Em Junho, no Lucky Star:

Apresentação de "Inferno", por Cauby Monteiro

Inferno (1980) de Dario Argento

por João Palhares

Vidros partidos, paredes raspadas, desenhos que se formam sob gesso, placas de pavimento arrancadas, argamassa moída, cabos cortados, folhas rasgadas, canos soltos, tectos caídos, salpicos de sangue, maçanetas seccionadas, amontoamentos de gatos, de ratos ou de insectos, são tudo coisas que surgem em filmes de Dario Argento. Uma e outra vez. Essa fragmentação física, associada nas suas estórias a mistérios que as personagens precisam de resolver a todo o custo, e que normalmente até é provocada por elas, seja por acidente ou de propósito, é imediatamente seguida por uma fragmentação formal accionada por Argento e que as castiga cruelmente. Esses planos que duram um instante e que não mostram absolutamente nada, pois é o encadeamento da sequência em que se inserem que lhes dá o sentido, dão prova do seu grande talento e de uma herança que podemos retraçar a Dziga Vertov e aos soviéticos ou ao inevitável Alfred Hitchcock. 

 

Como disse em entrevista a Daniele Costantini e Francesco Dal Bosco para o livro Nuovo cinema inferno, de 1997[1], Dario Argento frequentou o Filmstudio, cineclube fundado em 1967 por Americo Sbardella, Annabella Miscuglio e Paolo Castaldini, e por onde passaram cineastas como Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, Marco Ferreri, Jean-Luc Godard, Gregory Markopoulos, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Paolo e Vittorio Taviani ou Luchino Visconti. “Era um lugar muito excitante para um entusiasta do cinema,” disse Argento. “Eu via de tudo. Cinema alemão, cinema francês... Cinema russo também, pelo qual era apaixonado. Dziga Vertov, o Kino-Glaz. E Eisenstein, fascinante. Uma das coisas que mais me impressionou, além da mostra de filmes de terror no Metropolitan, além de Hitchcock e Visconti, foi “Kino-Pravda”[2] de Vertov. A história é pura aventura, acção em estado puro. Com meios muito simples consegue comunicar emoções visuais muito profundas.” 

 

Foi activo politicamente, era e é de esquerda, mas percebeu muito cedo, durante a corrente de cinema político ou revolucionário que era praticado em Itália e um pouco por toda a Europa, que as certezas formais e discursivas desses filmes os afastavam por completo das pessoas e da realidade que tentavam captar. É uma cisão parecida com a dos Cahiers du Cinéma com Gillo Pontecorvo e a de Manoel de Oliveira com os filmes engajados politicamente e rodados nas ruas portuguesas durante o Processo Revolucionário em Curso. Um filme até nos pode dizer tudo o que queremos ouvir, defender tudo o que achamos por bem defender, mostrar as coisas de um ponto de vista supostamente isento ou jornalístico, se é que isso é possível, mas dessa posição estamos todos perfeitamente confortáveis, não há espaço nem margem para a descoberta, não há mistério nenhum, e a câmara e a montagem podem tornar-se em relação proporcional de um conservadorismo medonho. Isto dá sempre azo a mal-entendidos, infelizmente, mas foi certamente por estas vias de pensamento que os Cahiers chegaram à realização de que a moral e a estética são uma e a mesma coisa e que “o travelling é uma questão de moral,” ou que Oliveira decidiu que “o cinema revolucionário está atrasado face à revolução.” Ideias semelhantes tinha Argento, que disse na mesma entrevista a Constantini e Dal Bosco que “normalmente o cinema, e o espectáculo em geral, servem de amortecedores, ou se não tendem para a análise, para a especulação intelectual. Eu, pelo contrário, dirigia-me para os becos mais escuros, tentava explorar as zonas ocultas, e expressava uma fúria sempre crescente. Uma fúria instintiva que coincidia, sem qualquer planeamento, com o estado de espírito de uma parte da sociedade que era normalmente negligenciada ou mesmo observada com um olhar político e cultural muito tradicional. Falo do estado de espírito dessa grande massa de jovens que exprimiam todos os dias um forte instinto de revolta, quase selvagem, certamente de origem social mas de certa forma também pré-política.” 

 

Embora seja importante, também por essa fúria instintiva e por essas zonas ocultas de que fala o cineasta italiano, para além do que possa revelar sobre si próprio e os seus fantasmas, não é o mais importante que ele povoe os seus filmes de assassinos e degenerados, que haja sangue e mortes a rodos pelas suas extensões, que as próprias estórias às vezes nem façam grande sentido ou que se assista frequentemente a actos verdadeiramente grotescos. Porque tudo isto é apenas o que potencia o seu lado verdadeiramente imaginativo e poético, que também passa por rechear todas as suas cenas de contrapontos e contrastes fabulosos. Pode-se começar pela banda-sonora de Inferno, que foi composta por Keith Emerson e convive com excertos de Verdi que são estudados pelos musicólogos interpretados por Leigh McCloskey e Eleonora Giorgi. Não é pouco comum ouvir nela grandes repentes sonoros que abalam uma serenidade e uma harmonia aparentes, ou melodias concorrentes que se intersectam ritmicamente até serem engolidas por um paroxismo inevitável. Esta tensão constante permite a Argento, por exemplo, cortar do grande auditório onde as personagens de McCloskey e Giorgi têm a aula de música para Giorgi dentro de um táxi com o cabelo enchumbado de água sem que achemos que é despropositado ou que esteja deslocado. Sem se preocupar demasiado, também, com o que possam ser as construções e progressões dramáticas como as aprendemos a analisar, ele permite-se ainda acrescentar pormenores insólitos como os pregos espetados na porta do táxi que ferem o dedo de Giorgi, a maçaneta que se parte e corta a mão da personagem de Daria Nicolodi, as saliências no pano estendido na parede que se rasga a meio para revelar Nicolodi moribunda, a cena em que o vizinho de Nicolodi, às portas da morte, se agarra a ela em desespero e não a quer deixar escapar, ou a sequência absolutamente demente do livreiro que se afasta sob a lua cheia numa noite de eclipse com um saco cheio de gatos, em que todas as nossas expectativas como espectadores saem frustradas. 

 

E podia-se passar linhas e parágrafos a elogiar mais uma data de coisas, do artesanato das miniaturas e das pinturas em espelhos do grande Mario Bava à iluminação quase opressiva de Argento, que usava mais projectores do que qualquer um dos seus colegas de profissão e assustava até alguns dos seus técnicos e produtores associados, passando pelo grande feito que é a cena subaquática do início do filme, a bela recriação da cidade de Nova Iorque nos estúdios INCIR-De Paolis em Roma ou a atenção do cineasta italiano ao som, que noutra cena insólita vai ao detalhe de acompanhar por tubos um sistema acústico criado para facilitar a comunicação entre apartamentos no prédio amaldiçoado das três Mães. Mas fiquemos com a cena da decapitação da personagem de Eleonora Giorgi, um prodígio de construção e um prodígio de execução. Deambulação da personagem, apresentação de todo o espaço. As janelas partem-se sozinhas, troveja lá fora. Sente-se uma grande instabilidade, tudo é incerto. Ela aproxima-se de uma portada. Não parece estar lá ninguém. Vira as costas e é agarrada pelas sombras, duas mãos tapam-lhe a cara e expõem-lhe o pescoço. Vemos os pregos, em baixo. O vidro a cair aos poucos, em cima. Os olhos dela procuram uma saída, por todas as direcções. O vidro falha o alvo. Surgem braços velhos e quase cadavéricos a puxar de novo o vidro para cima, com as sombras desse movimento no rosto dela no plano seguinte. O vidro está de novo lá em cima e surge agora a mão a segurá-lo no topo. Novo plano do rosto da vítima. Plano aproximado da mão e do vidro, desaparecem os dois para baixo. Sai um jacto de sangue para cima do vidro iluminado a vermelho, diz-se que a cor do inferno.

 

Durante perto de trinta anos, no pico da sua criatividade, Dario Argento praticou um cinema que criava dados e situações novos a cada minuto que passava, refugiando-se no grande bastião do género do terror para levar a cabo essas experiências. Era por isso que não era levado a sério e era considerado um mero sucedâneo de Alfred Hitchcock, mas também era por isso que tinha rédea solta para libertar os seus fantasmas e as suas soluções estéticas. Passados quarenta e quatro anos e superando a barreira dos nossos preconceitos, ainda presos às histórias e aos temas, talvez possamos admitir finalmente que o seu talento e a sua importância não são mera opinião, mas um facto.

[1] «Nuovo cinema inferno. L'opera di Dario Argento», Daniele Costantini, Francesco Dal Bosco e Dario Argento, Pratiche editrice, Parma, 1997.

[2] “Kino-Pravda” é uma série de jornais cinematográficos realizados por Dziga Vertov, com Elizaveta Svilova e Mikhail Kaufman. Teve vinte e três episódios e foi considerado pelo cineasta como o primeiro trabalho em que leva a cabo as suas ideias sobre cinema. Em russo, “kino-pravda” quer dizer “cinema-verdade”.

Folha de sala em pdf

345ª sessão: dia 28 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

Cineclube de Braga exibe “Inferno” de Dario Argento 

 

Este mês de Maio, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a cinema de terror realizado na Europa, com obras do cineasta britânico Terence Fisher, o franco-americano Jacques Tourneur, o francês Georges Franju e o italiano Dario Argento. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

 

O ciclo, intitulado “Europa Terror Expresso - Clássicos do terror europeu”, termina terça-feira à noite com a exibição de Inferno de Dario Argento, segundo tomo de uma trilogia iniciada em 1977 com Suspiria e terminada em 2007 com Mãe das Lágrimas - A Terceira Mãe. 

 

O filme acompanha a investigação do desaparecimento de uma jovem em Nova Iorque levada a cabo pelo irmão. É parcialmente inspirado pelos escritos de Thomas de Quincey, escritor e crítico literário britânico, mais particularmente por Suspiria de Profundis de 1845. O guião foi escrito pelo realizador e por Daria Nicolodi, que interpreta a condessa Elise De Longvalle Adler no filme. 

 

Descrevendo o estilo do cineasta italiano, o crítico francês Jean-Baptiste Thoret escreveu que “dificilmente redutível a uma categoria, a obra de Argento escapa de facto a qualquer classificação: apesar de possuir uma espantosa coerência (dois planos são suficientes para identificar um dos seus filmes), dá provas de uma heterogeneidade constante.” 

 

“Esteticamente,” continua Thoret no seu livro Dario Argento: Magicien de la peur, publicado em 2008, “os seus filmes inspiram-se tanto nos grandes pintores maneiristas do século XVI como na fotonovela italiana dos anos 60 e os fumetti Neri (Diabolik, Kriminal, Killing).” 

 

“Na sua fantasia de esqueleto,” termina ele, “a Mãe das Lágrimas de Inferno evoca por exemplo Satanik, justiceiro sádico que fez a sua primeira aparição em 1966 (antes de ser levado ao grande ecrã dois anos mais tarde por Piero Vivarelli), mas também a Grande Guilhotina que assombrava as pinturas medievais de Signorelli.” 

 

As sessões do mês de Maio contam com apresentações em vídeo de Cauby Monteiro, Pedro Favaro e Fernando Costa, integrantes da produtora de cinema brasileira Asilo Febril. Para o filme de terça, a apresentação ficará a cargo de Cauby Monteiro. 

 

As sessões do Lucky Star - Cineclube de Braga ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Terça!

Apresentação de "Olhos Sem Rosto", por Cauby Monteiro

Les yeux sans visage (1960) de Georges Franju

por Alexandra Barros

“Deus me proteja de mim 

E da maldade de gente boa 

Da bondade da pessoa ruim” 

excerto da canção Deus me proteja, do cantor/compositor Chico César 

“A maldade de gente boa e a bondade da pessoa ruim” poderia ser o título desta folha de sala. Como tantas outras características humanas, a maldade e a bondade estão “in the eye of the beholder"[1]. As pessoas amiúde praticam acções que contradizem as respectivas intenções: os piores feitos praticados em nome do amor (a uma entidade divina, a uma causa, a uma pessoa); as acções pretensamente virtuosas praticadas com inconfessados propósitos egocêntricos. 

As ambiguidades e complexidades do bem e do mal permeiam este filme em que um cirurgião famoso, Dr Génessier, “rouba” rostos a jovens mulheres por amor à filha, Christiane, a quem deseja restituir (a qualquer custo) o rosto, desfeito num acidente de automóvel. Ou será que a obsessão se deve principalmente à sua vaidade profissional e interesse científico, como acusa a própria filha? Afinal ela é tratada como uma cobaia, uma prisioneira como os muitos cães e pombas, à disposição do pai para as suas experiências médicas. 

As tentativas do Dr Génessier, para refazer o rosto de Christiane, falham sucessivamente. Louise, a devotada assistente, tem uma fé cega no doutor e é ela quem se encarrega de trazer “rostos” para a mesa de operações e de ocultar “os efeitos colaterais”. Exasperada com o preço em vidas humanas que terá que ser pago pela eventual, mas muito improvável recuperação do seu outrora belo rosto, Christiane decide pôr fim aos actos desumanos do pai, mesmo que recorrendo ela própria a actos desumanos. 

Nesta altura do filme o “terror” torna-se mais “convencional”, mais visual e explícito, com imagens de grande violência. Durante a maior parte do filme - com excepção da operação de transplante de rosto - a nossa perturbação, assombro, repulsa ou pavor são respostas induzidas ora por sons, ora ambientes ora ainda reacções de personagens a imagens que não nos são dadas a ver. Talvez porque, supostamente, o produtor Jules Borkon impôs ao realizador as seguintes condições: o filme não poderia mostrar demasiado sangue (por causa dos censores franceses), nem tortura animal (por causa dos censores ingleses), nem personagens de cientistas loucos (por causa dos censores alemães). 

Ao mais gráfico horror segue-se a mais fantasiosa e lírica cena do filme. Christiane, após libertar os cães e as pombas destinadas às experiências do pai, adentra-se na escuridão nocturna de uma floresta, rodeada pelas pombas que esvoaçam em seu redor, numa cena que parece saída de um filme da Disney. Não faltam aliás possíveis diálogos com a história da Branca de Neve. Branca de Neve refugia-se na floresta para evitar ser assassinada por um caçador a mando da sua madrasta. Christiane refugia-se na floresta depois de assassinar Louise (a “caçadora” de rostos) e ser responsável pela morte (?) do pai. A sentença de morte de Branca de Neve é desencadeada por um espelho que, ao considerá-la a mais bela mulher existente, provoca a ira da madrasta. O pai de Christiane mandou inutilizar os espelhos da sua mansão-prisão para evitar que Christiane perceba quão horrível está o seu rosto. Na floresta, Branca de Neve faz amizade com os animais que aí habitam, vindo estes a tornar-se seus ajudantes, protectores e confidentes. Christiane visita os animais enjaulados pelo pai, oferecendo- lhes companhia, afecto e, por fim, a mais preciosa dádiva: a liberdade. 

Não admira pois que este filme que cruza terror, fantasia (uma pintura que “ganha vida”, ...), imaginário gótico (ambientes misteriosos e sombrios, florestas, neblinas, uma mansão labiríntica, cemitérios e sepulturas, espelhos, máscaras, duplos, gaiolas e jaulas, ...), questões psicológicas (identidade, ...) e filosóficas (os meios justificam os fins?, o bem e o mal, ...) e evoca uma fábula disneyesca, seja actualmente considerado uma obra- prima, tendo a sua reputação vindo a crescer ao longo do tempo.

[1] “In the eye of the beholder” é uma expressão inglesa que significa que a percepção ou avaliação de algo é subjectiva e varia de acordo com a pessoa que está a observar/avaliar.

Folha de sala em pdf

344ª sessão: dia 21 de Maio (Terça-Feira), às 21h30

A segunda longa-metragem de Georges Franju, na BLCS 

 

Este mês de Maio, o Lucky Star – Cineclube de Braga promove um ciclo dedicado a cinema de terror realizado na Europa, com obras do cineasta britânico Terence Fisher, o franco-americano Jacques Tourneur, o francês Georges Franju e o italiano Dario Argento. As sessões realizam-se sempre às terças-feiras às 21h30 no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. 

 

O ciclo, intitulado “Europa Terror Expresso - Clássicos do terror europeu”, continua terça-feira à noite com a exibição de Olhos Sem Rosto de Georges Franju, escrito por Claude Sautet, Jean Redon e a famosa dupla Boileau-Narcejac, conhecida pelos seus romances policiais. 

 

Trata-se da segunda longa-metragem de Georges Franju, co-fundador da Cinemateca Francesa com Henri Langlois em 1936, e é uma adaptação do romance homónimo de Jean Redon publicado em 1959. A história debruça-se sobre as tentativas desesperadas de um cirurgião plástico em restaurar o rosto da filha, desfigurada num acidente automóvel e dada desde então como desaparecida. 

 

Numa história oral organizada por Delphine Simon-Marsaud para a Cinemateca Francesa em 2022 e retirada de diversas fontes e entrevistas, Franju disse que “eu queria trabalhar com Boileau e Narcejac por uma razão muito precisa, não confessada a Brasseur e Borkon, e vão perceber porquê. No primeiro período do livro policial, o herói era o polícia ou então um seu semelhante, um detective ou um jornalista a colaborar com a polícia.” 

 

“Com o Cavaleiro Dupin, Sherlock Holmes e Rouletabille,” continuava Franju, “estávamos do lado da lei. Noutra orientação, o herói podia ser o fora-da-lei. Com Arsène Lupin, Fantômas e toda a série negra dos gangsters americanos, estávamos do lado do criminoso.” 

 

“Boileau e Narcejac,” terminava o realizador francês, “não estão nem do lado do polícia, nem do lado do criminoso, eles estão do lado da vítima. Aí está a razão por que recorri a eles: queria que a personagem dominante em Olhos Sem Rosto fosse a vítima.” 

 

As sessões do mês de Maio contam com apresentações em vídeo de Cauby Monteiro, Pedro Fávaro e Fernando Costa, integrantes da produtora de cinema brasileira Asilo Febril. Para Olhos Sem Rosto, a apresentação ficará a cargo de Cauby Monteiro. 

 

As sessões do Lucky Star - Cineclube de Braga ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Terça-Feira!