Glocken aus der Tiefe - Glaube und Aberglaube in Rußland (1993) de Werner Herzog

por Jessica Sérgio Ferreiro

A dissolução da União Soviética e a subsequente instabilidade vivida na Rússia colocou em xeque a ideologia defendida pela União Soviética, baseada no materialismo histórico, pelo qual o devir civilizacional se cumpriria pela modernização tecnológica e pela colectivização dos meios de produção, intento que uniria nações neste projeto comum. Esta premonição teleológica, preconizada pelo racionalismo científico não se coadunava com a religião e a crendice que eram consideradas contra-produtivas e contrárias ao sentido ou destino, tido como único, da história humana e que a União Soviética idealizava. 

Contrariamente ao postulado, Herzog, na procura constante de imagens do mundo, ou de diferentes mundos, que fujam do brutalismo dos blocos de cimento impessoais da civilização moderna, como reitera no documentário de Wim Wenders, Tokyo-ga de 1985, mostra-nos uma Rússia supersticiosa e sedenta por uma transcendência religiosa. 

Nesta procura pelo exótico, proporcionada pela imensidão da massa terrestre e diversidade cultural que compõem a Rússia, Herzog encontra, nas zonas mais recônditas (e ainda no rescaldo da dissolução da União Soviética), pessoas e comunidades que aderem a performances de devoção ao sagrado. Na busca pelo sublime, por um sentido para a existência além do mundo material, Herzog traz para a cena pessoas que, unidas pela crença, encontram nas práticas místicas, xamânicas e religiosas, o apaziguamento necessário para as suas inquietações mundanas. 

No primeiro acto, entra em cena um homem, pertencente aos povos autóctones da Sibéria, que perfomatiza um cântico difónico e gutural para comunicar com os espíritos, o qual vemos, depois, a realizar uma cerimónia/bênção xamânica em casa de uma família. De seguida, é-nos apresentado outro género de Xamã: Vissarion – “O Redendor” (The Redeemer), reencarnação de Deus na terra, que tem a aparência de um ícone vivo e universal, que qualquer pessoa reconheceria como a personificação de Jesus Cristo. Vissarion está em todo o lado, abençoa uma devota na floresta e, logo depois, de frente para a câmara e de costas para o lago, enquadrado num plano médio, professa um sermão coerente sobre as desigualdades no Mundo e a opressão que uns exercem sobre os outros. Vissarion também realiza visitas para reconfortar aqueles que precisam, atenuando aflições com as palavras do Senhor. O profeta voltará a entrar em cena, na parte final do filme, para abençoar os espectadores com o seu derradeiro discurso. 

Ainda na primeira parte, são mostrados diversos pastores, curandeiros e líderes espirituais a realizar “transmissões cósmicas”, baptismos e outros tipos de expurgações dos males que acossam a alma. A narração de Werner, que nos traduz o que é dito pelas curiosas personagens, dá uma ênfase dramática extra ao conteúdo, por exemplo, aquando do exorcismo a um grupo de mulheres, ouve-se relatar o seguinte: “I sorcerer of Russia, command you open your hearts like the gates of Hell”, enquanto assistimos e ouvimos os gritos de desespero de uma das participantes. 

No entreacto, somos confrontados com a estória de um ex-operador de projecção de cinema que se dedica a arte de tocar os sinos. Os planos médios e aproximados permitem-nos observar de mais perto cada gesto e movimento do músico, enquanto ouvimos as intrincadas melodias que nos transportam às profundezas de um mundo antigo. A graciosidade da música ilude-nos por instantes, o relato do artista denuncia os modos de um mundo violento, assim como as mágoas, a solidão e a melancolia que dele resultam, encontrando, contudo, na prática artística, a fé e alegria necessária para dar sentido à sua condição humana. 

Na segunda parte são-nos contadas as estórias em torno da cidade perdida de Kitezh, a qual se encontraria submersa, no fundo do lago Svetloyar, segundo reza a lenda ortodoxa, a par com a estória da catedral soterrada debaixo de uma montanha, cheia de crianças com velas na mão. Relato, o qual, se faz acompanhar por imagens de peregrinos a cumprir promessa de joelhos pelos trilhos da floresta verdejante até alcançarem o lago. Já na parte final do filme, vemos outros peregrinos, no inverno, a rastejarem, deitados de barriga para baixo, contra o gelo do lago cristalizado, como que à procura de um vislumbre da cidade afundada por Deus. Porém, sabe-se que esta última cena foi simulada a pedido do realizador. No final do filme, vemos o mesmo lago cheio de pessoas, umas a pescarem, outras a patinarem sobre o gelo, emergindo, deste modo, à superfície o mundo que até agora nos tinha sido escondido pelo realizador. 

Ao longo do filme, somos confrontados com o nosso cepticismo, sensação que nos chega através da dobragem feita por Herzog, levando-nos a questionar, por vezes, o que está realmente a ser dito, mas, também, quando, ironicamente, nos é traduzido que Vissarion alerta, os seus crentes, sobre possíveis impostores, disfarçados de profetas. O formato do filme, também, exacerba este pressentimento, por nos remeter para o documentário televisivo ou jornalístico que pregoa a neutralidade e assume para si mesmo o status de comunicador da verdade, mas que, geralmente, se sustém num par de factos recolhidos que carecem de um contexto. Assim, Herzog consegue confundir o espectador, mesclando real e ficção, cepticismo e empatia. Porém, é através de elementos ficcionais que verdades “mais verdadeiras” emergem, ou seja, que melhor se representa o real e a complexidade humana, favorecendo a identificação e a introspeção por parte dos espectadores. 

Em Badaladas das Profundezas a submissão dos sujeitos a um qualquer poder misterioso confere ao humano a qualidade de humano, assumindo-se o seu aspecto frágil e sensível, a sua condição vulnerável num Mundo imenso e repleto de mistérios. É assim que Werner Herzog nos ensina que lendas e mitos, rituais religiosos e práticas místicas são, de facto, tão história quanto a História. É a componente poética que caracteriza o seu cinema de verdade-extática – o que é mostrado trespassa a verdade factual, transcende-a para se encontrar com o âmago da experiência humana, deixando, contudo, espaço para o espectador tirar as suas ilações.

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L'arbre, le maire et la médiathèque (1993) de Éric Rohmer

por António Cruz Mendes

O que fazer de terreno abandonado, propriedade do pequeno município de St. Juire, vizinha da bela igreja medieval no centro da povoação? Eis a questão em torno da qual se desenvolve este filme, inserido no ciclo “Lugares Comuns”, tema dos Encontros da Imagem de 2022. Sob as respostas possíveis, escondem-se interesses particulares que, no entanto, como sempre acontece nos filmes de Rohmer, nem sempre são assumidos de uma forma explícita, mas surgem envoltos em “teorias”. E é nisso que, na minha opinião, reside o humor, a ironia, que perpassa todos os seus filmes: o que está em causa são propósitos muito práticos, mas o que se debate são “ideias", longamente argumentadas. 

Neste caso, debate-se, por exemplo, a relação campo-cidade. Onde é preferível viver? Nos tempos modernos, no campo ainda haverá camponeses? Na época do tele-trabalho, actividades tipicamente urbanas não poderão trasladar-se para o campo, beneficiando com outra qualidade de vida muitos trabalhadores? E a chegada de novos residentes, ou até mesmo de turistas, não vai dinamizar a economia local, beneficiando os antigos residentes? Todas as ideias se definem melhor quando se afirmam contra um opositor que as contrariam e é Bérénice Beaurivage, a companheira de Julien Dechaumes, o Presidente da Câmara de St. Juire, quem vai desempenhar esse papel. A contradição cidade-campo resolve-se levando a cidade para o campo, como defende Julien, ou o campo para a cidade, como defende Bérénice? 

Mais prosaicamente, sabemos que o simpático Presidente, derrotado nas eleições regionais, pretende apresentar-se como candidato do PSF às próximas eleições legislativas. Para isso, tem de vencer outros prováveis candidatos, apresentando-se à direcção do seu Partido como sendo aquele que mais apoio reúne entre a população do seu círculo eleitoral. Portanto, como demonstrá-lo? 

Estamos no tempo de François Mitterrand, que quis assinalar a sua passagem pela Presidência da República com a realização de um conjunto de grandiosos projectos arquitectónicos. O Instituto do Mundo Árabe, o Grand Arche de La Défense, as obras do Louvre assinaladas pela famosa pirâmide, o Parque de La Villette... Por que não realizar no seu próprio município, algo de semelhante? Surge assim o projecto da Mediateca, um imenso centro cultural e desportivo, com uma dimensão pouco adequada às verdadeiras necessidades dos actuais habitantes daquela pequena povoação. 

Evidentemente obra de um prestigiado arquitecto, o projecto de Dechaumes conta com defensores e opositores. Entre estes, destaca-se Marc Rossignol. A sua tese: a identidade de um lugar, a sua beleza, invalidam qualquer intervenção, mesmo que ela se pretenda respeitosa da envolvente natural ou construída. Uma majestosa árvore está ameaçada pela construção do grande complexo cultural e desportivo que o Presidente ambiciona construir. Mesmo estando ela, talvez, velha e doente, merecerá a pena condená-la para que possa ser construído um estacionamento para os automóveis dos futuros visitantes da mediateca? 

Aqui ecoa um outro debate travado, entre Julien e Bérénice, onde intervêm também Blandine Lenoir, jornalista, e Regis Lebrun-Blondet, director de uma revista política mensal e primo por afinidade de Dechaumes: serão os ecologistas de esquerda ou reaccionários em oposição radical à modernidade e ao progresso? As suas ideias, não se conjugam elas perfeitamente com a política cultural da direita baseada na intransigente defesa da tradição? Talvez as razões ecologistas possam ser pontualmente invocadas tanto pela direita e como pela esquerda, quando isso mais lhes convém... Não é o próprio Regis Lebrun-Blondet, também ele, “ecologista” quando se trata de proteger a casa que tem na província? E, afinal, o que é “ser de esquerda”? Será Dechaumes, senhor de uma magnífica propriedade, “de esquerda”, como ele próprio pretende, ou comportar-se-á ele como um grand seigneur, um “janota”, como diz Bérénice, guia e protector dos seus pobres e incultos munícipes? 

E Rossignol, que não é um “filho da terra”, mas alguém que nela se refugiou dos tempos modernos que abomina, defenderá ele interesses próprios ou os daqueles que nessa aldeia residem? Em todo o caso, as concepções do “bem comum” de Dechaumes e de Rossignol parecem inconciliáveis. 

Como é que se há-de resolver a questão? A solução, que parece ser simples, foi apresentada por uma criança, Zoé, a filha do professor, e acabou por se concretizar, em parte por causa de um artigo da revista de Lebrun-Blondet. Artigo esse que foi escrito porque, por mero acaso, Blandine pôde presenciar uma entrevista de Dechaumes com o director da revista; entrevista essa que a levou a escrever um artigo sobre os “jovens turcos” do PSF; artigo que apareceu truncado e deformado, por iniciativa do director que, movido por estranhas razões, o transformou numa reportagem sob o impacto da mediateca na vida de St. Juire, onde se destaca o depoimento do professor Rossignol; e que, pôde ser assim publicado porque, na altura, Blandine, estava longe de Paris, a acompanhar uma missão da UNICEF ao Senegal... 

A história termina em happy-end: O projecto megalómano não se concretiza e Dechaumes abre as portas da sua propriedade aos habitantes da aldeia que aí confraternizam alegremente. Mas, também poderia acabar de outra maneira. E também aqui Rohmer expõe, sub-repticiamente, uma outra teoria, enunciada em voz-off. Ouvimo-la num discurso, aliás bastante redundante e aborrecido, num rádio, em casa de Blandine, enquanto, em cena, se passa algo que nos distrai, sem qualquer relação com ele. Trata-se dos “imponderáveis na história”. Logo no início do filme, vemos o professor Rossignol a explicar aos seus alunos a função da conjunção “se”. É por ela que se iniciam os títulos dos capítulos em que o filme se divide: “E se...”

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Vale Abraão (1993) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Manoel de Oliveira chegou a Agustina Bessa-Luís por via de Camilo Castelo Branco, no projecto que realizou três anos depois da consagração ainda hoje difamada e deserdada do seu Amor de Perdição, filme demencial e inclassificável em que a fidelidade absoluta à palavra escrita gerava imagens e mundos novos que as transcendiam e transformavam em cinema. O projecto chamou-se Francisca e era uma adaptação de Fanny Owen, romance de Agustina publicado em 1979. Contava a estória dos estranhos amores de José Augusto e a inglesa Fanny Owen, também descritos nas páginas redigidas a sangue de Camilo, que é personagem tanto no romance como no filme. Daí em diante, Agustina escreveu diálogos para Party e para Visita ou Memórias e Confissões (filmado em 1982 mas estreado apenas depois da morte do realizador, por sua vontade), tendo Oliveira adaptado mais alguns dos seus livros e histórias, como As Terras do Risco (em O Convento), A Mãe de um Rio (em Inquietude), Jóia de Família (em O Princípio da Incerteza), A Alma dos Ricos (em Espelho Mágico) e, claro, Vale Abraão (no filme homónimo). 

Esta colaboração nascida por interesses, temas e obsessões comuns foi muito mistificada tanto pela parte do cineasta como da romancista, ao longo dos anos, podendo-se às vezes apenas supor como terão começado alguns dos seus projectos a dois. Sabe-se que houve colaborações frustradas, como O Convento. A romancista amarantina estava a demorar demasiado tempo a escrever para as necessidades imediatas e muito cinematográficas do cineasta portuense e este pediu que ela lhe resumisse a estória, escrevendo ele próprio o guião. Agustina não gostou nada do resultado e não quis ter nada que ver com esse filme. Fizeram as pazes com Party, para o qual a romancista escreveu os diálogos. Sabe-se que apesar de tudo aquilo que os aproximava, seguiam sempre em direcções diferentes. Alimentavam-se das ideias um do outro, podendo estar pronto primeiro o livro dela ou o filme dele, servindo-se mutuamente durante o processo de gestação. Sem nos alongarmos demasiado nestas questões, e também porque gostamos de algum mistério, damos a palavra a Manoel de Oliveira, conciso e prosaico como todos os homens do século XX: “Agustina fez o seu livro e eu fiz o meu filme.” 

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Vale Abraão, o filme, continua a ser a enorme maravilha que sempre foi, um espelho encantado dos nossos sonhos, ilusões, desejos e angústias, revelação de um dos mais belos rostos femininos de toda a história do cinema, compêndio de elipses cósmicas urdidas por um rio que corre e que fica, como o passado vivo que não passa de William Faulkner, épico sobre as prisões do amor e as liberdades do desejo, sobre a impossibilidade de dois serem um na comunhão espiritual do ser andrógino fundador de Platão, com planos estranhos de lavadeiras a rasgar uma estrada ladeada por palmeiras, Isabel Ruth a esmagar roupa húmida na pedra como se o fizesse desde o início dos tempos, Isabel de Castro a aparecer para fumar um cigarro pelo tempo que se demora a fumar um cigarro, e o rio corre e não passa, ouve-se o ranger de tábuas de madeira no chão ao mais fino toque dos pés como um som levemente familiar e que reaviva memórias felizes ou dolorosas, olha-se para as coisas e elas surgem noutros planos com outros significados ao som de uma voz que se confunde com o próprio pensamento, em fluxo de consciência, melodias lunares e árias solares que acompanham as elevações e os abismos da alma, apontamentos sobre a decadência da aristocracia, o fim dos tempos e a fibra dos homens, proferidos em conversas que se prolongam pela noite fora, passeios à luz das velas por corredores sombrios à espera que se abra uma porta com uma pequena redenção, a classe alta e a classe baixa, os entendimentos tácitos que impedem que o equilíbrio desabe num ímpeto justo e apaixonado, a candura no gesto de uma mulher que sai do carro a coxear para ir colher uma flor e entregá-la à pessoa de quem mais gostou em vida antes de se atirar aos braços da morte, para o leito de um rio que até aí observou tudo sem fazer julgamentos e no final lhe servirá de morada eterna, como para todos os românticos que almejaram um dia a felicidade absoluta e o regresso a um paraíso perdido de que ouviram rumores por instantes numa ida ao Vesúvio, talvez a única forma de fazer com que certas coisas passem mesmo e se tornem passado ausente nas margens íngremes e sedutoras do Vale de Abraão.

A Perfect World (1993) de Clint Eastwood

por José Oliveira

Finalmente, Clint Eastwood, realizador. Depois de já ter passado algumas vezes como actor pelo nosso cineclube. Das muitas obras-primas que realizou na década de 90, escolhemos A Perfect World; poderíamos ter escolhido o anterior Unforgiven, drama moral ampliado ou trucidado pelo apagar do Western, ou o posterior The Bridges of Madison County, com a exposição do minguar do tempo em primeiro plano; e foi preciso bastante para se perceber Absolute Power como melodrama essencial, no osso, planante, ou o cinismo desesperante de True Crime a fazer tudo por tudo por nos abrir os olhos e nos acordar da lanzeira que nos é injectada diariamente pelo poder absoluto das aparências. Emocionalmente dilacerante, é bem representativo do classissismo complexo do homem que aprendeu com Don Siegel ou Sergio Leone. Road-movie aparentemente linear, literalmente pela América fora, encontra na relação entre o fugitivo Kevin Costner e a criança raptada todos os desvios e infracções à norma, ao bem e ao mal, luz e escuridão. Todas as perguntas que normalmente evitamos, o nosso lado esconso e a perfeição. E se Clint teve muitos mestres, estamos perante uma obra de respiração e resoluções sem par, aberta à compreensão e ao inesperado. Com um Kevin Costner ao lado da complexidade e fidelidade de Gary Cooper. 

No princípio, logo após a fuga da prisão e o rapto, seguimos com três, mas eles logo percebem e nós percebemos com eles qual é o elemento que ali não cabe. Elemento estranho estranho à raça dos solitários, dos que têm de estar sozinhos mas que podem estar acompanhados com os poucos que os entendem, neste caso dois que tiveram um pai que não vale um chavo. Então, ficam dois, o criminoso e a criança inocente, e imediatamente todo o esperado da caça ao homem se vai reverter, estranhamente também. Logo que se começa a perceber que o Butch de Costner não é o tipo diabólico que levará tudo à frente para saltar a fronteira – super-inteligência um pouco à deriva mesmo prevendo onde está o paraíso perdido - também a relação entre os dois salta uma barreira nunca calculada. Butch, que logo no primeiro encontro lhe entregou a pistola, estabelecendo a confiança com a eterna brincadeira do “mãos ao ar”, trata-o sempre, sem excepção, como um igual, dotado da mesma inteligência do que ele e sabendo que o miúdo o percebe tão bem como ele. O adulto deixa a criança decidir coisas, decidir o que quer fazer, não impondo, e então a criança vai descobrindo o pai que nunca teve e o adulto vislumbrando o que poderia ter sido. 

Bastante complexo, ainda antes de poder ser ambíguo, trocando as voltas ao que estabelecemos como o bem sem sombras para dúvidas e o mal como seu oposto, fazendo das zonas escuras razões tremendas e do que se crê límpido algo a se pensar e analisar outra vez e com mais cuidado. E daí a montagem em paralelo com o chefe de polícia interpretado significativamente por Clint Eastwood, com Laura Dern – que Clint aprende a tratar como Butch trata a criança – e o restante grupo, analistas estupefactos de acontecimentos extraordinários que se desviam da perfeição que eles esperavam no seu “caso de polícia” - grupo e situação que pode remeter para os heteróclitos e surpreendentemente modernos grupos dos filmes de Howard Hawks. Quando todos pensavam no estado mais escabroso da relação entre os fugitivos, vai-se ver claramente que se estão a dar bem. E o filme começa a guinar ainda mais, como na mudança de marcha depois da buzina amigável. Butch projecta-se mais e mais na criança que por causa da crença da mãe pouco conhece do que conhecem as outras crianças, e vai-lhe oferecendo de tudo, da montanha russa à possibilidade de foguetões, transformando-o num fantasminha que só assim poderá viver a perfeição do risco. 

E é pouco depois de este pai mostrar a este filho o que poderá ser o verdadeiro Mundo Perfeito – essa imagem do Alasca como lugar inóspito, apenas o Homem contra a Natureza, longe das regras e mecanismos do imperfeito mundo social – que chega a cena central do filme, baralhando tudo e misturando novamente o escuro e o claro, a regra e a excepção. Aquando do encontro com os negros e depois da cena da absoluta comunhão fraternal e musical – essa dança mais do que clássica entre todos menos um verdadeiro pai – o verdadeiro pai vai agredindo um verdadeiro filho e tanto Butch como o fantasminha se sentem vilipendiados, mas Costner, talvez por ser o mais velho dos dois e conhecer mais do que a natureza humana pode praticar e aonde a condição humana pode chegar, não perdoa e decide castigar. O fantasminha, talvez ainda por não conseguir dar o devido troco ao medo, vacila, e como resposta ao “já tens idade para pensares por ti próprio”, sente que certos limites foram ultrapassados, pressente uma quebra dos elos da confiança, puxa do gatilho. Pode-se arranjar mil e uma teorias, mas não se pode ter certezas nas justificações para o que ali se passou – actos, o irracional, a memória, teias do passado a voltarem fortes e a roubarem o chão. 

Fustigados assim só podemos voltar ao princípio, em campo aberto, com muito sol e muita luz, para se ficar a perceber nada de nada, que é a última coisa que a personagem de Eastwood diz e que é a síntese do caminho que se percorreu, máquina do tempo onde a redenção se tornou o pilar basilar da nossa condição e salvação. Entre tantas excepções e regras de ouro, ou entre tantas regras e excepções de ouro, sobeja aquilo que o incomparável argumentista Ben Hecht escreveu para Legend of the Lost, realizado por um dos pilares do classicismo cinematográfico, Henry Hathaway: «Pode-se começar de novo. Podes fazê-lo... Todo o mundo pode fazer o que deseja. O pecado não nos converte em pecadores. O pecado é uma ferida que se cura». Tal e qual a lição ou o exemplo de Unforgiven, quando Eastwood nos faz entender que o pior dos bichos-do-mato, «Iadrão e assassino bem conhecido, dum temperamento notoriamente dissoIuto e vioIento», pode ainda acertar os ponteiros do relógio com a humanidade. 

Butch entrega à verdadeira mãe um fantasminha, pedindo para ele os doces negados não como gulosice mas antes como a infância radiante que se deve viver e aproveitar, mas este volta para trás e agradece tudo ao pai que não o pode ser, agradece-lhe a possibilidade do mundo perfeito. E a grandeza deste filme sagrado, porque não brinca com o que não se pode brincar, não brinca com regras e excepções de ouro, é que ao mostrar o mundo em tamanha imperfeição, entre tantos cadáveres e violência gráfica, nos deixa numa certa paz com os homens – João Bénard da Costa escreveu a propósito deste filme e disto: «Mas foi por causa dessas palavras, do tiro do miúdo, do soco de Clint Eastwood e do pontapé de Laura Dern que me reconciliei com o mundo e com os homens e que voltei a acreditar que um e outros, às vezes, podem ser perfeitos. As estrelas do céu por cima de nós e a lei moral dentro de nós? Professor Immanuel, é mais ou menos isso.» - expondo-nos, carregado de tanta luminosidade, que o bem pode brotar do lugar mais inóspito, e que se calhar vale a pena procurar e acreditar. São as palavras finais de Clint, “o durão dos durões”, afinal, uma certa acalmia na aflição. Uma certa reconciliação. 

[Se por isto tudo estamos perante um fundo e assombrado filme político, o presente onde a narrativa se situa, os anos do presidente Kennedy pouco antes do seu assassinato, poderia encher de retórica este fino percurso, tornar tudo auto-consciente entre o atirador que no final se queima por alvejar a escória de Butch e o atirador que alvejou JFK, entre o profissional que pede desesperadamente o OK fatal para o curriculum e para o ego e esse fantasmático Lee Harvey Oswald com as suas razões ou loucura. Só que Clint prefere espelhar para a eternidade e esse lado quase não se nota – uma ou outra vez o nome do presidente e o contexto político é mencionado de mansinho, sem barulho, nada mais – fazendo ver que tanto nos anos de 1960, como nos 1990 ou agora que o revemos ou descobrimos, tanto o lado animalesco intrínseco a qualquer ser como o medo global da coexistência - fama ou terrorismo - continuam em actualizações permanentes e maquiavélicas, como os computadores que as pedem ou param de trabalhar. Mas fiquemos com a reconciliação, fonte primordial.]