In a Lonely Place (1950) de Nicholas Ray

por Rute Castro

Nicholas Ray, nascido a 7 de agosto de 1911, na pacata cidade de Galesville, no Wisconsin, Estados Unidos, foi um dos cineastas mais queridos e influentes da sua geração. A sua paixão pela sétima arte levou-o a desbravar novos caminhos, desafiando constantemente as normas estabelecidas por Hollywood. Além de realizar o emocionante In a Lonely Place, Ray brindou o mundo com outras obras-primas, como Rebel Without a Cause (1955), protagonizado pelo jovem e talentoso James Dean, e Johnny Guitar (1954), com a icónica Joan Crawford. A sua personalidade excêntrica e apaixonada pela arte cinematográfica fez dele um cineasta verdadeiramente singular. 

O seu estilo era caracterizado pela utilização de planos longos, pela fluidez da câmara e pela ênfase na mise en scène. Mais do que meramente técnico, Ray empregava meticulosamente a mise en scène para transmitir profundidade emocional e subtexto narrativo nas suas obras. Além disso, era conhecido pela sua capacidade de extrair atuações memoráveis de seus atores, mergulhando nas complexidades da psique humana e explorando os lados obscuros da natureza humana, temas intrínsecos ao cinema noir. 

In a Lonely Place foi uma oportunidade para Ray explorar esses temas de forma complexa e desafiadora, além de oferecer uma crítica incisiva à hipocrisia presente na indústria cinematográfica de Hollywood. Ao criticar a hipocrisia dessa indústria, Ray não apenas contextualiza a história dentro de um cenário específico, mas também oferece uma crítica social mais ampla. O ambiente de falsidade e superficialidade em que os personagens operam serve como pano de fundo para explorar questões mais profundas sobre a autenticidade, a identidade e a alienação na sociedade moderna. Esta abordagem audaciosa e multifacetada do realizador ressoou profundamente entre os críticos de cinema, especialmente os influentes membros dos Cahiers du Cinéma. 

O trabalho de Ray é um marco no desenvolvimento do cinema noir, pois para ele este género não se limitava apenas a elementos estilísticos, era uma forma de expressão que mergulhava nas profundezas da alma humana, revelando as contradições e os conflitos latentes na sociedade contemporânea, representava mais do que apenas um estilo visual ou narrativo, era uma forma de arte que refletia as ansiedades e angústias da sociedade pós-guerra. Em In a Lonely Place, Ray capturou essa essência de forma magistral, explorando não apenas o submundo de Los Angeles, mas também os abismos da alma humana. A personagem de Dix Steele, interpretada brilhantemente por Humphrey Bogart, personifica as contradições e conflitos morais que permeiam o film noir. A sua luta entre o desejo de redenção e a inevitabilidade do seu próprio destino ecoa preocupações existenciais com que todos nós nos identificamos. Além disso, a relação entre Dix e Laurel Gray, encarnada por Gloria Grahame, é um microcosmo das complexidades das relações humanas no mundo de Ray. A tensão entre confiança e desconfiança, amor e paranoia, é habilmente explorada, revelando camadas profundas de significado que vão além do enredo superficial. 

Assim, In a Lonely Place destaca-se como mais do que apenas um filme noir excecional, é uma obra-prima que transcende os limites do género, oferecendo uma análise perspicaz da condição humana e das contradições inerentes à experiência humana. É através dessa lente crítica e sensível que o legado de Nicholas Ray continua a ressoar, inspirando gerações de cineastas e cinéfilos a explorar os recessos mais sombrios da psique humana com coragem e compaixão. 

In a Lonely Place é uma jornada emocional e intelectual que deixou uma marca indelével na minha memória cinematográfica. A interpretação magistral de Humphrey Bogart como Dix Steele é nada menos que arrebatadora, transmitindo a complexidade e a vulnerabilidade de um homem cuja fachada de dureza esconde uma alma atormentada. A química entre Bogart e Gloria Grahame, que interpreta Laurel Gray, é eletrizante, capturando a essência de um relacionamento carregado de tensão e desejo. Cada enquadramento meticulosamente elaborado por Nicholas Ray parece uma obra de arte em si mesma, revelando nuances emocionais e simbolismo subliminar que enriquecem a narrativa de forma profunda e comovente. Em particular, a cena do interrogatório de Dix é um momento de pura intensidade, onde a fragilidade da personagem é exposta de maneira visceral. É essa profundidade emocional e intelectual que torna In a Lonely Place numa experiência cinematográfica verdadeiramente inesquecível, uma obra que ressoa muito para lá das fronteiras do género noir e continua a inspirar reflexões sobre a condição humana. 

Considerado um dos melhores filmes noir de todos os tempos, In a Lonely Place é uma obra-prima do cinema americano dos anos 50. A realização de Nicholas Ray é exemplar, criando uma atmosfera claustrofóbica e tensa que acompanha a deterioração mental do protagonista. Humphrey Bogart e Gloria Grahame entregam atuações memoráveis, dando vida a personagens complexas e multifacetadas.

Nota: O cinema noir, também conhecido como film noir (do francês, "filme negro"), é um género cinematográfico que emergiu principalmente nos Estados Unidos durante a década de 1940 e alcançou o seu auge de popularidade na década de 1950. Esse estilo cinematográfico é caracterizado por uma atmosfera sombria, personagens moralmente ambíguos, narrativas complexas e visual marcante, frequentemente caracterizado pelo uso de luzes e sombras contrastantes.

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Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros (com contextualização inicial de Alberto Peixoto)

Devido às suas actividades anti-Franco e subsequente exílio, e após uma breve passagem por Hollywood, Buñuel vai viver para o México. Neste período, realiza filmes mais populares, mas de baixo orçamento, com narrativas mais lineares, distantes dos seus filmes surrealistas mais conhecidos como Un Chien Andalou. Los Olvidados é o terceiro filme mexicano e os temas abordados vão repercutir-se em filmes posteriores: Subida al cielo, Él, Nazarín, The Young One, ou El Ángel Exterminador. É o início da colaboração com Gabriel Figueroa, na direção de fotografia, cujo apurado trabalho diferencia o filme dos mais típicos documentários. Outras importantes colaborações se seguirão: Él, The Young One, Nazarin, El ángel exterminador e Simón del desierto. 

Los Olvidados, segue a vida de um grupo de adolescentes pertencentes à mais desfavorecida camada social da Cidade do México. Dadas as circunstâncias económicas e sociais em que nascem e crescem, a falta de perspectivas para o futuro surgem como inultrapassáveis ou mesmo conducentes a destinos trágicos inevitáveis. 

O filme é visto, de uma forma geral, como neo-realista, e tendo sido considerado uma peça documental importante, foi recomendado para inclusão no registo “Memory of the World”, da Unesco, em 2003. No entanto, os traços surrealistas, característicos do cinema de Buñuel, estão também presentes no filme, principalmente na cena do sonho de Pedro, onde se conjugam: os remorsos pela participação num assassinato; o sofrimento causado pelo amor e carinho recusados pela mãe, apesar de repetidamente lhos implorar; a ligação aos animais, (quase os) únicos seres disponíveis para o afecto. 

Existe outra cena não enquadrável no “manual” do neo-realismo, onde são expostos os mecanismos de construção do próprio filme. Trata-se da ocasião em que Pedro lança um ovo, que se vai esborrachar na lente da câmera de filmar. O filme, aliás, está repleto de objectos (na sua maioria, pedras) atirados contra pessoas, animais ou outros objectos. É uma das formas utilizadas para manter um clima de violência constante. A predação sexual, indiferença afectiva, trabalho infantil, maus tratos físicos e psicológicos, incluindo chantagem emocional e manipulação de pessoas e factos através da mentira, são algumas das componentes do ciclo de violência de que ninguém consegue escapar. A sensação de aprisionamento das personagens é reforçada pelas múltiplas imagens de “grades”, recorrentes no filme, desde as infraestruturas de uma obra em construção, às sombras projectadas nas paredes, do quadriculado estrutural das janelas da escola onde Pedro é internado, no final do filme. 

Outro mecanismo utilizado para enfatizar a miséria é o lixo. Este é mesmo mostrado como indicador do grau de pobreza do microcosmos que nos é mostrado. Pedro, passa uma noite numa lixeira, de onde é expulso pela manhã, por um par de homens que pernoitou no lado oposto ao que ele ocupou. Estes consideram-se proprietários do monte de lixo, não permitindo, por isso, que seja invadido por “intrusos”. 

Violência e poesia entrelaçam-se ao longo do filme, a última composta essencialmente pela força simbólica e estética das imagens. Ao peso das pedras atiradas contra tudo e todos contrapõem-se as penas de galinhas, que voam com leveza, em várias cenas, das quais se destaca a do sonho de Pedro, filmado em câmera lenta. São, aliás, as galinhas e outros animais, como as vacas, que mais conforto dão às personagens: o leite das vacas conforta o estômago e amacia e dá beleza à pele; as galinhas oferecem companhia e alívio para as dores, mesmo que através do efeito placebo. 

Além dos animais, o lixo é outro elemento “acolhedor”, neste mundo de quem nada tem. Serve, por exemplo, de “cama”, a Pedro e outros sem-abrigo. Mas, no final, até estes elementos perdem o seu lugar especial. À medida que a frustração com os sucessivos infortúnios se acumula dentro de Pedro, a fúria acaba por se voltar contra os animais, tão estimados anteriormente. Pedro, visto como “lixo” pela sociedade, é literalmente tratado como qualquer pedaço de lixo, quando é despejado numa lixeira, depois de ser morto de forma violenta. A oportunidade que foi dada a Pedro, por um projecto de solidariedade social, para romper o círculo que o cercava desde sempre, acaba por ser sabotada pelo passado que lhe está colado. Não há soluções simples para problemas complexos. Los Olvidados, infelizmente, continua actual.

Francesco, giullare di Dio (1950) de Roberto Rossellini

por José Oliveira

Na recente e revolucionária apresentação - uma velocidade, clareza e retaliação sem lugar para equívocos - que Abel Ferrara fez do seu último trabalho, o profético e guerrilheiro Pasolini, este fez saber que tinha acabado de assistir ao Messias de Rossellini, e que considerava tal realizador tão maluco como aquele sobre o qual fizera um filme. Mais ainda, segundo Ferrara, Pasolini achava o mesmo. Pode-se, para efeitos de constatação, evocar o período com Ingrid Bergman e os diversos milagres para alguns, patetices ou banalidades para outros. Entrar por aqui seria dividir o mundo entre os chamados conscienciosos e bem pensantes – logo os que fazem da boa imagem o credo capital – e os inocentes ou tontinhos que perante o terror da realidade bruta se abrem à fulminação de todas as possibilidades. Aqueles que já viram tudo e leram tudo e compreenderam tudo e os que estão permanentemente com sede e nada sabem. Aconteceu que numa guinada de última hora a Cinemateca Portuguesa trocou a Viagem em Itália por Francesco, giullare di Dio. Esse mesmo protagonizado por um grupo de benfeitores que idolatram a pureza de Francesco e o seguem até aos confins das suas descobertas e constantes ajustes, grupo que tanto está próximo do divino sublime como das macacadas circenses. Entre a terra e o céu, pela força do livre e belo fogo que urge atiçar, envoltos nos flocos de neve da inexplicável alvura, vão comunicar com os passarinhos, bailar mais leves que o próprio ar puríssimo dos ermitões, ser joguetes de gigantes infantes trogloditas e perdoar sempre; mas igualmente roubam pernas de porco para consolar estômagos profanos, beijam leprosos sem os limpar como os limparia Deus, excitam-se perante a aproximação feminina. Mas o tempo e a pregoada modernidade ainda não expurgaram tudo, mais de sessenta anos depois, muitos ainda bateram com a porta da Félix Ribeiro por tamanha beatice ou por tamanha, reforço, patetice; outros deixaram-se levar na tal maluquice que Rossellini e Pasolini por boa ventura comungaram, não presos a princípios oficiosos da religião ou da etiqueta mas sim, sem freios, na perene loucura e contradição que consiste entregar-se à infinidade de possibilidades e combinações da existência para tocar o essencial. Entre o credo e o desejo, vale a acção, protegida pelo amor, medida de todas as coisas, finalidade de toda a insurreição silente de Roberto Rossellini. A forma é pura, o conteúdo resvalante. 

in blog «raging-b»

Stromboli (1950) de Roberto Rossellini

por João Bénard da Costa

Para se perceber os hasards deste filme tem que se começar pelo primeiro: Ingrid Bergman. 

A história é muito conhecida, Ingrid contou-a em pormenor nas suas célebres memórias (“My Life”), Rossellini também, e por isso a vou resumir. Foi por acaso – segundo ela jurou – que Ingrid Bergman, em 1948 a mais famosa e bem paga vedeta do mundo (é célebre a anedota hollywoodiana que refere como lugar-comum das conversas dos anos 40 “hoje vi um filme sem Ingrid Bergman”) entrou numa sala de cinema, para ver um filme de que nunca tinha ouvido falar: Roma, Città Aperta. O que viu maravilhou-a, pois que – Ingrid dixit – “nunca na minha vida tinha visto um filme assim, nem imaginava que os pudesse haver”. Voltou e voltou ao cineminha de bairro que projectava o filme de Rossellini, já “velho” de três anos. E amadureceu a decisão: escrever uma carta a Roberto Rossellini – Cinecittá – Roma – Itália, oferecendo-se para trabalhar com ele, fossem quais fossem as condições. 

Este simples acontecimento marca uma revolução na história do cinema e na história de Hollywood. A mais célebre das stars – em percurso inverso ao de Greta Garbo, Marlene Dietrich, Vivien Leigh ou tantas outras – estava disposta a trocar a capital do cinema pela Europa e – mais do que isso – achava que se faziam melhores filmes na Europa do que em Hollywood. Vinte anos antes, Louise Brooks achara o mesmo e trocara Hollywood pela Lulu de Pabst. Mas este teve que insistir e Louise era um “bicho” muito raro e muito rebelde (aliás, pagou com a carreira essa rebeldia). Além disso, o cinema alemão de 28 tinha reputação comparável ao americano que, por isso mesmo, lhe roubou, um a um, todos os grandes (Lubitsch, Murnau, Leni, Jannings, Marlene e dezenas de outros). Ingrid Bergman era tudo menos rebelde (ou não tinha imagem de o ser), estava instalada em pleno star system (no alto do firmamento) e a crítica americana tratava sobranceiramente o incipiente cinema italiano dito “neo-realista”. Que o símbolo de Hollywood caísse aos pés do símbolo do neo-realismo (Roma, não Rossellini) é que era a revolução de que falei. 

A carta de Ingrid chegou às mãos de Rossellini a 8 de Maio de 1948, dia em que o realizador festejava o seu 42º aniversário. Apesar do prestígio de Rossellini na Europa, apesar do êxito de filmes como Roma ou Paisà, o cineasta não acreditou no que lia. E julgou tratar-se de uma brincadeira de alguém decidido a ver até onde chegava a mania das grandezas dele. Nem respondeu. 

Mas Ingrid insistiu e Rossellini acreditou mesmo. Foi até à América. Quando os estúdios perceberam o que se podia passar, usaram o velho ditado que manda juntarmo-nos aos que não podem ser vencidos. Roberto podia dirigir Ingrid mas em Hollywood, num filme aprovado por Hollywood. Isso era exactamente o que nem um nem outro queriam. E, em 49, sem dizer água vai (ou disse-o de outra maneira) Ingrid Bergman voou de Londres, onde filmara sob a direcção de Hitchcock Under Capricorn (que detestou) para aterrar em Roma e daí partir para a Ilha de Stromboli para filmar em décors naturais (o que jamais lhe havia sucedido) uma história escrita por muitos e mais ou menos em borrão. 

O resto é conhecido. Ingrid apaixonou-se também por Rossellini e começou a viver com ele, ainda formalmente casada com o médico sueco que fora o seu primeiro marido. A escandaleira que isso deu só em parte foi ditada pelo romance heterodoxo (muitos houve antes, que os estúdios calavam, como tantos outros). A grande razão é que Hollywood não perdoou essa fuga e resolveu ter muito menos fair play do que teve – ao que parece – o marido “enganado”. Era preciso que Ingrid fosse esmagada e que o filme fosse um fiasco. 

Quando Stromboli se estreou (distribuído pela RKO) e amputado e remontado, houve o fiasco. “When things get dull, they throw in a little sex” escreveu um reputado crítico americano da época. A frase valia mais para o que Hollywood fizera do que para o filme (com muito pouco sexo) e que não era o “20 minute travelogue of Stromboli in an 89 minute film”, como também se escreveu. E Bosley Crowther no “New York Times” advertia os leitores que “the much discussed Stromboli is neither good Bergman, good Rossellini, nor good anything”. E muitos anos passaram até que alguns happy few descobrissem a beleza desta obra, muitos anos avançada em relação à sua época, e que, ainda por cima, nada tinha de “neo-realista” no sentido usual do termo. 

Mas um dos aspectos mais curiosos deste filme – para mim – é ver como Ingrid Bergman – menos “maquilhada” do que nunca, e jamais o fora muito – sem actores a seu lado capazes de lhe darem réplica (Mario Vitale ou Renzo Cesana, eram actores de secundaríssimo plano) e rodeada de povo, povo (não actores) manteve uma imagem que, para mim, é já a dos seus filmes de Hollywood. Sempre ela me pareceu como tanto escrevi (e pensem em Intermezzo, em Gaslight, em Spellbound, em Notorious ou em Under Capricorn) a permanente estrangeira que misturava à sua doçura a capacidade de ser a misteriosa detonadora das forças do mal. Parecia atrair masoquisticamente esse mal que chegava mais para desgraça dela do que dos outros. Ora, Stromboli, aparte muitas outras coisas e já lá vou, é isso mesmo: a mulher que vem doutro mundo (o campo de raparigas, a Checoslováquia) e, ao casar com Antonio e entrar em Stromboli, desencadeia não só a hostilidade popular (compreensível face à estrangeira) mas o oculto movimento das forças subterrâneas – acompanhando, imperceptivelmente o que se passa nos subterrâneos dela – até à explosão final, em todos os sentidos da palavra. Paradoxalmente, quando Rossellini julgou revelar ao mundo uma nova Ingrid Bergman, surgiu quanto a mim, o paradigma de tudo quanto Hollywood antes, nela, deixara entrever. E Stromboli é um filme sobre a progressão da auto-destruição de Karin-Ingrid, um filme em que, ao contrário do “nada se passa” que a crítica da época acentuava, tudo se passa no interior de Karin, num processo ditado não por acontecimentos mas por actos, que sinalizam tanto o conflito que opõe Karin ao espaço envolvente, como a metamorfose interior, jamais explicitada, da personagem. Estamos em pleno universo rosselliniano: “universo de actos puros, insignificantes por si próprios, mas preparando, mesmo a despeito de Deus, a súbita e maravilhosa revelação do seu sentido” (Bazin). 

Este filme, duma beleza alucinante, é um filme sobre o cosmos. Os três elementos – terra, água e fogo – que dominam a obra, marcam, mais do que a hostilidade dos habitantes da ilha, a separação e desarmonia de Karin, a mulher que não sabe o significado da palavra terra (“como se diz terra em inglês”?) que cai na água, na única sequência em que entra no mar, e sobre a qual desaba o fogo do vulcão, cuja erupção começa exactamente quando ela acende o fogão da sua casa. 

Rejeitada pelo espaço físico e humano, Karin só na espantosa sequência final, quando redescobre, ao mesmo tempo, as lágrimas e a maravilha do mundo (what beauty!), é capaz de clamar e invocar “Deixei que se aproximassem de mim os que não me interrogavam e deixei que me encontrassem os que não me procuravam”. A epígrafe de Isaías que antecede o filme assume, nesse momento, a sua plena significação. 

Stromboli é o poema da criação. 

in Folhas da Cinemateca.