KARINGANA os mortos não contam histórias (2020) de Inadelso Cossa

por Jessica Sérgio Ferreiro

Inadelso Cossa é um jovem realizador e produtor moçambicano, nascido em 1984, que conta com várias metragens que se focam, principalmente, nas memórias e pós-memórias da guerra colonial e da guerra civil moçambicana, tal como a curta-metragem Uma memória quieta (2014), que retrata a violência exercida pela PIDE em Moçambique, a longa de documentário Uma memória em três atos (2017), sobre o trauma pós-colonial e o esquecimento ou as rasuras da memória e, ainda, a sua mais recente longa de ficção As Noites ainda cheiram a Pólvora (2024), ainda a correr os festivais. 

Em KARINGANA os mortos não contam estórias (2020), o protagonista chega ao que nos parece uma terra desertificada. Trazido por um carroceiro e seu burro, relembra-nos o Caronte que transporta os mortos para o submundo. O protagonista chega, assim, à sua terra natal, à aldeia desaparecido depois da guerra colonial e da Guerra Civil Moçambicana, que durou 16 anos e teve início 2 anos após a Independência. Tema, o qual, o filme anterior Kuxa Kanema – O nascimento do cinema, exibido nesta sessão explora. 

O protagonista de KARINGANA os mortos não contam estórias, procura o velho Yamba para que lhe devolva a memória de um passado que esqueceu, ou seja, que não viveu, mas que sente no âmago do seu ser, um vazio que o desterro deixou antes do seu nascimento e da tomada de consciência na linha do tempo presente. Este exílio refere-se ao trauma da guerra e seus refugiados, ao stress pós-traumático, bem como todas as marcas que deixou naqueles que herdaram as dores que os seus ascendentes emanavam, expressavam ou reprimiam, refere-se assim à pós-memória e, em específico, à pós-memória do trauma. Em suma, a personagem principal procura entender a história do seu país e forjar a sua identidade, fora da linha de tempo a que pertence e da qual não é possível retirar-se. 

“Karingana wa Karingana” é uma expressão dos Ronga de Moçambique, similar a “era uma vez”, diz respeito à prática cultural de contar estórias (oralmente), ao conhecimento imbuído nas fábulas, nos contos e na poesia, ou seja, é o reportório cultural de um povo, a memória incorporada e a História Oral de um povo. Karingana é a prática através da qual a herança cultural é transmitida de geração em geração. Contudo, a necessidade do protagonista ouvir as estórias do velho Yamba não pode ser satisfeita, porque o velho sábio está surdo e mudo, de olhos inflamados e vidrados, preso no passado que o trauma lhe traz de volta à retina incansavelmente. A repetida ocorrência vívida e literal do trauma que surge na consciência pelo inconsciente do velho é declarada pelo protagonista/narrador que encontra o velho Yamba num canto escuro de um quarto/sala, em silêncio, com o olhar fixo num horizonte que não conseguimos ver, uma realidade paralela, um passado longínquo, incrustado na mente do velho sábio que já não pode contar estórias. 

Assim, como o olho gasto do velho Yamba que, através de uma visão esférica e constrita, revive as memórias traumáticas que lhe surgem no interior da mente e do olhar, o protagonista procura na sua câmara de filmar de 8mm, no arquivo e no cinema em geral, imagens do passado e do que dele restou. Olhar, o qual nos é mostrado através de uma lente grande-angular, quase de olho-de-peixe, dando-nos a impressão de que também estamos a espreitar pelo ocular do visor da câmara de filmar, tal como o protagonista, tentando captar o passado (registado), surgindo as imagens de arquivo dos refugiados de guerra, mas também da bela mulher (Kaila) que se banhava nas águas calmas do rio, mas que já desaparecera com a possibilidade do sonho do protagonista se poder juntar a ela (morte da utopia). 

Esta procura do passado no que ficou registado dele e no acto de filmar o que dele restou no presente, não nos permite, contudo, aceder ao que o velho Yamba vivenciou, viu e vê na solidão do seu silêncio, pois, como a reaparição do trauma, mesmo que literal/exacta, é o atraso próprio do trauma e da sua re-ocorrência (reviver do trauma por aquele que sofre de stress pós-traumático) na linha de tempo presente que não nos permite testemunhar o próprio tempo e o que já aconteceu, muito menos participar ou alterar o passado que teima, também, em assombrar os contemporâneos que são os herdeiros da memória coletiva de um povo que sofreu. Não obstante, o esforço do protagonista na luta contra o tempo, através da sua máquina de filmar (câmara como arma) não é totalmente mal-sucedida. É no silêncio e no deserto das ruínas do passado, que a câmara de filmar do protagonista captou, que encontramos o indizível, o irrepresentável (como o próprio afirma no final: “Qual estória narrar?” Como representar o que não se vivenciou, o passado insondável e complexo? Como representar o irrepresentável, a violência e o terror?). 

O velho Yamba, de par com a bela jovem – o fantasma de Kaila, poderão significar, também, todos aqueles que pereceram na guerra e aqueles que já se foram e não puderam contar as suas estórias ou curar-se do trauma do terror, pois os mortos não dizem poesia, nem ouvem poesia. Os mortos não contam estórias.

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Guerra (2020) de José Oliveira e Marta Ramos

por João Palhares

Quem não vive sem o cinema, acredita que ele possa servir para guardar perto de nós pessoas ou coisas que já não existem. Não o separa da vida, anulando essa necessidade de ter que haver uma distinção entre um e outra. Um dos caminhos possíveis para a vida depois da morte. Quem conheceu o José Lopes, sabe que ele imitava vampiros, samurais, gangsters e lobisomens encenando ataques, gritos e mortes com pantomimas soberbas. Que construía estórias em qualquer sítio a que fosse, ajustando as suas personagens ao que os sentidos e a intuição lhe diziam sobre o ambiente e as pessoas que o rodeavam. Lições tiradas do seu trabalho etnográfico, muito certamente. Que cantava e tocava como ninguém, fazendo pulsar das cordas vocais e da guitarra uma urgência desarmante. A maior parte das vezes na rua, que é onde a música devia estar sempre. Que era um actor de teatro extraordinário. Autodidacta, instintivo, explosivo. E também um fabuloso contador de estórias ou pequenas anedotas sobre amigos e conhecidos seus como José Afonso, Luiz Pacheco, Luís Miguel Cintra, Pedro Hestnes ou Mário Viegas. Que era um ser humano prodigioso. 

 

O Zé Lopes sempre gostou de cinema, apoiando Luís Miguel Cintra na disciplina de direcção de actores da Escola Superior de Teatro e Cinema, frequentando imenso a Cinemateca Portuguesa sempre com a sua guitarra às costas e acabando por conhecer jovens realizadores que o viam como uma espécie de irmão mais velho, ou mesmo pai, cheio de cultura e ensinamentos para lhes legar. E começou a trabalhar com eles. Assim, fez Adeus Lisboa em 2012 com João Rodrigues, Jerónimo, como é que vais? (2013) e Pastor da Noite (2016) com Mário Fernandes, e A Pena Perdida (2011), Dá-me uma gotinha de água (2013), Fala do Homem Nascido (2014), Maio Maduro Maio (2014), Soneto à Maneira de Camões (2015) e Longe (2016) com José Oliveira e Marta Ramos. Encontravam-se muito na sede do Grupo Excursionista e Recreativo Os Amigos do Minho, hoje expropriada, ponto de encontro para comer, beber, cantar e viver. Para combinar, escrever, planear e filmar a próxima curta ou a próxima longa. Com outros cúmplices encontrados por lá, como Fernando Castro, António Soares, Nelson Gonçalves, António Carvalho, entre muitos outros. 

 

Em Guerra, filme que estreia apenas este ano, dos mesmos José Oliveira e Marta Ramos, José Lopes interpreta Manuel Santos, veterano da nossa guerra colonial que continua a ir aos encontros de antigos combatentes, camaradas de companhia, a estar com a família aparentemente pacificado e a viver a vida apesar das experiências passadas. Até não ser mais possível, porque os fantasmas não são coisas que desvaneçam da nossa mente. Terrores nocturnos, noites e tardes de bebedeira, sessões com a psicóloga e o pesadelo recomeça. Como numa descida aos infernos que se inicia lá no alto, com a inocência perdida e a saída do paraíso. Ninguém compreende a guerra, talvez sobretudo quem é obrigado a fazê-la. Em Braga, um homem que combateu nessa guerra repete quase de lágrimas nos olhos a mesma estória, na tasca que costuma frequentar: fazia parte de um coro da igreja e é convidado a cantar num casamento. Ainda não cantam, a noiva está atrasada. Esperam uns longos minutos, talvez umas horas e nada. No final, não chegam a cantar, que a noiva não aparece no casamento. Abandonou o noivo. “E ele ali a chorar,” diz várias vezes o homem estupefacto e desamparado. “A chorar.” Podia ser ele o noivo. Ou o próprio contar da estória pode ter sido a cura que encontrou para os traumas que viveu na guerra. 

 

Depois da segunda guerra mundial, o tenente Hiroo Onoda continuou a combater durante vinte e nove anos numa ilha das Filipinas. Todas as provas que lhe foram chegando do exterior a garantir que a guerra tinha acabado, só serviam para lhe provar que continuava. Panfletos japoneses e dos seus superiores atirados do ar eram, segundo ele, obra do inimigo, fotografias e cartas da família a pedir que se rendesse eram um truque do inimigo. Entretanto vieram as guerras da Coreia e do Vietname, aviões pelo ar em manobras, tiros e ataques nas redondezas, prova cabal de que a guerra continuava. Até em tempos de tréguas podemos confundir os sinais e meter na cabeça que estamos a ser atacados e não estamos seguros, como prova o "fogo de artifício" no final de Paz, dos mesmos José Oliveira e Marta Ramos, o verso da moeda de Guerra depois de Tolstoi e Ice Cube. A Hiroo Onoda valeu Norio Suzuki, jovem que tinha três aspirações na vida: encontrar o tenente Onoda, um panda e o Abominável Homem das Neves. Por esta ordem. Conseguiu encontrar o primeiro e provar-lhe finalmente, já nos anos 70, que a segunda guerra mundial tinha acabado. 

 

O Zé, a Marta e o Zé Lopes devem ter ouvido dezenas e dezenas de estórias sobre a guerra e os ex-combatentes por esse Portugal fora. “Bebes para afogar as mágoas, não é? Mas olha que as filhas-da-puta aprendem a nadar”. Como muitos ex-combatentes, o Manuel Santos de José Lopes não acreditou que tinha tudo terminado e permaneceu em guerra com o mundo e consigo próprio. E a ferida aberta da guerra e a ferida aberta do Zé Lopes deixaram tudo e todos expostos em sentimento e fragilidade, por talento do Zé e da Marta com um equilíbrio raro e num só sopro: as aparições de Luís Miguel Cintra e Diogo Dória, a ajuda resoluta e o companheirismo imprescindível do sargento Castro de Fernando Castro, a voz melódica e a presença incondicional de Dulce Pascoal, o cabelo rapado do soldado Lucas de Tiago Lucas, o andar hirto do filho no filme, Daniel Pereira, as danças arrítmicas e a voz de Pedro Rufino, o olhar perfurante e perspicaz de Ana Alexandre como psicóloga, a revolta saudável e alentadora da jovem rapper de Alice Duarte... Como se fossem todos juntando pós da alma e um pedaço de si para deixar na fogueira mística da milagrosa elevação final. Guerra e Paz são uma sinfonia.

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Os Conselhos da Noite (2020) de José Oliveira

por Joaquim Simões

O filme que hoje se apresenta no cineclube teve como “primeira loucura”, extrapolando as palavras utilizadas numa entrevista pelo realizador, a de fazer um remake do filme Some Came Running de Vincent Minelli: “encontrar um Sinatra, e logo o seu movimento de repulsa e proximidade para com o seu modo de vida e para com o seu meio, uma dialética visceral que tentasse resgatar e reter o tempo perdido, para ele surgir ao mesmo tempo do que o presente e o pressentimento do futuro”. O filme afastou-se clara e deliberadamente desse ponto de partida, aproximando-se antes de um documentário da cidade de Braga no seu estado atual, que é o mesmo que dizer através dos tempos, porque uma cidade tem essa capacidade de conter em si visivelmente o passado. 

Esta sensação documental vem tanto da exploração física da cidade como do respeito dado aos diálogos cuja naturalidade advém precisamente do facto de terem sido tirados quase inteiramente de conversas de bracarenses e amigos; essa naturalidade define também o ritmo do filme, que vagueia, como o protagonista, de espaço em espaço, de conversa em conversa, deixando que o espectador seja lenta mas certeiramente envolvido pela aura da cidade, uma aura que mesmo (ou talvez especialmente) um bracarense redescobre no ecrã. Como diz um personagem de um filme famoso: “é engraçado como as cores do mundo real só parecem mesmo reais quando as vemos num ecrã”. 

Mas o filme, através do seu protagonista e nosso guia, Roberto, assume uma relação subjetiva com a cidade, uma cidade que ele critica ferozmente ao mesmo tempo que ama, uma cidade cujo assalto pela modernidade assume para o protagonista a mesma vileza (ou apenas triste realidade) do cancro que presumivelmente o corrói a ele mesmo. É esta resistência de Roberto à mudança que o condena, e que move a sua conduta destrutiva; um cómico exemplo disso são os seus encontros com um jovem da geração Facebook, que culminam no triunfo orgulhoso de um sino da catedral sobre um telemóvel como forma de dar as horas. Mas apesar das mudanças a cidade retém a sua pesada influência católica em todas as esquinas, e alguns dos personagens, assim como todos os atores do filme (exceto o protagonista) são personagens da própria cidade e parte da sua história, como o dançarino João, ou o próprio Adolfo Luxúria Canibal. 

 

Escrevendo este texto três anos após a estreia do filme é curioso pensar que mesmo o presente que o filme documenta é já um passado visível, e por exemplo a taberna “Subura”, onde decorre uma grande parte do filme, já não existe: a mudança continua, imutável.

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Miss Marx (2020) de Susanna Nicchiarelli

por Joaquim Simões

A realizadora italiana Susanna Nicchiarelli causou algum impacto em Veneza com o seu penúltimo filme, Nico, 1988, filme que retrata os últimos dias da cantora alemã. A atitude punk que demonstrou nesse filme está inteiramente presente em Miss Marx, um biópico sobre Eleanor Marx, ativista política e filha mais nova de uma das figuras mais importantes da filosofia e política dos últimos séculos, o próprio Karl Marx. 

Jenny Julia Eleanor Marx, conhecida entre família como “Tussy”, nasceu e viveu na Inglaterra, onde para além de tradutora da obra do seu pai, foi também uma ativista socialista empenhada na luta pelos direitos dos trabalhadores, pela emancipação das mulheres e pela abolição do trabalho infantil. Mas o filme foca-se na outra realidade da sua vida, a realidade doméstica vitoriana, em que - apesar de toda a luta exterior - Eleanor se encontrava também na condição de oprimida passiva. Tendo-se apaixonado e casado com o dramaturgo Edward Aveling, Tussy vê-se cada vez mais embrenhada numa vida em que é infeliz, traída por um marido que não a compreende e que vem a descobrir já ter sido casado com uma jovem atriz, com quem continuava comprometido. A dada altura no filme surge entre Eleanor e Edward um diálogo que expõe sem rodeios a realidade da situação do casal, o único tão brutal durante o filme - depois surgem os aplausos; percebemos tratar-se apenas de uma representação da peça de Ibsen, “Casa de Bonecas”. Esta cena, talvez a mais conseguida do filme, condensa nela a tragédia da vida de Eleanor. Em Março de 1898, com 43 anos de idade, Eleanor suicidar-se-ia, envenando-se. 

Tomando uma abordagem algo reminiscente daquilo que Sofia Coppola fez em Marie Antoinette, este drama de época contrasta um formalismo rígido, composto por enquadramentos perfeitos e simétricos e uma decoração vitoriana irrepreensível, com sequências de fotografias documentais de motins e revoltas ao som de música punk contemporânea, evidenciando a intemporalidade da atitude revolucionária e demonstrando que as lutas de há dois séculos atrás são ainda atuais.

Le sel des larmes (2020) de Philippe Garrel

por João Palhares

Philippe Garrel nasceu em 1948 na comuna de Boulogne-Billancourt. É filho de Maurice Garrel, actor secundário bastante requisitado durante os anos 60, em que trabalhou com Jacques Rozier, René Clément, François Truffaut, Christian-Jaque, entre outros, antes de entrar na primeira longa-metragem do jovem Philippe, Marie pour mémoire, em 1967. Admirador assumido de Jean-Luc Godard, Garrel filho junta-se ao grupo Zanzibar na Primavera de 1968, para o qual realiza Le Révélateur e Le Lit de la Vierge (exibido pelo cineclube em Maio de 2018 numa sessão em parceria com a Civitas Braga, pela ocasião dos cinquenta anos do Maio de ’68). 

 

Num texto fabuloso em que descreve também os seus anos de juventude, “O Cinema do FIlho”, escrito para o catálogo da Cinemateca dedicado ao cineasta francês, Jorge Silva Melo consegue dar uma ideia do que foi conhecer o Garrel desses primeiros anos, farol desgarrado e desregrado para uma geração que se queria soltar duma ditadura, distanciar-se dos pais e das instituições, ver mundo e conhecer os outros, as outras, cantar, fumar, dançar, filmar sem som e sem filtros, fazer amor, tocar, beber, formar uma banda, recitar poesia, dar mundos ao mundo sem um vintém, fazer coisas para não estar parado, mudar o mundo e as consciências através da arte, não separar a arte da vida, sonhar, conspirar em cafés, e “poder um dia ir filmar ao México, ao Egipto, na Itália, onde nos levasse o vento, fazendo explodir as formas como rebentam, belas, hugolianas, as ondas do mar, anos a fio, sem plano de trabalho, sem obrigações financeiras, vivendo à boleia da vida como os santos de Assis, em inocência comunitária.”[1]

 

Levado também pelo vento, nos anos 80 Garrel vira-se para os guiões e na viragem dos noventa para o novo século passa a filmar maioritariamente a preto e branco, estética por que é hoje geralmente conhecido apesar de ter feito mais que uma mão cheia de filmes a cores (Anémone, 1968, La cicatrice intérieur, 1972, Le berceau de cristal, 1976, o seu segmento de Paris vu par… 20 ans après, 1984, Les ministères de l’art, 1989, J’entends plus la guitare, 1991, O Coração Fantasma, 1996, Le vent de la nuit, 1999, e Un été brûlant, 2011). Descrevendo um pouco essas transformações e esses desvios, em 2017, o realizador francês confessou que “eu acho que se pode falhar ou ser bem sucedido em qualquer altura da nossa vida, e um artista nunca melhora, é apenas fiel a si próprio e à sua identidade como artista—e claro que passa por diferentes fases na vida. Desde que comecei a fazer filmes, que gosto de alguns e doutros não gosto tanto, e isso não mudou em 50 anos, sabes—no princípio, era igual ao que é hoje. Acho que nenhuma mudança depende de uma época, ou dos tempos que mudam. 

 

“O que mudei foi a minha maneira de fazer filmes. Durante 15 anos, os meus filmes nunca eram escritos, não tinha argumento nenhum. Depois comecei a escrever filmes, percebi que as minhas mudanças dependiam—as mudanças que ocorreram na minha vida, como um pintor—dependiam das mulheres que amei e com quem vivi. E foi isso que influenciou o meu estilo. Portanto depende mesmo muito disso, e eu sei que passei por tempos e períodos em que uma mulher me estimulou a mudar o meu estilo e a fazer algo diferente. É exactamente como um pintor, sabes, quando um pintor passa por um certo período e o que muda é a atitude dele, não a sua arte. De certa forma, ele pode mudar o seu estilo, e foi assim que eu sobrevivi no ambiente do cinema em filmes populares ou filmes mainstream.”[2]

 

Nos últimos anos, houve novo desvio. Garrel decide deixar de filmar a burguesia, “porque se tornara insuportável a exposição dos seus valores e da sua linguagem. Não nos apercebíamos disso quando víamos um Visconti, que falava da aristocracia. Mas achei que, nesta época de crise mundial, se tornava obsceno. No cinema, se o padeiro é enganado pela mulher, temos pena dele; se for o patrão de uma fábrica, já não nos importamos. É um estado a que nunca voltarei. A ilustração da burguesia no cinema tornou-se desagradável.”[3] Assim, em O Sal das Lágrimas, Luc é um carpinteiro que vai a Paris para se tornar marceneiro. Vive com o pai em Linselles e tem de apanhar comboios e autocarros, fica em casa de um primo antes de ser aceite na École Boulle, conceituada faculdade francesa de belas artes, artesanato e artes aplicadas. O pai diz-lhe que o quarto é caro e ele parece sempre perdido na metrópole, como quando pede as indicações a Djemila, e permanentemente sem privacidade, como na sua tentativa de intimidade em casa do primo ou no esquema de co-habitação e conjugalidade que assume com Betsy. 

 

Perto da meia hora final de O Sal das Lágrimas, somos avisados pelo narrador de que Luc vai encontrar uma mulher à sua medida. Vemos Alice, de quem ainda não sabemos o nome, em segundo plano, mas quando o amigo dele, Jean-René, vai falar com ela e a convida para sair, ficamos com algumas dúvidas se será essa a mulher. Luc e Jean-René vão ter com Alice e uma amiga, Betsy, que será o par de Luc nessa saída à noite. Pode ser ela, mas ainda vão a um clube e encontram uma colega de escola de Luc, Lucie. Talvez seja ela. Só que já a conhecia e ela aparece num plano aproximado com outro colega de curso, Pablo, a olhar para a pista de dança e o que vêem é a resposta às nossas perguntas: Betsy, ao som dos Téléphone, é acompanhada pela câmara em todos os seus movimentos, enquanto troca de parceiros e procura os estímulos de que precisa sem prestar contas a ninguém, regressa o Maio de ’68, a libertação, o punk, o rock, a revisão dos valores vigentes que no fim das contas vai questionar se não será possível aquela vida aberta a três que Ernst Lubitsch e Jean Renoir, por exemplo, tanto romantizaram nos seus filmes (acima de todos, o fabuloso último segmento de Le petit théâtre de Jean Renoir) e que erradicariam os encornados e as encornadas deste mundo. Luc não o aceita, o que é surpreendente tendo em conta como tratou as mulheres que foi conhecendo ao longo do filme. O ser humano é fodido.

[1] in «Philippe Garrel - uma alta solidão», Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, 2003.

[2] in «Right and True: An Interview with Philippe Garrel», 24 de Abril de 2018, Notebook, MUBI.

[3] in «Philippe Garrel: “A monogamia triunfou mas não funciona”», Jornal de Notícias, 12 de Outubro de 2020.

A Metamorfose dos Pássaros (2020) de Catarina Vasconcelos

por Alexandra Barros

Catarina, a realizadora do filme, perdeu a mãe quando tinha 17 anos. Nessa altura, Catarina e o seu pai, Jacinto, criaram um laço ancorado na perda, que vai para além da relação entre pai e filha. Jacinto também perdera a mãe, Beatriz, durante a sua juventude. Quando a mãe lhe faltou, Catarina passou a sentir igualmente o espaço ocupado pela falta da avó. Quis então saber tudo sobre ela e sobre a parte do pai que até aí nunca tinha conhecido: a parte “que ele era com a mãe”. É com as memórias familiares que Catarina constrói o filme e é através delas que pai e filha procuram ultrapassar a dor da ausência das respectivas mães. 

Catarina conta-nos a história da família através do cruzamento de pequenas histórias de três gerações e entretece nelas uma outra: a História de Portugal durante o Estado Novo e a Guerra Colonial. Ao aprofundar o conhecimento deste período histórico que não viveu, ela percebe o privilégio que é viver em Liberdade. 

Jacinto é o mais velho dos seis filhos de Beatriz e Henrique. De Beatriz diz-se que era uma árvore e que aprendeu tudo com a verticalidade das plantas. Henrique era oficial da Marinha e andava grande parte do tempo no mar. Por isso, a relação de Henrique e Beatriz era feita de palavras. As palavras viajavam entre Beatriz e Henrique através de cartas. Nelas se falava de saudade, de amor, da vida quotidiana de Beatriz e seus filhos em terra e da solidão de Henrique no mar... 

Nunca sabemos se estamos perante memórias reais ou ficcionadas, tanto mais que as palavras (sempre em voz off) são acompanhadas de imagens em tons oníricos, cuidadosamente encenadas: o olhar metálico de Sta Luzia pendurado na parede ao lado de uma pintura de Sorolla; mãos-espelhos que reflectem o olhar que as contempla / o olhar que se contempla; um mar de céu e um céu de mar; navios que navegam numa garrafa, numa fotografia, numa pintura; dezenas de olhos enfileirados em penas de pavão; caixas de charutos que guardam conchas, as inúmeras nervuras das folhas, troncos enxertados com pedaços reflectidos de outros troncos[1]... Poemas visuais. Alguns são pinturas, muitas são de mães. Outros parecem pinturas, como o grupo de fantasmas muito brancos, no meio de um campo muito verde, que parecem posar para a fotografia como uma família em piquenique de domingo. Ou a imagem assombradora de Beatriz a usar como brinco o cavalo-marinho que Henrique lhe enviou (os objectos também nos podem assombrar só por serem muito bonitos). Há muitas imagens construídas com espelhos ou lupas, instrumentos ópticos que nos devolvem imagens semelhantes às reais, mas nunca iguais às reais. Como a memória, que nos devolve histórias mais ou menos semelhantes às que vivemos, mas nunca como as vivemos ou mesmo nada como as vivemos. 

Portugal pré-25 de abril emerge na narrativa representado por imagens de forte carácter simbólico, como a tomada/mulher presa à parede e a ficha/homem que anda por todo o lado. Aos belíssimos selos das cartas enviadas por Henrique a Beatriz justapõem-se os pensamentos condenatórios de Jacinto sobre a participação portuguesa na colonização de África. 

À medida que os filhos crescem, Beatriz sente crescer também o espaço entre a sua realidade e a deles. Não são precisos mais que uns brevíssimos segundos para a distância entre o sufoco dos filhos sob o regime ditatorial de Salazar e o alheamento político da mãe nos ser revelada. Beatriz segura uma revista Flama, com a notícia sobre a morte de Salazar na capa. Em voz off, anuncia: “Eis que aconteceu aquilo que tanto ansiávamos, Henrique: os nossos filhos cresceram”. 

A realidade o que é? Beatriz quando vê os filhos subir às árvores só vê a probabilidade da queda e eles só vêem a possibilidade de voar. Os antigos, que nada sabiam sobre a migração dos pássaros, pensavam que os pássaros que apareciam ao mesmo tempo que outros desapareciam, apesar de terem características diferentes, eram sempre os mesmos. Tinham apenas sofrido uma metamorfose. “Aquilo que o ser humano não consegue explicar, inventa.” 

Catarina, para fazer este “documentário”, também inventou. Até o nome do pai é inventado, apesar dos seus protestos: “Não são os filhos que dão o nome aos pais. O tempo não anda para trás”. O passado porém pode andar para a frente. Catarina, Jacinto e os irmãos recitam os lugares onde suas mães vivem ainda: nos lençóis, nas chávenas de chá, em todos os objectos do dia-a-dia, nos objectos coleccionados, nas árvores e plantas que as mães cuidaram, nos gestos e hábitos dos filhos, nos seus olhos e narizes ... Os filhos são diferentes dos pais, mas são também suas metamorfoses.

[1] Os espelhos da floresta de Catarina lembram os espelhos d’As Praias de Agnès Varda.

Domangchin yeoja (2020) de Hong Sang-soo

por Alexandra Barros

No último filme do ciclo Hong Sang-soo, acompanhamos Gam-hee nas suas deambulações enquanto o marido está em viagem de trabalho. É a primeira vez que estão separados. Durante os cinco anos de casamento, nem um só dia estiveram longe um do outro. Em contrapartida tem estado afastada das amigas Young-soon e Su-young e aproveita a oportunidade para visitá-las, bem como para ir ao cinema. Nesta ocasião, encontra inesperadamente uma terceira amiga, Woo-jin, de quem se distanciara há muito, também. 

 

O filme está estruturado como um tríptico, com um encontro por cada uma das três partes. Como é próprio de Hong Sang-soo, grande parte do filme é passado à mesa, enquanto as amigas comem, bebem e conversam. Os prazeres gastronómicos e a eventualidade de Gam-hee abdicar do prazer de comer carne por causa dos bonitos olhos das vacas são eles próprios motivo de conversa. Além disso é de notar que os alimentos são meios através do qual se expressam afectos, tanto pela oferta como pela confecção. No primeiro e terceiro encontros (numa rima hongsangsooiana), há um ritual ligado aos alimentos especialmente ternurento: a demonstração de carinho através do acto de oferecer pedaços de maçã expressamente acabada de descascar. 

 

Este filme é mais linear e tem um subtexto mais identificável que os filmes que vimos anteriormente. Ou talvez não. Num filme de Hong Sang-soo é comum construirmos uma história a partir dos fragmentos dados, para no fragmento seguinte a termos que reconfigurar, desfazê-la no próximo, torcê-la ainda mais nos seguintes. Aqui, porém, muitos equívocos e ambiguidades são desfeitos e podemos identificar uma ideia recorrente: as histórias que imaginamos a partir do nosso ponto de observação e dos elementos disponíveis poderão ser muito diferentes dos factos reais. Esta ideia já tinha sido exposta em Mulher na Praia, quando Jung-rae explica a Moon-sook, através de um esquema, como os preconceitos e as imagens que temos das pessoas se formam erradamente a partir de um número insuficiente de dados e informação. A mesma ideia é expressa por Jingu no Filme de Oki: “O meu cinema é similar ao processo de conhecer pessoas [...]. Conhecemos alguém e ficamos com uma impressão, fazendo um juízo baseado nessa impressão. Mas, no dia seguinte, voltando a ver essa pessoa, não poderá dar-se o caso de notarmos outros aspectos distintos e ajuizarmos a partir deles?”. Sempre que Gam-hee conta às amigas que é a primeira vez que está longe do marido, estas estranham e inicialmente parecem pensar que alguma coisa está errada. No entanto nada indica que Gam-hee seja infeliz ou se sinta privada da sua liberdade e nada indica que a “liberdade” das suas amigas as torne mais felizes. Em nenhum dos encontros, aquilo que parece, é. 

Na primeira visita, Gam-hee mostra-se preocupada com as movimentações de uma rapariga que tem estado a observar. Devido ao enquadramento e à linguagem corporal, parece-nos que descreve o que está a ver através de uma janela. A câmara recua e percebemos que ela narrava o que estava a ver numa câmara de video-vigilância. Young-soon explica que se trata da filha perturbada de uma vizinha que um dia desapareceu, abandonando tanto a filha como o marido. Parece estar esclarecido o título do filme. Mas será assim? 

 

As pistas com que Hong Sang-soo tão habilmente nos conduz a suposições que se vêm a revelar erradas são tanto visuais como narrativas. Por vezes, somos esclarecidos através das conversas entre as personagens. Outras vezes é o reposicionamento da câmara que revela a verdade. No final da visita a Young-soon, esta mostra a Gam-hee a sua horta e o galinheiro do vizinho que, segundo Young-ji (companheira de casa de Young-soon), é dominado por um galo maldoso, que depena os pescoços das galinhas para se afirmar. A natureza montanhosa que rodeia a casa de Young-soon ocupa agora todo o plano e subtilmente somos levados dessa montanha para uma outra, como se apreciássemos a paisagem que nos rodeia. Mas quando a câmara recua percebemos que esta segunda montanha não tem nada a ver com a primeira. Trata-se da vista que é enquadrada pelo caixilho de uma janela. Uma janela da casa de Su-young. É com este raccord engenhoso que começa a segunda parte do filme. 

 

Nesta segunda visita, em mais uma recorrência hongsongsooiana, Gam-heee volta a usar a câmara de video-vigilância como uma “janela”. Por sua vez, para Su-young, a janela (física, real) de onde avista a paisagem montanhosa é um quadro, pois a paisagem parece-lhe uma pintura antiga. 

 

Dois encontros, duas casas com vista para montanhas. No terceiro encontro, em vez de montanhas temos o mar a espraiar-se aos nossos pés. Contudo, mais uma vez, o que parece não é. Não estamos na praia, mas numa sala de cinema. Estas imagens pertencem ao filme a que Gam-hee está a assistir. Filme a que assiste por duas vezes. A primeira vez depois do encontro não-programado com Woo-jin, que é directora do centro de artes emu, onde o filme é exibido. Reconhecendo Gam-hee, Woo-jin vai ao seu encontro, mas é visível que existe um mal-estar entre as duas. Pelo decorrer da conversa, parece-nos que Woo-jin teve um caso com um homem (Seong-gu) que na altura seria namorado de Gam-hee. Esta assegura à amiga que não existe qualquer ressentimento, mas Woo-jin pede repetidamente desculpa. Woo-jin e Seong-gu são agora casados, mas Woo-jin não parece muito satisfeita com o casamento e confidencia a Gam-hee aquilo que a desgosta em Seong-gu, um escritor bem sucedido : “É absurdo como ele se repete. Se ele só se repete, como poderá ser sincero?” (Hong Sang-soo em autoironia?). Por um dos acasos altamente improváveis típicos de Hong Sang-soo, Seong-gu está no emu a dar um “concerto literário” e Gam-hee esbarra nele ao sair do complexo. O encontro é pouco amigável e Gam-hee parte bruscamente, depois de criticar Seong-su pelos mesmos comportamentos (os discursos repetitivos) que Woo-jin tinha confidenciado não suportar nele. Ironicamente, encontro após encontro, o discurso de Gam-hee acerca do seu casamento foi também um discurso repetitivo. Dois ou três passos depois da saída do edifício, ela decide voltar à sala de cinema e à mesma praia onde “tinha estado”. Será a fuga do título afinal aquela que o cinema oferece?