e o deslumbramento de um adolescente não cabem na narrativa histórica dominante, muitas vezes construída a partir de fontes e discursos que privilegiam o colectivo e uma leitura uniforme do passado, apesar de constituírem o núcleo da experiência humana. O filme sugere, assim, que o individual permanece como resíduo da História, sobretudo quando a promessa colectiva colapsa.
A meio do filme, o segredo — ou tabu — de Martim é abordado no presente numa conversa com o filho, Mateus, que o entrevista, convocando um registo mais próximo do documentário convencional com recurso ao talking head. Este momento introduz uma dimensão de diálogo intergeracional, em que a memória se constrói através da relação entre pai e filho. O acto de ler as cartas em voz alta ou de as mostrar ao filho é uma performance de resgate e de transmissão da história e memória familiar (pós-memória).
A dimensão emocional e subjectiva é também resgatada neste momento entre Martim e o filho, permitindo reinscrever essa experiência na memória familiar. Ao narrar o passado e a sua experiência ao filho, através do cinema, Martim torna-se parte do processo histórico, assumindo, ao mesmo tempo, a sua própria voz e individualidade, evidenciando que a História é também a soma de vivências, silêncios e fragmentos que escapam aos discursos dominantes.
Por fim, num registo observacional, típico do documentário, vemos Martim e o seu filho Mateus no tempo presente, ambos dedicados às suas artes. Martim dedica-se à olaria, actividade que permitiu o recolhimento desejado da vida social e política. Por sua vez, Mateus dedica-se à música clássica e ao transformismo (une passado e presente ou futuro), sendo esta última prática marcada por uma exposição que revela um posicionamento assumido e “subversivo”, em oposição ao recato do pai. À semelhança da arte performativa do transformismo, Astrakan 79 transforma um esquecido espólio pessoal numa história sobre pai e filho, sobre a História e o devir do humano.
Estes aspectos da experiência individual, subjectiva e emocional entram, ainda, em confronto directo com papel do homem na História, pressuposto do materialismo histórico, na qual o indivíduo se integra num “todo” orientado para o progresso social. Em Astracã, essa expectativa confronta-se com a experiência vivida: escassez, isolamento e um quotidiano marcado pelo cinzentismo, onde o “todo” e o indivíduo surgem apartados. A história pessoal de Martim é também a história do fracasso da utopia comunista, onde a beleza da vida e da esperança coexistem com a impreparação do mundo e dos homens para tal missão. Este sentimento e nostalgia são notáveis em Martim quando afirma, de forma irónica, no final do filme: “Entrei na União Soviética com fervor revolucionário e saí como ícone religioso” (ícone que lhe foi oferecido pela namorada russa antes do seu regresso a Portugal).
Através da recuperação de cartas e postais, das fotografias e do testemunho (ou da História Oral), Catarina Mourão liberta, assim, a dimensão emocional que a própria escrita da História tende a apagar. O medo, a solidão e o deslumbramento de um adolescente não cabem na narrativa histórica dominante, muitas vezes construída a partir de fontes e discursos que privilegiam o colectivo e uma leitura uniforme do passado, apesar de constituírem o núcleo da experiência humana. O filme sugere, assim, que o individual permanece como resíduo da História, sobretudo quando a promessa colectiva colapsa.
A meio do filme, o segredo — ou tabu — de Martim é abordado no presente numa conversa com o filho, Mateus, que o entrevista, convocando um registo mais próximo do documentário convencional com recurso ao talking head. Este momento introduz uma dimensão de diálogo intergeracional, em que a memória se constrói através da relação entre pai e filho. O acto de ler as cartas em voz alta ou de as mostrar ao filho é uma performance de resgate e de transmissão da história e memória familiar (pós-memória).
A dimensão emocional e subjectiva é também resgatada neste momento entre Martim e o filho, permitindo reinscrever essa experiência na memória familiar. Ao narrar o passado e a sua experiência ao filho, através do cinema, Martim torna-se parte do processo histórico, assumindo, ao mesmo tempo, a sua própria voz e individualidade, evidenciando que a História é também a soma de vivências, silêncios e fragmentos que escapam aos discursos dominantes.
Por fim, num registo observacional, típico do documentário, vemos Martim e o seu filho Mateus no tempo presente, ambos dedicados às suas artes. Martim dedica-se à olaria, actividade que permitiu o recolhimento desejado da vida social e política. Por sua vez, Mateus dedica-se à música clássica e ao transformismo (une passado e presente ou futuro), sendo esta última prática marcada por uma exposição que revela um posicionamento assumido e “subversivo”, em oposição ao recato do pai. À semelhança da arte performativa do transformismo, Astrakan 79 transforma um esquecido espólio pessoal numa história sobre pai e filho, sobre a História e o devir do humano.
Sem comentários:
Enviar um comentário